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'Le nuvole' di Aristofane

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'Le nuvole' di Aristofane

Aristofane

Dati biografici

Commediografo greco nato verso il 445 a.C. e morto circa nel 385 a.C.. Poco è noto della sua vita: nacque ad Atene nel demo Citadenèo della tribù Pandionide. Scrisse 44 commedie, ma solo 11 sono di datazione sicura: Acarnesi (425), Cavalieri (424), Le Nuvole (423), Vespe (422), Pace (421), Uccelli (414), Tesmoforiazuse e Lisistrata (411), Rane (405), Ecclesiazuse (392), Pluto (388). Ebbe tre li: Ararote, Filippo e Nicostrato, commediografi anch'essi. Riportò quattro volte il primo premio nelle gare poetiche, tre volte il secondo, una volta il terzo, superando così ogni altro commediografo.

L'Atene del suo tempo

Intorno al 460 a.C. il partito democratico de Efialte e di Pericle salì al potere approfittando di alcuni insuccessi dei conservatori che fino ad allora avevano guidato la politica della città. Pericle guidò da solo per oltre 30 anni le sorti di Atene, rispettandone i principi democratici: con una grandiosa politica di nuove costruzioni e di abbellimenti della città, egli diede lavoro e benessere alle nuove masse poopolari a cui aveva anche dato l'effettiva possibilità di occuparsi della cosa pubblica istituendo un'indennità per quei cittadini che avessero dovuto fungere da giudici popolari. È in questa età che Atene divenne il centro morale dell'Ellade cui convenivano da ogni località greca poeti, retori e sofisti: qui sorsero nel secolo successivo le grandi scuole filosofiche dell'Accademia e del Peritato che improntarono di sé gran parte della filosofia antica. Giovò anche alla gloria di Atene l'essere divenuta paladina dei movimenti demografici di tutto il mondo greco, contrapponendosi in ciò agli ideali statici e conservatori propugnati dalla sua grande rivale, Sparta.



La politica estera di Atene durante l'età periclea fu essenzialmente volta ad affermare il primato della città sul resto della Grecia e, nel tentativo di raggiungere questa supremazia, Atene lottò soprattutto contro Tebe e Sparta; contro queste due città e ele loro alleate dovette sostenere più tardi la lunga e sfibrante guerra del Peloponneso (431-404), provocata e voluta dallo stesso Pericle, nella quale Atene vide infine crollare il proprio predominio. Poche anni dopo Atene tornò a lottare con le altre città greche per l'egemonia: la ripresa fu manifesta durante la guerra corinzia, che si svolse nei primi anni del IV sec., quando Atene, alleatasi con le altre città greche scontente del predominio spartano, Tebe, Argo e Corinto, diede un grave colpo al predominio spartano, particolarmente sul mare, dove, nella battaglia di Cnido (394), la flotta fenicio ateniese, comandata da Conone, distrusse per sempre il predominio navale spartano.

Le Nuvole

Azione

La commedia inizia con un monologo di Strepsiade, uno dei personaggi maggiori,in cui egli si lamenta dei debiti da are a causa dell'esagerata passione del lio Filippide per i cavalli: Strepsiade ritiene che il fatto di avere sposato una donna di famiglia nobile, con tutti i vizi che ciò comporta, sia stato un errore, ciò ha influito sul carattere de lio, facendone un ragazzo viziato e spendaccione.

Alla fine delle sue lamentele gli viene un'idea: in città c'è una scuola dove si insegna a parlare, e Strepsiade è convinto che con una buona dialettica si possano vincere anche le cause non giuste. Cerca di convincere Filippide a frequentarla, ma questi si rifiuta, perciò non gli rimane altro da fare che andarci lui stesso.

Strepsiade va alla scuola tenuta da Socrate, ma gli insegnamenti del filosofo risultano troppo difficili per lui, così convince definitivamente Filippide a frequentare la scuola. Filippide si rivela un ottimo allievo, impara talmente bene a parlare, grazie a Discorso Peggiore, che si convince di poter vincere qualunque disputa, ed una lite con il padre viene risolta a suon di botte. A questo punto Strepsiade si rende conte che la colpa è sua, perché ha cercato di ingannare gli altri, e di Socrate che ha cambiato Filippide; così il vecchio va al pensatoio e gli dà fuoco.

