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IL TEATRO FRANCESE NEL ‘600 - Letteratura drammatica francese, Teatro d’élite e teatro popolare, Dalla tragicommedia alla tragedia, Corneille (Rouen 1

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IL TEATRO FRANCESE NEL ‘600

Letteratura drammatica francese

Il teatro francese conserva nell’arco di tutto il Seicento una straordinaria vitalità: agli inizi del secolo il gusto inclina verso il patetico e il romanzesco, producendo una grande fioritura nel campo della liberissima tragicommedia, ma poi, con l’affermarsi del classicismo, s’impone il rispetto della naturalezza e della ragione e il teatro trova i suoi campioni, tanto nel genere tragico, prima in Corneille e poi in Racine, quanto nel genere comico con Molière.

Teatro d’élite e teatro popolare

La produzione teatrale francese è molto cospicua fin dai primi anni del Seicento: con l’interesse del pubblico cresce la richiesta di opere drammatiche e numerose sono le comnie di attori professionisti che si guadagnano la vita allestendo gli spettacoli in giro per tutta la Francia. Nella capitale francese la vita teatrale è molto intensa: si moltiplicano i teatri, ciascuno con la propria comnia stabile, dall’Hôtel de Bourgogne, al Marais, dal Petit-Bourbon alla grandiosa sala del Palais Royal, che sarà il regno di Molière, insieme autore, attore, impresario e capocomico.

Le comnie che gestiscono i teatri sono spesso in lotta per assicurarsi le pièces degli autori migliori e di conseguenza il successo. E’ una rivalità professionale in piena regola, che non esclude i colpi bassi, gli attacchi personali, fino allo sberleffo e all’insulto. Attraverso la rappresentazione del teatro nel teatro gli autori possono prendere posizione, attaccare e difendersi: rispondendo ai suoi detrattori, Molière, nell’Improvvisazione di Versailles, offre una memorabile parodia delle gigionesche tirate degli attori dell’Hôtel de Bourgogne.

Mentre il teatro tragico tende sempre più a indirizzarsi a un’élite colta, il teatro comico mantiene vivi i suoi contatti con il teatro popolare, soprattutto quello dei comici dell’arte italiani che sono in Francia a più riprese, protetti prima da Maria de’ Medici e poi da Mazzarino. Dopo numerose tournées francesi, intorno al 1660 una comnia di comici dell’arte italiani si stabilisce a Parigi restandovi quasi sino alla fine del secolo ed esercitando sul teatro francese un’influenza profonda e duratura. Ma già Molière aveva lavorato fianco a fianco con gli italiani al Petit-Bourbon, traendo da quest’esperienza insegnamenti preziosi. Al teatro italiano delle maschere si ispiravano anche le farse improvvisate sulle piazze, alle quali il popolo accorreva più numeroso ancora che alla rappresentazione degli scenari della Comédie italienne, graditi anche alla Corte: un attore si distingueva tra gli altri, il mitico Dauphine Tabarin, attivo a Parigi tra il 1618 e il 1625.

Dalla tragicommedia alla tragedia

Il genere che, nei primi decenni del secolo, conquista più degli altri i favori del pubblico, mescolando elementi tragici e comici, è quello della tragicommedia, non vincolata alle costrizioni delle unità aristoteliche, varia ed aperta agli sviluppi romanzeschi, fino al punto di peccare spesso di inverosimiglianza.

Un grande autore di tragicommedie è Rotrou, il cui modello preferito è lo snolo Lope de Vega, maestro nella contaminazione degli stili e dei generi.

Nei drammi di Rotrou le finzioni e gli artifici del teatro sono portati al massimo grado di inverosimiglianza, ma talvolta, in quest’atmosfera di schematica ripetitività, filtra la luce della poesia.

Il periodo della libertà nella costruzione della struttura drammatica ha però vita breve: presto i fautori dell’ordine tornano all’attacco esigendo dagli autori il rispetto della ragione che stabiliva partizioni e gerarchie ben definte, aborrendo qualsiasi contaminazione, e soprattutto impoe la fedeltà scrupolosa alle unità di luogo, tempo e azione.

