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“COME IL TEATRO RAPPRESENTA IL TEATRO” dalla classicità di Plauto all’assurdo di Beckett

“COME IL TEATRO RAPPRESENTA IL TEATRO” dalla classicità di Plauto all’assurdo di Beckett
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“COME IL TEATRO RAPPRESENTA IL TEATRO”

dalla classicità di Plauto all’assurdo di Beckett.

La commedia Nuova nasce dopo una serie di rivolgimenti storici e sociali che, iniziati con la sconfitta di Atene  e proseguiti durante l’egemonia spartana e tebana culminano nella fulminea conquista di Alessandro. Menandro si colloca in questo scenario che vide anche la commedia trasformata. Infatti la sua commedia è detta commedia nuova per i tratti che essa aveva assunto dopo il passaggio dalla commedia antica a quella di mezzo. Si tratta di una commedia che se anche non ha del tutto abbandonato aspetti mitologici, tratta di temi nuovi, incentrati sulle faccende private della cittadinanza ateniese delle classi medie non occupandosi più di problematiche politiche e sociali. Per la rilevanza che in questa commedia acquistano le preoccupazioni domestiche, le attività quotidiane e i sentimenti, essa sarà detta commedia “borghese”.



Questo nuovo interesse per la dimensione del microcosmo influirà su Plauto, che da Menandro riprenderà temi e anche trame.

Tuttavia per motivi sociali e storici Plauto non si lascia condizionare troppo dai modelli di Menandro. Otteniamo così commedie che mantengono molti dei topoi del teatro menandreo ma si distaccano da alcuni temi come la concezione di uomo, dal modo di pensare, dalla serietà di analisi psicologica, dal pessimismo, dai riferimenti alle filosofie soprattutto peripatetica ed epicurea, dall’attenzione verso chi soffre, dalla fiducia, nonostante tutto, nella bontà umana,. Plauto mostra uno scarso interesse per le trame che spesso risultano prive di coerenza interna. Questo disinteresse per i personaggi e le trame sembra calcolato per opporsi agli autori greci della commedia nuova. Il suo intento è quello di rompere l’illusione scenica, per impedire così il coinvolgimento emotivo e sentimentale dell’autore creando un distacco comico. La rappresentazione diventa dunque un ludus giocoso e beffardo in cui tutto è inganno e nel quale il pubblico è costantemente chiamato in causa , e diventa un personaggio fisso. Questo rapporto con il pubblico è stabilito con numerose tecniche come quella degli “a parte”.

Questa tecnica di mostrare al pubblico trucchi e artifici dello spettacolo venne ripresa da Pirandello.

Sulla scena la contaminazione dei registri, la mescolanza di realtà e finzione è condotta fino a esiti estremi. La superficie compatta della vita è infatti frantumata in varie direzioni, sicchè non è più possibile distinguere la verità dall’invenzione fantastica. Il teatro propone se stesso come soggetto dello spettacolo. In questo modo Pirandello rafura perfettamente la sua lettura della vita: se infatti il teatro è metafora dell’esistenza, mostrando agli spettatori i trucchi, gli artifici e le convenzioni che governano la drammaturgia , si denunciano le regole medesime della vita umana. Tema fondamentale del teatro pirandelliano è la tesi secondo cui ognuno costruisce la propria personalità secondo i diversi ruoli che deve assumere o che gli sono comunque imposti dalla vita sociale. Ma nessuno di questi è l’intera persona: si tratta di maschere di cui si compone, spesso dolorosamente, il complesso della sua realtà individuale. La forma che l’individuo viene ad assumere indossando le maschere imposte dalla società ostacola l’impulso profondo della vita che tende a scorrere incessantemente. Esiste così un conflitto fondamentale all’interno dell’uomo, che da un lato tende ad esprimere le sue esigenze profonde, distruggendo le forme che le bloccano e le ostacolano, e dall’altro aspira all’ordine e alla sicurezza, che invece comporta l’irrigidimento e la fissità. La vita umana per lui è dunque null’altro che una recita dove ciascun individuo è l’attore di se stesso. La ricerca di un punto fermo in un mondo preso in un flusso costante è presente in tutte le opere di Pirandello, che rappresentano l’evanescenza della verità dissolta nell’infinità delle opinioni soggettive, che si trasformano in ogni momento.