Personaggi maggiori

  • Strepsiade: Vecchio contadino semplice che in un primo momento non esita minimamente a ricorrere alle arti ingannatrici della scuola di Socrate pur di porre fine ai propri guai finanziari. La sua natura semplice è testimoniata fin dall'inizio, quando sostiene di avere commesso un errore sposando una donna di gran casato, poiché individua nella casta di lei i germi della dabbenaggine del lio Filippide, del quale critica anche 'le fluenti chiome', che ancora una volta testimoniano le sue origini più elevate, derivanti dal casato materno.
    In alcuni tratti Strepsiade ha caratteristiche comiche, quando ad esempio la sua grettezza intellettuale gli impedisce di comprendere gli insegnamenti di Socrate, o addirittura lo induce a fraintenderne il significato, interpretandoli tutti in modo molto materiale. Solo alla fine della commedia capirà a fondo gli errori che la sua iniziale superficialità lo ha indotto a commettere, e, dando fuoco al pensatoio, con tutti i suoi inganni, in qualche modo si riscatta agli occhi del lettore moderno e del pubblico.
  • Filippide: La scelta del suo nome ci fa subito capire che ci troviamo di fronte ad un personaggio di nobili origini (da parte materna) il quale si presenta a noi come il classico erede della nobiltà, a cui piacciono i cavalli e i cavalieri, e che quindi si considera uno di loro (v.82;v.116;v.122), sprezzante di ciò che gli chiede il padre, perché andare a scuola non è una cosa alla sua altezza. Quando infine accondiscende a frequentare il pensatoio di Socrate, trova gusto nell'imparare le novità, nel poter disprezzare le leggi perché è comunque in grado di farsene beffe, avendo scelto di seguire gli insegnamenti di Discorso Peggiore, e conclude la sua apparizione sulle scene sostenendo che è giusto picchiare sia il padre che la madre, dichiarazione questa contraria a qualunque insegnamento morale, di allora come di adesso. Filippide non è senz'altro un personaggio simpatico.
  • Socrate: È il protagonista della commedia, e non solo personaggio teatrale, ma anche ura storica che 25 anni dopo essere stato portato sulla scena fu processato da un tribunale di Atene e condannato a morte perché con i suoi insegnamenti corrompeva i giovani, e perché non riconosceva gli dèi che la città venerava, ma riconosceva invece divinità nuove e diverse.
    Egli rappresentava il sofista corruttore con le sue dottrine, la sua pericolosa sapienza e le sue capacità di ingannare la gente, e ciò è dimostrato più che chiaramente dalla facilità con cui fa credere a Strepsiade nella divinità delle Nuvole, nuove ed anch'esse ingannatrici: il filosofo non esita a rappresentarle al povero contadino con il loro aspetto più terribile e minaccioso, perché egli ne sia terrorizzato e, di conseguenza, egli lo possa avere in suo potere.
    La dialettica di Socrate risulta quindi una scienza negativa poiché esasperata nelle conseguenze, portata avanti da questa ura del 'sapiente' che si estranea dalla comunità dei cittadini, che propone modelli di vita e credenze diversi da quelli tradizionali, che sovverte le abitudini radicate e corrompe le tradizioni. La sua scienza perciò non a, infatti il semplice contadino Strepsiade, resosi conto di essere stato ingannato, distruggerà infine il pensatoio con tutto ciò che esso rappresenta.

Il teatro di Aristofane

Quella di Aristofane è in genere una satira personale, come è nel carattere della commedia antica,, che ha spesso contenuto politico poiché si inserisce nella vita della città,: tale caratteristica si può senza alcun dubbio riscontrare nelle commedie del primo gruppo, quelle che vanno dal 425 al 421.

Dal punto di vista storico, l'opera di Aristofane è documento del profondo disaccordo che divideva allora gli animi degli ateniesi e spiega in qualche modo le oscillazioni della loro condotta in questo periodo della guerra peloponnesiaca che si concluse con la pace di Nicia (421). In seguito la satira di Aristofane si fa meno precisa: nel 414, durante la spedizione in Sicilia, cade la composizione degli Uccelli, la più svagata e forse la più bella delle commedie di Aristofane, che vuol essere un'evasione dalla realtà, ma che infine alla realtà riconduce, seppur con scarse allusioni strettamente politiche. Anche nella Lisistrata (411), in cui è ripreso il problema della pace, sembra chiara l'intenzione di Aristofane di non impostare la sua commedia su un preciso riferimento politico.
Accanto alla critica politica è la satira letteraria, diretta soprattutto contro Euripide, di proposito nelle Tesmoforiazuse e nelle Rane, quest'ultima scritta poco dopo la morte del poeta. Assai prossima come intenzione alla critica euripidea è quella rivolta contro Socrate, che nelle Nuvole è accomunato ai sofisti. Le Nuvole sono spesso oggetto di studio anche da parte di chi ambirebbe poter dare contorni più precisi alla ura storica di Socrate, ma in realtà la satira di Aristofane è piuttosto generica: è in fondo la critica che il non filosofo farà sempre del filosofo, anche se nel caso particolare essa si concretizza proprio in quelle accuse che saranno poi il fondamento dell'azione giuridica intentata contro Socrate da Meleto.
Le ultime opere di Aristofane, le Ecclesiazuse e il Pluto, rivelano un'ispirazione stanca, denunciano soprattutto la ssa della libertà di critica e di parola di cui la commedia si era nutrita, e di conseguenza il volgersi di essa verso temi sempre più generici: nelle Ecclesiazuse le donne che si impossessano del potere ed instaurano una specie di comunismo; nel Pluto, il dio stesso della ricchezza che, da cieco divenuto veggente, provvede ad una distribuzione più equa dei suoi favori. Anche nella struttura (ssa quasi totale del coro), queste due ultime commedie preludono alla commedia nuova, ed il Pluto fu considerato già dagli antichi come appartenente alla cosiddetta commedia di mezzo.
Al giudizio di noi moderni le commedie di Aristofane appaiono nella loro struttura alquanto slegate: meno la prima parte, in cui l'azione si svolge con qualche coerenza; per la seconda che tende a frangersi in una serie di scontri di personaggi secondo il gusto della farsa popolaresca. Le commedie di Aristofane ci appaiono spesso come l'espressione di una società in sé angusta anche se impegnata in azioni storiche di primo piano, eppure l'opera di Aristofane ci appare sempre più viva e affascinante per la genialità della fantasia comica, per le battute incalzanti ed inaspettate, per la rafurazione concreta di situazioni e concetti astratti (Discorso Migliore e Discorso Peggiore nelle Nuvole), per la grossolanità delle allusioni scurrili, per la levità lirica di alcuni cori che ad essa fanno contrasto. Gli elementi buffoneschi e triviali si fondono con quelli poetici e lirici con una levità in cui è forse il segno maggiore del genio aristofanesco.

Citazioni di passi dal testo

    1. Vv. 343-348: Socrate tenta di terrorizzare Strepsiade con le immagini terribili degli elementi in cui le nuove divinità si possono trasformare: sta facendo questo per avere il vecchio in suo potere e convincerlo così a rinnegare i vecchi dèi per adorare quelli nuovi.
    2. Vv. 435-453: Strepsiade mette a nudo lo scopo per il quale si era recato al pensatoio di Socrate: ciò che lo ha mosso è un fattore esclusivamente venale, imparare cioè ad ingannare il prossimo con le parole giuste per trarne profitto, ma ciò infine si ritorcerà contro di lui.
    3. Vv.1396-l401: Filippide è stato il perfetto allievo di Socrate: ha imparato a disprezzare le leggi in vigore perché può evitare di essere punito quando le calpesterà, ma della lezione imparata ne farà le spese il padre che aveva convinto il lio a frequentare quella scuola per trarne vantaggi economici.