Del 1634 è la rappresentazione della prima tragedia francese 'regolare' (cioè scritta nell’assoluto rispetto delle regole aristoteliche), la Sofonisba di Mairet: da questa data, e parallelamente all’affermarsi di una concezione classicistica della poesia, comincia il lento, ma ineluttabile declino della tragicommedia.

Mairet è protagonista, insieme a Scudéry, di un’accesa disputa, la cosiddetta Querelle du Cid: del dramma di Corneille, che lo stesso autore aveva inizialmente definito una tragicommedia, i detrattori, invidiosi del grande successo ottenuto dall’opera, criticano le parti sentimentali e romanzesche, proprio quelle che più erano piaciute al pubblico.

La controversia sul Cid di Corneille viene risolta da un parere dell’Académie française steso da Chapelain, il quale tenta una mediazione che lascia tutti abbastanza scontenti: Corneille, in particolare, rimane assai contrariato dalla lunga polemica e sceglie, per il futuro, di ispirarsi esclusivamente alla storia.

Corneille  (Rouen 1606 - Parigi 1684),

drammaturgo francese, uno dei massimi esponenti del teatro classico. Fu educato presso una scuola di gesuiti; completati gli studi giuridici, come già suo padre lavorò nell'ambito della pubblica amministrazione a partire dal 1629. L'opera di esordio fu una commedia amorosa, Melito o le lettere false (1630), rappresentata a Parigi con discreto successo. Seguì una serie di commedie e tragicommedie, fra le quali Clitandro o l'innocenza liberata (1632) e La vedova o il traditore tradito (1632). La tragedia Medea (1635), che riprende il mito greco già trattato da Euripide, ebbe scarso successo di pubblico.

L’opera di Corneille può essere vista come 'lo sforzo per la conquista di uno stile tragico in effetti le prime commedie d’intrigo mostrano una fantasia accesa e vivida, una passione per le vicende avventurose e amorose, che poi l’autore volle sempre più sottomettere al vigile freno della ragione.

Corneille tenta una mediazione tra la cieca fedeltà al modello e alle regole degli antichi e l’eccessiva e disordinata libertà dei moderni, ma allorché si rende conto che questo tentativo è destinato al fallimento si chiude nel culto eroico e solitario di una virtù tanto sublime da apparire disumana. Il vero protagonista delle grandi tragedie corneliane non è l’uomo, ma l’eroe, che, con uno sforzo supremo di volontà, persegue la virtù e la gloria, ora attraverso la dedizione alla patria, come nell’Orazio, ora attraverso la magnanimità, come nel Cinna, oppure la conquista per mezzo della santità, come in Poliuto.

Il dramma corneliano è dramma della volizione, che implica quasi sempre un conflitto nell’animo del protagonista sottoposto all’azione di spinte diverse e contrastanti. E questo conflitto dà vita a una sorta di teatro interiore che si realizza attraverso procedimenti stilistici tipicamente barocchi, come l’antitesi e l’iperbole.

Le solenni tragedie della maturità di Corneille rappresentano l’uomo non quale è, ma quale dovrebbe essere e pertanto appaiono talvolta un po’ eccessive, come sforzate. Lo schema su cui si reggono è talora troppo evidente e i personaggi, chiusi nei loro dilemmi oratori, perdono verità e consistenza drammatica. Al 1636 o al più tardi al 1637 risale il capolavoro di Corneille, Il Cid, che dal poema epico snolo Cantar de mío Cid, imperniato sulla ura di Rodrigo, El Cid, eroe nella lotta contro i mori, trae spunto per modellare a tutto tondo un potente dramma. Sebbene i critici del tempo accogliessero l'opera con riserve perché a loro avviso non rispettava con rigore l'unità di tempo, di luogo e d'azione, Il Cid ebbe un'accoglienza trionfale. Nel 1647 Pierre, il fratello Thomas, che pure fu autore di teatro, e le rispettive famiglie si trasferirono da Rouen a Parigi, e in quello stesso anno Pierre venne eletto all'Académie Française. La successiva produzione, comprendente Don Sancio d'Aragona (1649), Andromeda (1650) e Nicomede (1651), ebbe una buona accoglienza, ma l'insuccesso di Pertarito (1651) segnò l'inizio di un silenzio che sarebbe durato otto anni. Ormai, la corte di Luigi XIV preferiva la sensibilità più complessa e al contempo differentemente eroica dei personaggi di Jean-Baptiste Racine. Di fronte alla magniloquenza statica e scultorea delle grandi tragedie di Corneille, paiono maggiormente percorsi dal soffio caldo e vivificante della poesia i drammi tardi, composti da un Corneille già amareggiato dall’ascesa incalzante di Racine, in particolare l’ultima, malinconica tragedia, il Surena, in seguito alla cui caduta Corneille abbandonerà definitivamente le scene.