Se la visione filosofica di Pirandello appariva nuova, non altrettanto lo furono molte delle sue tecniche drammaturgiche. Pirandello utilizzava infatti situazioni estreme come adulterio, assassinio, falsa identità- ed espedienti drammatici ereditati dal melodramma e dalla piecè bien faite e il suo principale distacco dalla tradizione risiede nell’aver abolito la quarta parete in modo da poter coinvolgere più direttamente gli spettatori. Nell’opera teatrale Pirandello mostra la fluida e imprevedibile casualità che gli pare governi la vita degli uomini. Ne nascono testi aperti a ogni interpretazione, inconcludenti, non sorretti da un logico sviluppo dell’intreccio. Il rappresentare attraverso il metateatro la propria concezione di quello che ritiene essere la vita umana è una caratteristica della sua teatralità. Questa caratteristica è comune sia nel teatro di Pirandello che in quello di Beckett. Un’altra caratteristica che accomuna le due tipologie metateatrali di Pirandello e Beckett è il foregrounding ( che deriva dal verbo to foreground) significa ”dare importanza, puntualizzare o attirare l’attenzione” su particolari elementi del testo. Perfino la “realtà onomastica” dei grandi protagonisti del metateatro di Pirandello e Beckett richiama la loro natura, attraverso il ricorso al nomen omen, che ci viene fornito dai personaggi che ruotano intorno al protagonista e di cui sono i principali interlocutori. Tutto questo può poi “guidare” lo spettatore al riconoscimento del background del protagonista. . E così, la “citazione” è proprio ciò che attenta alla “solidità” della quarta parete, costringendo lo spettatore a dedurre come i personaggi sono diventati quello che sono o saranno sulla scena.




      Beckett non si preoccupa dell’uomo come creatura politica e sociale ma della sua condizione in senso metafisico. Le sue opere non hanno trama, o soluzione finale, ma oscuri temi ricorrenti. L’uomo combatte inutilmente contro la futilità della vita, il suo senso di solitudine, di noia e contro l’impossibilità di stabilire rapporti di comunicazione con altri. L’alienazione dei personaggi è espressa in maniera concisa, con un linguaggio sincopato che non li aiuta ad aver fiducia nelle comunicazioni. Nel teatro di Beckett, i personaggi non hanno ruolo da recitare: aspettano invano che qualcosa venga a rompere il corso della loro vita miserabile e immobilizzano il tempo con l'evocazione precisa, derisoria, assurda, dei loro gesti quotidiani. I dialoghi sono pieni di giochi di parole e di trovate farsesche ed espedienti grotteschi per rivelare il non sense della condizione umana. I personaggi, stranieri nel mondo, si presentano come degli anti-eroi. Il loro spazio d'azione è vuoto e anche il tempo scorre incessantemente. In questo universo spesso prevale l'afasia o l'incomunicabilità : i personaggi usano un linguaggio vuoto, meccanico e artificiale. Attraverso la didascalia Repeat play, cioè la ripetizione delle identiche battute dette in precedenza, Beckett crea nello scritto un effetto circolare, senza inizio né fine. Il repeat play è dunque un dialogo interrotto e ininterruttibile, che potrebbe continuare all'infinito. I  personaggi sembrano imprigionati in un girone infernale, dannati a parlare incessantemente della loro vita e dei loro vizi. Benchè i personaggi beckettiani siano creazioni della fantasia, essi hanno una sorta di «triste naturalezza»; appaiono nelle loro deformità, per quanto il loro “agire” la scena sia ben lontano da ogni concessione verso il teatro realistico. Proprio la loro esasperata fisicità lascia intendere che una «qualche azione molto importante» sia stata compiuta in un antefatto come un mai rappresentato prologo al dramma. Quindi ciò che osserviamo sulla scena si presenta come proiezione di un dramma già avvenuto, come l’epilogo di un avvenimento di cui il pubblico può osservare solo lo stadio ultimo. L’inazione dei personaggi dei drammi di Beckett è il frutto di un accaduto che il pubblico può solo intuire: Vladimiro, Estragone, Hamm. con i loro vestiti o il loro corpo si sono contratti a causa di quel che fecero o fu fatto loro. Essi si sono rattrappiti nel corpo e nello spazio a causa della «demolitrice azione del tempo»: più il tempo trascorso da un individuo aumenta, più il futuro che gli resta si contrae in «Attimi nulli, sempre nulli […] che fanno che il conto torni, che la storia si chiuda», come sostiene Hamm in Endgame (1956).
Questo incessante fluire del tempo cancella i fremiti dei godimenti passati e al metateatro non resta che la nostalgia per l’eternità che solo il meccanismo del teatro può manifestare. C’è chi la vuole immprigionare nel “teatro della vita” come Enrico IV che uccide il rivale Belcredi, costringendosi a vivere nella maschera del “pazzo”. Notiamo allora come la categoria dello spazio-tempo si leghi alla struttura metateatrale. Proprio in quest’ultimo esempio, si può verificare come la preoccupazione del principe sia quella di un drammaturgo a cui il tempo sottrae l’occasione per rivelare qualcosa di importante attraverso un atto di natura teatrale; possono essere letti come una chiara allocuzione al pubblico, con l’effetto straniante di lacerazione della quarta pareteAlla luce di queste congruenze possiamo notare come la dinamica del metateatro non si esaurisca nella struttura del playing in the play, ma presupponga e venga presupposta, quasi in un rapporto di coimplicazione reciproca, dalla ura dell’autore.






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