Il 'problema' Socrate e le sue soluzioni

di Giovanni Casertano

Della vita di Socrate (470-399 a.C.) sappiamo pochissimo, non scrisse nulla. Eppure mai nessun uomo ha ispirato tanti scritti quanti Socrate, e ciò è da mettersi in relazione non solo al fatto che Socrate non scrisse nulla per deliberata decisione, ma anche alle polemiche che si accesero subito dopo la sua morte tra i suoi discepoli ed i suoi accusatori. Da quelle polemiche nacquero tante 'immagini' di Socrate, ognuna delle quali ebbe una propria fortuna fin dall'antichità e fu via via confermata da testimonianze e corroborata da 'prove'; ognuna di quelle immagini, poi, incontrò una sua fortuna nelle epoche successive, dall'antichità al Medioevo all'età moderna, fino ad oggi: fino al punto che si potrebbe dire che ogni caratterizzazione della filosofia di Socrate - anche le più contraddittorie tra di loro - ha una sua giustificazione e trova un suo appoggio nelle testimonianze. Di queste, vediamo le più importanti e le più antiche.

Aristofane nella sua commedia Le Nuvole ci offre un ritratto di Socrate molto vicino agli ambienti dei sofisti e della nuova cultura in Atene. Senofonte, il famoso generale e storico greco che combatté con Ciro (che si era ribellato al proprio fratello, il re di Persia) e con Sparta (contro la propria patria, Atene) nella battaglia di Cheronea (394), scrisse di Socrate in quattro opere, l'Apologia di Socrate, le Memorie socratiche (o Detti memorabili di Socrate), l'Economico e il Convito. Antistene di Atene, Euclide di Megara, Aristippo di Cirene, che furono tre dei più importanti discepoli di Socrate, alla sua morte fondarono ciascuno una propria scuola che pretendeva continuare il 'vero' insegnamento del maestro. Policrate, un retore di parte democratica, nel 393 scrisse un'Accusa contro Socrate. Anche Aristotele in molte sue opere fa riferimento alle dottrine di Socrate. Ma la fonte principale resta sempre Platone, che in tutti i suoi dialoghi introduce il personaggio Socrate e in buona parte di essi ne fa il protagonista principale.

Non è possibile naturalmente offrire qui un resoconto del lavoro della critica storica, filologica e filosofica che su queste testimonianze ha indagato per secoli, cercando di mettere in luce il 'vero' Socrate e di distinguerlo dalle immagini 'falsificate' che pure si erano tramandate e trovavano altre giustificazioni. Basti dire che questo lavoro appassiona ancora oggi molti studiosi che non si sono sentiti affatto scoraggiati dalle difficoltà dell'argomento, anche perché qualunque affermazione in positivo su Socrate sembra evocare immediatamente in negativo affermazioni contrarie, pur basate su altre testimonianze.

Nemmeno della vita di Socrate si può dire molto di sicuro. Nacque ad Atene da uno scultore, Sofronisco, e da una donna che doveva essere di buona famiglia, Fenarete, che era levatrice o perlomeno pare che aiutasse le donne a partorire. Visse, sempre ad Atene, la vita tipica di un cittadino delle classi medie, non povero. Una vita (se è vero che dovette procurarsi a sue spese - come era nelle leggi tipica del tempo - l'armatura da oplita), ma nemmeno ricco. Entrò in rapporto con gli ambienti culturali più vivaci di Atene, il circolo di Pericle, i fisici della tradizione ionica (pare che sia stato allievo di Archelao), i medici, i poeti (pare che avesse dimostrato particolare interesse per le tragedie di Euripide). Conobbe forse, ancora giovinetto, Parmenide e Zenone, in occasione di un loro viaggio ad Atene nel 454; lesse il libro di Anassagora e forse conobbe direttamente il filosofo, fu in rapporti con Protagora, Gorgia e Prodico. Si allontanò da Atene solo in occasione di alcune camne militari, nelle quali combatté da oplita, partecipando alla battaglia di Potidea (432), di Delio (424) e di Anfipoli (422). Sposò una donna, Santippe, che gli dette tre li; secondo altre fonti fu sposato invece due volte o addirittura fu bigamo. Nel 406 fu sorteggiato copresidente dell'assemblea durante un processo ai comandanti ateniesi che dopo la vittoria navale alle Arginuse non avevano salvato i soldati rimasti in mare. Con un procedimento illegale l'assemblea decise di condannare a morte i comandanti, con il solo voto contrario di Socrate. Dopo la sconfitta di Atene nella guerra del Peloponneso, nel 404, si instaurò in Atene un governo oligarchico e filospartano, detto dei Trenta Tiranni, e capeggiato da Crizia; Socrate non si compromise con il governo e pare che si opponesse ad alcuni suoi atti apertamente illegali. Il governo durò meno di un anno e fu rovesciato dalla reazione popolare e dai democratici fuorusciti guidati da Trasibulo. Nel 399 la democrazia restaurata volle il processo il processo di Socrate. Sembra che l'accusa scritta fosse presentata da Meleto (accusa di empietà - Socrate non riconosce gli dei tradizionali della città, ma ne introduce di nuovi - e di corruzione di giovani), ed i sostenitori di questa accusa dinanzi al tribunale fossero Licone, Meleto e specialmente Anito. Socrate stesso pronunziò la sua difesa, rifiutando di farsi preparare da un retore di professione (forse Lisia) il discorso, ed il tribunale lo condannò a morte con 360 voti contro 140.