Racine, Jean-Baptiste (La Ferté-Milon 1639 - Parigi 1699), tragediografo francese. Studiò al Collège de Beauvais, il convento giansenista di Port-Royal. Il rigore morale del giansenismo ebbe grande peso sulla sua formazione, assieme alla cultura classica greca e latina; della prima ammirava in particolare Euripide e Sofocle.

Trasferitosi a Parigi nel 1658 Racine iniziò la carriera letteraria come poeta, riscuotendo il favore della corte. Il fatto di essere poeta di corte lo portò ad avere un'intensa vita mondana; strinse amicizia con importanti personaggi della cultura del tempo, tra cui Jean de La Fontaine e Nicolas Boileau-Despréaux. Il suo primo dramma, La Tebaide o i fratelli nemici, venne rappresentato al Palais Royal dalla comnia di Molière nel 1664; l'anno successivo andò in scena Alessandro il Grande. Insoddisfatto degli allestimenti del gruppo di Molière, Racine affidò il dramma alla comnia rivale dell'Hôtel de Bourgogne, che da allora mise in scena tutti i suoi drammi. Il successo fu immediato. E immediata fu anche l'opposizione dei sostenitori di Pierre Corneille, considerato il maggior autore dell'epoca, che sentiva il suo prestigio indebolirsi a causa dell'ascesa di Racine.

Nei dieci anni che seguirono l'allestimento dell'Alessandro, Racine scrisse tutti i suoi capolavori, sette grandi tragedie, di cui sei su temi legati al mondo classico: Andromaca (1667), Britannico (1669), che decretò la netta superiorità di Racine rispetto a Corneille, autore di una tragedia analoga, Berenice (1670), Bajazet (1672), ambientata in un serraglio di Costantinopoli, Mitridate (1673), Ienia (1674) e Fedra (1677). Il successo di Fedra fu offuscato dai nemici di Racine i quali commissionarono a un autore minore, Nicolas Pradon, una Fedra che riscosse, secondo un piano programmato, maggior plauso del capolavoro di Racine. Ma il piano per mettere in ombra il grande tragediografo non sortì grandi risultati e Racine, consacrato a corte con la nomina di storiografo ufficiale di Luigi XIV, nel 1672 fece il suo ingresso all'Académie Française. Qualche anno prima aveva scritto una commedia, I litiganti (1668), estrosa presa in giro dei processi nella Parigi secentesca, e due tragedie di argomento biblico, commissionategli da Madame de Maintenon per le educande del convento di Saint-Cyr: Ester (1689) e Atalia (1691).

L’opera teatrale di Jean Racine fiorisce nella già splendida e matura civiltà francese del Seicento, ma il genio di questo grande drammaturgo ha saputo fondere, con insuperata armonia poetica, l’esplorazione delle pieghe più profonde dell’animo umano e delle sue passioni più laceranti con il senso della grande tragedia greca, cui si adegua mirabilmente la severa e impietosa educazione giansenista di un Dio muto e terribile.