Ma anche queste poche notizie sulla vita di Socrate furono messe in dubbio, fin dall'antichità, e in particolare ATENEO (III sec d.C.) nel suo scritto Sofisti a banchetto, contrapponendo la testimonianza di Platone a quella dello storico Tucidide che aveva scritto un'accurata e minuziosa storia delle guerre del Peloponneso, giunse persino a negare la storicità della partecipazione di Socrate a quelle battaglie. Su questa linea si sono messi anche storici moderni e contemporanei, e si è giunti così a ritenere che unica cosa certa che sappiamo di Socrate è appunto che si chiamava Socrate; altri hanno addirittura detto che Socrate non è mai esistito e la sua ura è una finzione letteraria di chi ne ha parlato (Platone in particolare), creata per meglio presentare la propria filosofia.

Oggi la critica più attenta e prudente non mette in dubbio l'esistenza storica di Socrate, anche se ne ridimensiona a volte profondamente il ruolo che egli ebbe nella vita della sua città, smontando le esaltazioni e le sopravvalutazioni che i suoi discepoli ne avevano fatto dopo la sua morte. Il risultato di questo lavoro critico è abbastanza scarso: con certezza possiamo dire che conosciamo il suo nome, quelli del padre e della madre, che partecipò ad alcune battaglie della guerra del Peloponneso, che era sposato ed aveva dei li, che non si mosse da Atene e qui fu processato e condannato a morte dopo la caduta del governo oligarchico dei Trenta Tiranni.

2. Le accuse e le difese

Né le cose vanno meglio se cerchiamo di determinare in positivo la sua filosofia: abbiamo accennato già al fatto che le testimonianze che abbiamo della sua dottrina sono contraddittorie tra di esse o per lo meno sono assai differenti l’una dall'altra. In effetti tutte le opere degli autori cui abbiamo accennato furono scritte molto tempo dopo la morte di Socrate e non furono scritte con intenti storici, ma solo per esaltare o per denigrare la sua ura. L'unica testimonianza che risale ad un periodo in cui Socrate era ancora vivo e nel pieno della sua maturità è costituita dalle Nuvole di ARISTOFANE. Da questa commedia, rappresentata nel 423, esce fuori l’immagine di un Socrate strettamente legato agli ambienti della 'nuova cultura' ateniese di cui Aristofane era un tenace avversario. Socrate amico dei sofisti, sofista egli stesso, dà lezioni a amento e si interessa di problemi astronomici e fisici; ma soprattutto Socrate è un perfetto sofista perché insegna l'eloquenza e la retorica indispensabili per prevalere nelle dispute pubbliche e private, e senza tanti scrupoli morali, perché la sua tecnica oratoria e retorica serve soprattutto a coloro che debbono imporre il proprio discorso in un'assemblea o in una lite giudiziaria, poco preoccupandosi che esso sia ingiusto. La testimonianza di Aristofane è apertamente contraria a quella di Platone, per esempio, o di Senofonte, ma non può assolutamente essere sottovalutata: se è vero infatti che la commedia alla sua prima rappresentazione non ebbe un grande successo, e se è vero anche che il ritratto che di Socrate offre è piuttosto deformato (come si conveniva appunto ad una rappresentazione comica) e viene preso come simbolo della cultura contro la quale Aristofane si scagliava, è però anche vero che esso non può essere stato deformato fino al punto da renderlo irriconoscibile per un pubblico che ben conosceva il personaggio ed aveva a che fare con Socrate in carne ed ossa tutti i giorni. Del resto, anche oggi la commedia e la satira politica, per quanto possano deformare ed offrire una caricatura di un uomo politico, poniamo, o di uno scrittore, si muovono però sempre intorno ad un nucleo di verità riconosciuto da tutti

Ma se Aristofane accusava Socrate 'da destra', il democratico POLICRATE poco tempo dopo la sua morte (393 a.C.), lo accusava 'da sinistra': Socrate è colpevole anzi tutto di aver proandato tra i suoi concittadini il disprezzo della costituzione democratica e delle procedure politiche e costituzionali proprie della democrazia per esempio il sorteggio delle cariche pubbliche. E colpevole di aver ispirato ai giovani l'ostilità verso i genitori e la patria, distorcendo a tale scopo il senso dei poeti che esprimevano il patrimonio culturale della città (per esempio Omero ed Esiodo) e proponendosi come maestro di giovani oligarchici sfaccendati, spergiuri ed ostili ad ogni forma di lavoro manuale o di commercio, quali per esempio furono Alcibiade e Crizia. L'Accusa contro Socrate di Policrate probabilmente rispondeva all'Apologia di Socrate di Platone e ad altri scritti in difesa del maestro che apparvero numerosi negli ambienti socratici; a sua volta Policrate fu attaccato dallo stesso Platone (nell'Alcibiade primo, nel Gorgia e più tardi nel Simposio), dall’oratore Lisia, da Senofonte.

SENOFONTE scrisse le sue opere molto tempo dopo la morte di Socrate, quando si era ritirato ormai a vita privata e ripensava con gli 'occhi di poi' alle vicende della sua vita movimentata. Certo è che i rapporti tra Socrate e Senofonte non dovettero essere molto profondi, e l'immagine del maestro che risulta dagli scritti del discepolo è abbastanza scialba: un Socrate rigido moralista, sostenitore della virtù e dell'amor patrio secondo gli schemi più ortodossi della cultura tradizionale e conservatrice, perfino un petulante ed uno 'scocciatore' di prim'ordine. Il Socrate di Senofonte - come è stato notato - non spiega affatto come filosofi e politici di notevole livello siano stati attratti dal suo insegnamento; a ciò si aggiunga la scarsa capacità del generale Senofonte a comprendere a fondo i problemi filosofici, e si capirà come sia poco utilizzabile la sua testimonianza per ricostruire la 'filosofia' di Socrate.