Le opere poetiche

Già dalle prime prove poetiche del giovane Racine, come il gruppo di odi intitolato Il paesaggio o le passeggiate di Port-Royal des Champs e il poemetto La ninfa della Senna, è possibile intravedere gli sviluppi letterari e i segni di un destino illuminato dalla poesia, che approderà nel 1694 alla forza innografica dei Cantici spirituali, e dalla fascinazione del teatro. L’educazione giansenista introduce nel giovane Racine la coscienza del tragico, di una fatalità che non ammette modificazioni all’esito finale delle vicende umane e alla salvezza dell’uomo. Ognuno porta con sé il segno misterioso di una colpa o la promessa di una redenzione.

L’adesione travagliata al giansenismo imprime nell’acuta e delicata intelligenza del giovane Racine l’idea dolorosa e radicale della miseria dell’uomo e della sua inappellabile condanna.

Le prime tragedie

I primi lavori teatrali, ancora privi delle grandi introspezioni psicologiche che caratterizzeranno le opere della maturità, risentono, sia pure in modo non pedissequo, di schemi corneliani e di certe modulazioni di Jean Rotrou.

All’unico testo comico del drammaturgo francese, I litiganti in cui si sente aleggiare l’ombra di Molière, segue la tragedia Andromaca in cui si delineano interamente le disposizioni poetiche e sentimentali di Racine. Con quest’opera egli mette a fuoco il regno delle passioni e la ricerca della verità dell’anima. Su uno sfondo eroico si consuma il dramma e la sofferenza di una donna. Non è più la magniloquenza stoica e feudale di Corneille, ma la passione introversa del cuore infelice.

Dopo il successo, non senza contrasti, di Andromaca, la rivalità tra Racine e Pierre Corneille si fa più aspra. Se Andromaca era stata elogiata da un corneliano come Saint-Evremond, con Berenice, rappresentata nel 1670, Racine si contrappone in modo decisivo a Corneille, il quale, a sua volta, fa rappresentare quasi contemporaneamente alla tragedia di Racine una commedia eroica dal titolo Tito e Berenice.

Il successo va tutto a favore della Berenice di Racine, che viene riconosciuta come tragedia esemplare, e che ha nello stile, più che nell’esile trama, la sua forza e la sua grandezza. E’ uno stile intessuto di reticenze, accenni e silenzi, che traducono una vicenda interiore, ma anche il dramma della rinuncia e della necessità etico-politica della ragion di stato.

Nel 1669 Racine porta in scena il Britannico, straordinaria tragedia storica, in cui le fosche tinte tacitiane si riverberano nei movimenti interiori dei personaggi. La maestria stilistica di Racine rende Nerone, Burro, Agrippina, Britannico complessi e allo stesso tempo lucidi protagonisti di una verità storica che si approfondisce nei contrasti fra elementi contrari. La dolcezza e la ferocia si contendono la scena, ma è quest’ultima a occupare costantemente la scena nei volti speculari di Nerone e Agrippina.

Fedra

Nel 1677, l’anno in cui viene rappresentato uno dei suoi capolavori, Fedra, Racine si ritira dal teatro. Le motivazioni del ritiro di Racine sono da ricercare anche in un altro duello teatrale cui egli deve sottoporsi, quello con Pradon, autore di una tragedia Fedra e Ippolito, e profondamente ostile a Racine.

Pradon sembra avere la meglio per l’affluenza e il consenso del pubblico, ma il suo successo resta effimero. La forza della tragedia raciniana s’impone alla fine irresistibile come la voce suprema della sua protagonista. Ma le polemiche che scaturiscono da queste vicende amareggiano così profondamente Racine da indurlo a uscire di scena, a non scrivere più per il teatro. Fedra, tuttavia, resta insieme ad Atalia l’opera più alta del drammaturgo francese. Racine riesce a penetrare nelle ombre di un mito remoto con una intelligenza spietata, tanto da far trasparire in modo audace e quasi crudele la natura incestuosa dell’amore di Fedra per Ippolito. Allo stesso modo Racine si dimostra acutissimo nella resa poetica e nella coscienza tragica dell’impossibilità di vincere il male, che animano il dramma.

Le modulazioni del verso lo rendono duttile e fermo allo stesso tempo, plastico e rigoroso, in accordo con il concerto ritmico dello spartito tragico. L’armonia non si stempera mai nell’enfasi, una misura cristallina forma l’esplosione dei sentimenti e la tragedia tremenda di un amore assoluto, condannato al nichilismo di un dolore senza redenzione.