Molto più rilevante la testimonianza di ARISTOTELE: Socrate è colui che ha rotto una tradizione culturale di indagine e di riflessione sulle questioni naturali per privilegiare i problemi dell'etica, introducendo nella filosofia morale i procedimenti induttivi (la ricerca muove dall'osservazione dei casi particolari per giungere alla elaborazione delle leggi universali) ed il ragionamento sillogistico (che muove cioè da definizioni universali per dedurre e 'classificare' fatti particolari). giungendo così all'equazione virtù=scienza. La testimonianza di Aristotele è stata giudicata da alcuni studiosi come la fondamentale su Socrate; senonché, partendo dalla considerazione che Aristotele non conobbe personalmente Socrate ma sentì dei suoi insegnamenti solo attraverso le discussioni che di lui si facevano nella scuola di Platone (di cui egli fu allievo) e tra Platone e gli altri socratici, altri studiosi hanno avanzato forti riserve sull'attendibilità della sua presentazione della dottrina socratica. Anche e principalmente per il fatto che, come abbiamo più volte ricordato, Aristotele tende fortemente ad assimilare dottrine altrui alla propria, o meglio a tradurre in termini propri - cioè in fondo estranei alla mentalità ed alla cultura di colui di cui sta parlando le dottrine dei suoi predecessori, appunto per dimostrare come la 'naturale' conseguenza di tutti gli sforzi ed i tentativi di filosofare correttamente compiuti prima di lui sia la propria filosofia. Ed in questo caso, ad un forte sospetto induce il fatto che le dottrine che Aristotele attribuisce a Socrate costituiscono in effetti alcune delle più caratteristiche tesi di Aristotele stesso.

Un discorso a parte richiede la testimonianza platonica. Come abbiamo accennato, non c'è dialogo di PLATONE in cui non compaia la ura di Socrate, in ruoli più o meno fondamentali. Considerata dal punto di vista di una testimonianza su Socrate, l'opera platonica pone una questione fondamentale: fino a che punto nei dialoghi è possibile distinguere la dottrina autentica di Socrate da quelle che Platone gli attribuisce? Gli studiosi hanno tentato vari metodi per operare questa distinzione, e sarebbe qui troppo lungo anche soltanto accennarvi. Secondo noi, nessuno di questi tentativi, pur illuminando volta a volta alcuni aspetti più o meno importanti della domanda, è riuscito nell'intento; non solo, ma crediamo che il problema sia insolubile, e ciò per almeno tre buoni motivi: 1) l’attività letteraria di Platone si estende per un quarantennio, e le stesse immagini di Socrate che ne risultano sono non una, ma diverse, ed anche in contrasto fra di loro; 2) non è possibile distinguere nei dialoghi la 'testimonianza' su Socrate così come si distingue, nel discorso platonico, la testimonianza, poniamo, su Anassagora o su Eraclito, perché tutta opera platonica vuole essere principalmente una testimonianza della fedeltà dello scrittore all’insegnamento ed al metodo del maestro, e Platone scrive spesso proprio in polemica con gli altri discepoli di Socrate, che a loro volta ne rivendicavano l'autentica eredità; 3) manca e mancherà sempre il punto di riferimento essenziale -lo scritto di Socrate - in base al quale poter giudicare dell'attendibilità o meno della testimonianza. Possiamo quindi parlare di un'evoluzione filosofica di Platone; possiamo anche ragionevolmente supporre che, da un periodo di maggiore vicinanza alle dottrine ed al metodo del maestro, Platone sia gradualmente passato ad un elaborazione autonoma di dottrine e di metodi diversi; possiamo inoltre ammettere che, fra le testimonianze che sono giunte fino a noi, quella di Platone è la più importante, la più significativa, la più profonda, anche la più bella: ma non potremo mai costruire, partendo dai dialoghi platonici, la 'vera' dottrina di Socrate, perché ci troveremmo sempre di fronte un Platone, più o meno 'socratico', ma pur sempre Platone.

Tutt'al più, nei primi dialoghi che Platone scrisse (a partire dal 395 circa) e che perciò furono chiamati 'socratici', possiamo cercare di individuare alcuni aspetti del 'metodo' socratico, senza nessuna pretesa di farvi corrispondere una dottrina specifica. Tali aspetti sono:

1) il dialogo. Socrate, come non ama scrivere, così non ama i lunghi discorsi (macrologie) propri dei retori e degli oratori, bensì il dialogo fatto di domande e di repliche (brachilogie), in cui gli interlocutori cercano insieme le risposte ai problemi che li assillano;

2) l’ironia, che è il mezzo di cui Socrate si serve per mettere in crisi un sapere fatto di asserzioni non giustificate e di preconcetti. L'ironia è collegata al 'sapere di non sapere', cioè alla coscienza dei limiti della propria conoscenza, nella convinzione che la ricerca della verità dev'essere un'ansia sempre presente nell’uomo che mai può spegnersi in un illusorio possesso definitivo o in una qualunque verità particolare. Per questo suo saper di non sapere, Socrate fu proclamato dall'oracolo di Apollo a Delfi il 'più sapiente dei Greci';

3) la maieutica, cioè l'arte del far partorire: proprio perché Socrate non possiede alcuna dottrina da comunicare agli altri, egli si preoccupa solo di aiutare gli altri a trovare dentro se stessi le ragioni più profonde del proprio sapere.

Senonché, anche per questi aspetti puramente formali dell'insegnamento socratico, resta sempre valido l'avvertimento che questo è il metodo che Platone attribuisce a Socrate, e che Platone segue in effetti, nei suoi dialoghi, per esporre la propria dottrina. Comunque, se Platone interpreta Socrate, se Aristofane, Antistene, Euclide, Senofonte fanno altrettanto, se Aristotele, sulla base delle discussioni tra i 'socratici', offre anche egli una interpretazione personale della filosofia socratica, un fatto non si potrà negare: che Socrate con i suoi discorsi, con le sue tesi, con la sua problematica, dette origine ad un movimento di pensiero notevolissimo per l'ampiezza delle discussioni e l'importanza degli interlocutori, non solo, ma anche che Socrate - nonostante l'impossibilità per noi di determinare la sua filosofia - deve essere stato uno dei massimi filosofi di tutte le epoche.

L'importanza della morte di Socrate

3. Una morte significativa o una sopravvivenza leggendaria?

Allora: se la vita di Socrate, per quel tanto di sicuro che di essa possiamo ricostruire, fu quella di un tipico ateniese delle classi medie nell'età periclea e post-periclea, e se della sua filosofia non possiamo dir nulla di storicamente accertabile, come mai di Socrate è piena la storiografia filosofica, dai suoi tempi fino ad oggi? Qualche studioso ha risposto a questa domanda sostenendo che se la vita di Socrate non fu molto significativa, significativa fu invece la sua morte. Infatti Socrate è diventato, in virtù della sua morte, il prototipo dell''eroe del pensiero': un uomo che non si piega mai sotto qualunque regime - al compromesso con la sua coscienza, che non rinuncia alle proprie idee anche quando queste divengono mal accette alla maggioranza, che infine è disposto a sacrificare anche la propria vita per affermare la libertà di pensiero e di parola. Senonché anche quest'immagine di Socrate si è rivelata una costruzione a-posteriori, a partire dai suoi discepoli immediati, ripresa ogni volta che in situazioni ed in epoche diverse si sentiva il bisogno di riaffermare quegli ideali rifacendosi ad una ura emblematica del passato, piuttosto che ad una realtà storica.

Per molto tempo si è ritenuta inspiegabile la morte di Socrate. Come mai in un regime di restaurata democrazia, nella quale per di più si era affermata più volte la volontà di non esacerbare gli animi, di conciliare le fazioni e i partiti opposti all'interno di una città che usciva abbastanza provata da un lungo periodo di guerre e di agitazioni interne, si potè mandare a morte un cittadino così esemplare e dotato di tutte le virtù come Socrate. Questa inspiegabilità, però, era dovuta principalmente alle versioni che della sua morte hanno tramandato Platone e gli altri difensori ed esaltatori di Socrate, e specialmente al fatto che gli uni e gli altri ci dicono anche che gli Ateniesi subito si pentirono di questa loro decisione. In realtà oggi la critica più attenta ha dimostrato che il processo e la morte di Socrate non furono affatto degli eventi 'strani' ed indecifrabili, ma che si inscrivevano pienamente proprio nella logica di un regime democratico che voleva ricostruire un’unità politica e spirituale all'interno della città. Uno studioso inglese scrive che fu principalmente 'la differenza suscitata dai rapporti di Socrate con i 'traditori' che spinse i capi della restaurata democrazia a sottoporlo a processo nel 400-399. Alcibiade e Crizia erano morti entrambi, ma i democratici non si sentivano al sicuro finche l'uomo che si immaginava avesse ispirato i loro tradimenti esercitava ancora influenza sulla vita pubblica' (Taylor). Certo è che Socrate non fu affatto quell’uomo 'al di sopra delle parti, dedito unicamente alla ricerca della verità, come i suoi difensori tentarono poi di descriverlo. Se noi mettiamo insieme le indicazioni di Platone (nel Protagora, nel Gorgia e nel Politico) e di Senofonte, nonché la violenta polemica antipericlea contenuta nell'Aspasia di Antistene, possiamo essere certi che la critica radicale alla democrazia, all'incompetenza dell'assemblea, ai principali esponenti della politica ateniese (Milziade, Temistocle, Cimone, Pericle, ecc) fosse già propria di Socrate' (Giannantoni).

Un Socrate dunque che, se non era un capo politico in senso stretto, era tuttavia strettamente legato al partito oligarchico, ai suoi capi più importanti, come Alcibiade e Crizia, ed a quei circoli filosofico-politici di ispirazione conservatrice e di matrice culturale pitagorica che in Atene a quel tempo erano presenti ed attivi. Il che è testimoniato dallo stesso Platone, che ci parla degli allievi pitagorici di Socrate e dei loro sforzi per liberarlo durante la prigionia, in attesa prima del processo e poi dell'esecuzione della condanna. Si può supporre, comunque, ragionevolmente, che né gli accusatori né il tribunale volessero la morte di Socrate. In base alle stesse notizie che ci offre Platone ed alle norme che conosciamo del diritto attico, Socrate avrebbe potuto avere salva la vita se avesse riconosciuto la sua colpa, avesse ato un'ammenda simbolica e fosse andato in esilio da Atene. Ma questo Socrate non volle: anche se la sua difesa non fu una deliberata provocazione del tribunale, come vorrebbe Senofonte, il suo discorso (una riaffermazione dei principi ispiratori della sua vita) ed il suo atteggiamento (rifiuto di usufruire della difesa di un 'avvocato' e di ricorrere ad espedienti per commuovere i giudici, come non solo era consueto, ma era ammesso dalla stessa procedura penale) furono oggettivamente una sfida ai giudici. Se coerente fu Socrate, lo fu infatti anche in questo suo non riconoscere alle istituzioni democratiche alcun diritto di giudicare; probabilmente, egli volle anche 'consegnare il suo cadavere sulle braccia dei democratici che lo avevano condannato. Perché la sua morte, mantenendo indefinitivamente aperta la discussione sul suo esempio e sulla sua parola, avrebbe dimostrato nel fatto la malvagità del governo popolare' (Montuori) e la sua malafede nel dichiarare pacificazione e comprensione.