La straordinaria abilità teatrale di Racine sta proprio nel recupero antieroico ed euripideo della tragedia, dove le circostanze (fatalità, destino, passioni) impongono le condizioni del conflitto umano. Queste circostanze non fanno che amplificare la dimensione umana del teatro raciniano, che in fondo è un rincorrersi doloroso di passioni e sentimenti oppressi dall’impossibilità di una corrispondenza.

L’anima è sola con il proprio corpo e il proprio desiderio.

Lo spostamento continuo della soluzione della vicenda crea poi una sospensione atroce del tempo della tragedia. In questo tempo, che pare un presente immobile, tutti gli eventi precipitano attratti nell’oscura voragine della disfatta o di una risoluzione quasi inumana.

Atalia

Con la tragedia d’argomento biblico Atalia, Racine raggiunge un vertice tragico fino ad allora mai realizzatosi così compiutamente. La natura fatale e religiosa dell’opera, priva di contrasti d’amore, avvicina Atalia alla densità tragica e selvaggia del teatro greco. La severità dell’azione teatrale, il rapporto continuo tra fede e predestinazione, umano e soprannaturale, fanno di Atalia una tragedia cupa e dura, di una violenza biblica, impietosa e imperscrutabile.

Il teatro di Racine ha una regolarità classica che però non cede mai al gusto di una geometria esterna e astratta. Il crescendo delle peripezie e delle passioni fino alla risoluzione tragica è costruito con una sapienza prodigiosa, che scruta, serena e impassibile, sentimenti e conflitti, luci e ombre del cuore e del suo caos interiore.

La capacità lirica dell’alessandrino raciniano, con la sua musicalità alta e tormentata, dolce e terribile, è certo il più luminoso esempio di poesia pura nella Francia letteraria del XVII secolo.

Molière (Parigi 1622-l673), attore e commediografo francese.

I primi anni:

lio di un ricco borghese parigino che lo aveva destinato a una carriera giuridica, nel 1643 Jean-Baptiste Poquelin (questo il suo vero nome) decise di disattendere al volere del padre e di dedicarsi al teatro. Assunto il nome d’arte di Molière fondò, insieme all’amante Madeleine Béjart e alcuni suoi parenti e amici, la comnia dell’Illustre Théatre, di cui assunse la direzione. Dopo il debutto parigino la comnia, schiacciata dalle difficoltà economiche, dovette lasciare la capitale; ma non fu sufficiente, e nel 1645 Molière venne imprigionato per debiti. In seguito, e per lunghi anni, la comnia attraversò la Francia, stabilendosi per un certo periodo nel Languedoc, sotto la protezione di personaggi influenti del luogo. Nel 1653 Molière presentò a Lione la prima delle sue commedie a noi note, Lo sventato, a cui seguì, nel 1656, Il dispetto amoroso. Ben presto, perso il sostegno dei protettori, l’Illustre Théatre rientrò a Parigi dove, grazie al favore del duca d’Orléans, recitò dinanzi a Luigi XIV e alla corte, ottenendo così di poter occupare, alternandosi agli attori della Comédie Italienne, la sala del Petit Bourbon. Con Le preziose ridicole (1659) ebbe inizio la sua carriera di autore; l’anno seguente rappresentò Sganarello o il cornuto immaginario. Per diretta concessione del re, si insediò definitivamente al Palais Royal, dove presentò, con scarso successo, la commedia eroica Don Garcia di Navarra (1661), scritta per l’ambizione di riuscire anche nel genere nobile. L’insuccesso lo convinse a consacrarsi al genere comico: genere che esplorò in ogni sua forma, dalla farsa alla commedia, e che lo consacrò autore di fama. Con La scuola dei mariti e con la commedia-balletto Gli importuni (1661) Molière ottenne il consenso generale.

Successi e polemiche

In questi anni, Molière aveva attirato la gelosia di numerosi rivali, che si manifestò in tutta la sua violenza al trionfo di una delle sue migliori commedie, La scuola delle mogli (1662). La novità dell’argomento, cioè il matrimonio e l’educazione delle ragazze, e l’originale critica della società contemporanea irritarono sia alcuni autori sia i difensori della morale tradizionale. L’aspra polemica, sostenuta dal teatro rivale dell’Hôtel de Bourgogne, si protrasse durante tutto l’anno successivo, con testi satirici, accuse e attacchi personali a Molière (che nel 1962 aveva sposato Armande Béjart, lia o sorella di Madeleine, da taluni invece ritenuta lia sua). Con la protezione del re, nel 1663 presentò, in risposta alle critiche, due atti unici, mettendosi in scena con i suoi attori: la Critica della “Scuola delle mogli” e L’improvvisazione di Versailles, che a loro volta suscitarono nuove polemiche al punto che nel 1664 Tartufo, il cui protagonista era un falso devoto, fu interdetto su richiesta dell’arcivescovo di Parigi. L’anno dopo, Molière fu costretto a rinunciare, dopo poche repliche, alla sua versione del Don Giovanni. Nel 1665 il re ufficializzò la sua protezione nei confronti della comnia di Molière, nominandola “comnia reale”. Gli anni seguenti furono estremamente fecondi: Molière compose Il misantropo (1666), la sua commedia più seria, dove talvolta la comicità è offuscata dalla dimensione tragica, L’avaro, Anfitrione, tratto da Plauto, e Georges Dandin (1668), Le donne saccenti (1672). Nel 1669 finalmente poté rappresentare, con enorme successo, Tartufo o l’impostore, dopo che nel 1667 una versione riveduta era stata nuovamente interdetta. Tra il 1664 e il 1672 il re commissionò a Molière quindici opere teatrali, per un totale di circa duecento rappresentazioni. Un genere particolarmente in voga presso la corte era quello della commedia-balletto, spettacolo composto di musica, danza, teatro. Molière ne compose diverse, alcune delle quali su musiche di Lulli: La principessa di Elide (1664), L’amore medico (1665), Il signor di Pourceaugnac (1669), Gli amanti magnifici e Il borghese gentiluomo (1670), Psiche e La contessa di Escarbagnas (1671). Molière fu presto soppiantato da Lulli, al quale un privilegio del re assicurò l’esclusività per la rappresentazione di opere cantate e ballate; ottenne tuttavia un permesso speciale che lo autorizzava a inserire delle scene musicali e coreografiche nel Malato immaginario, andato in scena il 10 febbraio 1673. Fu un trionfo e anche la sua ultima commedia: nel corso della quarta replica, il 17 febbraio 1673, Molière fu colto da un attacco cardiaco e morì poco dopo.