Platone e le altre fonti socratiche ci dicono anche che, dopo la morte di Socrate, i suoi accusatori ed i giudici che lo avevano condannato non solo si pentirono, ma furono anche apertamente criticati ed osteggiati da una vera e propria reazione popolare. Ma anche queste testimonianze sono state di molto ridimensionate dalla critica moderna: non solo il processo e la morte di Socrate non furono per gli Ateniesi eventi particolarmente sconvolgenti, ma è certo al contrario che furono i discepoli di Socrate e non i suoi accusatori a risentire dell'ostilità popolare, tant'è vero che dovettero allontanarsi quasi tutti dalla città (pare che solo Antistene fosse rimasto ad Atene) e la maggior parte di loro si rifugiò presso Euclide, a Megara. Fatto sta che, contemporaneamente a questi eventi, e poi a mano a mano che la situazione politica, in Atene e nella Grecia, andava mutando nel senso di una decadenza della polis e del suo assorbimento in comini statali diverse per estensione e struttura (i regni dell'età ellenistica), fiorí tutta una serie di Logoi sokratikoi (I discorsi, o dialoghi socratici) che difendevano, proandavano ed apologizzavano la ura e l'insegnamento di Socrate. Ma, a mano a mano che i Logoi sokratikoi fiorivano, si andavano anche differenziando e moltiplicando le 'tradizioni' socratiche, tanto che si può sostenere che essi rappresentavano ormai i molteplici aspetti di un dibattito e di una polemica interni tra i socratici. E, come abbiamo accennato sopra, ognuno di essi rivendicava l'autentica eredità dell'insegnamento socratico: anche la produzione platonica, per lo meno nella sua prima fase, rientra in questo quadro di discussioni e di 'legittimazioni' della propria interpretazione della 'filosofia' del maestro. La circostanza che i dialoghi di Platone siano giunti sino a noi, mentre le opere degli altri socratici, come Antistene, Aristippo, Euclide, Eschine, siano andate perdute, ci toglie degli elementi importanti di giudizio per meglio comprendere quell'ambiente e quel clima culturale; ma non modifica l'altra circostanza che solo a quei dibattiti, a quelle testimonianze e a quelle tradizioni si deve se di Socrate si sia potuto parlare - e per venticinque secoli - in termini tanto diversi ma, in fondo, poggianti tutti su di un'unica realtà: che di Socrate non sappiamo nulla di certo.