Varietà e coerenza dell’opera di Molière

Malgrado tutte le difficoltà, morali e materiali, Molière godette di uno straordinario successo presso il pubblico, la corte e altri scrittori, grazie alla capacità di realizzare una sintesi di tutti i generi del teatro comico: la farsa, la commedia dell’arte e la commedia psicologica, inaugurata da Corneille intorno al 1630. La farsa aveva occupato un posto importante nel teatro comico nei secoli XV e XVI. Essa rappresentava, con pochi personaggi e un intrigo lineare, situazioni ispirate alla vita quotidiana (scene di vita coniugale, adulteri, furti, inganni) ed era fondata su una comicità d’azione (travestimenti, inseguimenti, bastonate), che sfociava in un ribaltamento finale della situazione. I personaggi rappresentavano tipi umani dai caratteri ben definiti: la moglie infedele, il commerciante imbroglione, il monaco corrotto (moine bourru). Molière scrisse numerose farse, tra cui Il medico per forza, e impiegò spesso, nelle sue commedie, i procedimenti caratteristici di questo genere. Della commedia italiana utilizzò, anche nelle sue opere più serie come Tartufo, soprattutto lo stile di recitazione: nella maggior parte delle sue interpretazioni appariva truccato, moltiplicando, grazie alla mimica, alle acrobazie e alle smorfie, gli effetti comici e grotteschi. Molière stesso diede al nuovo tipo di commedia da lui creato il nome di grande comédie, inaugurata con La scuola delle mogli. In realtà, solo poche delle sue commedie rientrano in senso stretto nella categoria della grande comédie, scritta in versi e divisa in cinque atti, basata su un tema serio, psicologico o sociale, come Tartufo, Il misantropo, Le donne saccenti. Don Giovanni, la commedia più moderna e più rappresentata, spesso considerata la più profonda per l’analisi condotta sulla ura del libertino Don Giovanni, è quella in cui è più evidente il gusto di Molière per la mescolanza di generi e di toni: si tratta di una commedia irregolare, scritta in prosa, dove i luoghi e i tempi dell’azione sono moltiplicati, contrariamente alle regole del teatro classico francese. Le sue opere, circa una trentina, diverse per genere, sono quasi tutte fondate sulla comicità che nasce spesso dalla rappresentazione, caricaturale e deformata, della società dell’epoca. La satira e la critica colpiscono nei loro difetti soprattutto i notabili, coprendoli di ridicolo: medici ciarlatani, ipocriti, pedanti, mariti gelosi, falsi intellettuali e falsi devoti, nobili corrotti. Questi personaggi, nati dall’osservazione degli uomini e della società del tempo, assumono, grazie all’esagerazione e alla deformazione operate da Molière, un carattere universale e diventano dei tipi dai caratteri definiti, o meglio, degli archetipi. La varietà caratterizza anche lo stile di Molière, che attribuisce a ogni personaggio e a ogni situazione il proprio linguaggio, con una grande mescolanza di toni e di registri che vanno dalla parlata popolare a quella raffinata, ai gerghi dei medici o dei giuristi: toni che, uniti nell’intreccio, contribuiscono in modo decisivo all’esplosione della comicità.

Breve riassunto dell’Avaro

Assai geloso del suo argento, Arone e` padre di Elise e di Cleante, innamorati rispettivamente di Valerio e di Mariana, ma Arone ha deciso di dare Elisa in moglie ad Anselmo, di far sposare Cleante con una vedova e di sposare lui Mariana. Cleante finge d'approvare il disegno di Arone, basato tutto sul fatto che Anselmo sposerebbe Elisa 'senza dote', e intanto medita di far rimandare il matrimonio.

Anche Cleante macchina qualcosa, ma per realizzarlo ha bisogno di soldi, che un usuraio vuole fargli are molto caro: quando scopre che l'usuraio e` suo padre, e questi scopre che a chiedere un simile prestito e` suo lio, i due litigano accusandosi reciprocamente; con la solita avarizia Arone s'inimica poi Frosina, la donna che sta combinando il suo matrimonio con Mariana.

Frosina presenta Mariana ad Arone, e questi le presenta i li, che ora fingono una parziale accondiscendenza: così Mariana apprende che Arone e` il padre di Cleante.

Frosina passa pero` dalla parte degli amanti, e progetta di distrarre Arone presentandogli una falsa ricca nobile; Cleante rivela ad Arone i veri rapporti esistenti tra lui e Mariana, ma non ottiene che l'ira del padre, deciso a scacciarlo, diseredarlo e maledirlo; intanto il suo valletto Saetta è  riuscito a rubare l'argento dell'avaro, che si dispera sconsolatamente.

Il commissario ed Arone cercano di scovare il ladro, e Mastro Giacomo, bastonato da Valerio, pensa di potersi vendicare denunciandolo: quando Arone l'accoglie con gli insulti, Valerio pensa che il suo fidanzamento segreto con Elisa a stato scoperto e confessa tutto; mentre sta per essere arrestato come ladro, interviene Anselmo, che riconosce in Valerio e Mariana i suoi li smarriti nella precipitosa fuga dalla natia Napoli; poi arriva Cleante, e rivela che la cassetta col denaro e` nelle sue mani, e che la restituirà se suo padre acconsente alle nozze con Mariana, cosi` come Anselmo rinuncia ad Elisa in favore del lio Valerio: Arone accondiscende a tutto, purchè non debba are una lira.



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