1. La menzogna rende ma è difficile

Dopo la parabasi, nelle Nuvole di Aristofane, la vicenda riprende da dove si era interrotta. Strepsiade inizia il suo tirocinio da iniziato: c’è una specie di percorso di conoscenza, scandito per tappe successive, che egli deve necessariamente praticare. Prima di tutto riceverà un’istruzione strettamente “linguistica”, in secondo luogo si dovrà esercitare a fondo nella meditazione di sé, infine giungerà a capire come si possa applicare il livello teorico ai casi specifici della vita.
Questi sono gli ultimi momenti di Strepsiade al Pensatoio, quelli che precedono la sua sconfitta in relazione all’originario progetto di istruzione.
Ma la vera sconfitta di Strepsiade, come si evidenzierà nello svolgersi della commedia, è qualcosa di molto più forte della sua semplice “ritirata” dalla scuola di Socrate. Egli, è evidente fin dal principio, è assetato di “ingiustizia”, vuole conquistare i segreti della menzognera arte della parola (adikòtatos lògos), modesta e terrena salvezza privata, ma è assolutamente disinteressato a penetrare il cuore di qualunque vera questione linguistica, metrica e ritmica del discorso, cosa che anche Gorgia indica come indispensabile al fine della térpsis, il piacere dell’ascolto, e dunque della persuasione dell’uditorio.
È proprio questo il gap che impedirà a Strepsiade di aver successo con le parole: non si tratta di mancanza di memoria o di altre debolezze legate alla vecchiaia, come si tenterà di affermare alla fine di questa scena, ma di ragioni ben più strutturali e profonde.
Come a dire che è soprattutto chi vuole ben mentire, più ancora di chi deve dire il vero, che deve conoscere perfettamente le regole del linguaggio, e che deve inoltre conoscere approfonditamente la verità, e attenersi a certe specifiche competenze.
La menzogna è qualcosa di assolutamente, tecnicamente preciso. Ecco perché Socrate, che ben conosce le sfumature del linguaggio, insiste a tal punto sull’orthoépeia, la corretezza d’espressione, e più l’intollerante Strepsiade sbotterà non esser questo ciò che vuole imparare - bensì il discorso peggiore -, più il maestro ripeterà che invece si sbaglia, è proprio la conoscenza tecnica della lingua che occorre avere, preliminarmente ad ogni tipo di discorso, vero o falso che sia.
Sebbene sia difficoltoso ricostruire con precisione l’identità del modello di sofista a cui realmente Aristofane si riferisce, è assolutamente chiaro, invece, ciò su cui focalizza ora l’attenzione a livello linguistico: si tratta della rivoluzione sofistica del linguaggio comune, con quella particolare riflessione sui generi (femminili e maschili) delle parole, e sulla natura specifica del nome comune e proprio, che potremmo facilmente attribuire a Protagora e ai suoi, ad esempio.
Ma la lezione giungerà ben presto ad un punto limite, rapportando ancora una volta una speculazione sul linguaggio di matrice scientifico-filosofica – pur nei confini della parodia del genere – all’uso assolutamente concreto della parola, intesa nel suo impiego quotidiano, quello che condensa accezioni e sensi comuni derivati dal contesto specifico della pratica sociale quotidiana, del proprio personale e individuale coinvolgimento nel mondo.
Teoricamente non ci sarebbe nulla di male in una visione che tiene profondamente conto delle ragioni della vita sociale e del proprio contesto nel mondo; il problema è che “il mondo” in questione, sembra avere misure ridottissime: è un angusto e meschino orticello personale, non la misura di riferimento di un agire coerente al di fuori dell’astrazione. In questo piccolo mondo i métra e il rithmòs sono unità di misura per pane e vino, utilissime per non farsi fregare dai commercianti, e il vero piacere retorico diviene grossolano piacere sensuale, connesso ai beni materiali e al sesso. Strepsiade, nel binomio parola/ventre, imperante nella commedia, è l’uomo del gastér insomma, non ha altre possibilità.
La domanda lecita allora è questa: se il mondo sociale è regolato principalmente dalle crude norme del vantaggio personale (e la domanda al v. 257 di Strepsiade è stata chiarissima al proprosito: “E io che ci guadagno?”) a che, per chi vuole imparare semplicemente ad aver la meglio sugli altri, la somma conoscenza delle cose?
E c’è un’altra domanda anche a cui rispondere, collegata alla prima: nel conflitto tra bugia creativa e bugia strumentale, cosa si salva? Abbiamo già evidenziato come, a livello archetipico, mentire sia, per certi versi, collegato alla volontà di ottenere qualcosa, di “avere di più”. Ma bisogna vedere in cosa consista questo “di più”.
Andrea Tagliapietra nel suo Filosofia della bugia, recentemente uscito per Mondadori, riporta una storia affascinante a proprosito delle reali motivazioni del primo bugiardo, il protobugiardo delle “brume del Paleolitico”, per dirla con Marcel Detienne (1).
La storia fa capo ad Oscar Wilde (2) e si riferisce al conflitto sopra citato, il conflitto tra utilitarismo e antiutilitarismo della menzogna, in un’ottica che individua la bugia, “il narrare belle cose non vere”, come “scopo legittimo dell’arte”.
Quel che ci interessa è che l’orizzonte che fa da sfondo al racconto è, ancora una volta, un orizzonte da una parte “guerresco” - cosa che ci ricollega al frequente uso retorico delle metafore belliche, a cui anche Aristofane ricorre qui largamente - e dall’altra dichiaratamente competitivo e agonistico, cosa che ci interesserà molto da vicino nel paragrafo seguente, dedicato all’agone dei discorsi: si tratta cioé dell’orizzonte della caccia.
C’è, in questo luogo strano – il luogo della caccia - questa pratica guerresca e animale, fin dalla concezione che ne maturarono i Greci (3), una commistione continua tra selvaggio e civilizzato, tra istinti e strategie raffinatissime, che può diventare materiale di riflessione assai stimolante anche nel contesto della “lezione” di Socrate a Strepsiade e delle domande che ci sisi possono fare a partire da essa.
Anche Strepsiade è profondamente segnato da una contraddizione simile e in lui si fondono, appunto, due dati: da un lato c’è la rozzezza dell’uomo qualunque, quello che viene dalle camne. Il suo luogo di appartenenza ideale è cioè l’agròs quel qualcosa che si trova oltre il terreno coltivato, che attende di essere colmato, le eschatiaiv, quelle terre di nessuno che sono pur sempre però limitrofe al territorio urbanizzato, lo circondano, l’abbracciano, lo minacciano e lo temono. “Si tratta”, dice Vernant “di aree di confine, di frontiera, dove l’Altro si manifesta nel contatto che con esso si ha regolarmente, dove selvaggio e civilizzato sono l’uno accanto all’altro, per opporsi, certo, ma anche per compenetrarsi reciprocamente” (4).
Abbiamo visto come Strepsiade oscilli continuamente tra due spinte contraddittorie: la fascinazione e la repulsione per il mondo delle parole violente; la volontà di possedere i “trucchi” per conquistare una posizione di rilievo proprio in quel mondo che sempre, contemporaneamente, denigra e stigmatizza; il desiderio di possedere l’arte della menzogna, come strumento vantaggioso, e l’impossibilità, l’indisponibilità ad afferrare realmente le ragioni del suo intimo statuto.
Anche Socrate vive di contraddizioni: egli vorrebbe farsi puro pensiero, eliminando per sempre il dato corporale, ma la stessa teoria che sostiene è nata per fare i conti con il mondo delle cose, non prescinde dal dato concreto e reale a cui infatti ossessivamente si rivolge. La sua empasse è dunque questa strana, mostruosa orbatura a cui teoricamente si sottoporrebbe il pensiero: la rinuncia fondamentale alle istanze corporali e animalesche, e dunque profondamente vitali, della parola e del comportamento umani.
Ma torniamo al racconto sul protobugiardo: che razza di bugia fu la prima bugia? Wilde racconta come il protobugiardo, per vincere la dura gara della sopravvivenza, inventi un nuovo strumento sociale, fino a quel momento del tutto inesplorato: la menzogna. Mentre i comni di caverna vanno alla caccia per procurarsi le prede più importanti, egli resta immobile nel suo antro ad aspettare.
Al ritorno dei comni, carichi di bottino, anche lui mostra la sua preda, ed è la preda più gigantesca e smisurata di tutte: il racconto di una caccia immaginaria. Egli sarà certo l’indiscusso vincitore in quella densa giornata di guerra, per aver saputo fornire un racconto più incredibile di qualunque bottino a chi già era nelle condizioni di credergli fino in fondo: la sua menzogna è infatti assolutamente limitrofa all’altrui verità, ne rispetta l’aspetto formale e il contesto, ne rispetta e ne riconosce le regole. Eppure essa sembra inutile, superflua, astratta, fatta di spreco: ma è, al contempo, assoluta, perfettamente libera. In più è libera di una libertà che prevede l’esonero dalla fatica del bottino, dalla considerazione letterale del dato concreto e vitale.
Ecco che le istanze di Strepsiade e quelle di Socrate, trasferite nel contesto della prima grande bugia primitiva, acquistano tutte splendore, paiono cortocircuitare velocissimamente, farsi immagine unica di qualcos’altro, di quell’unico onnipresente pericolo che costringe continuamente l’uomo allo scambio dei ruoli, alla contraddizione, alla simulazione nei comportamenti sociali, al rifiuto del concreto, alla fuga dall’astratto.
Chi non vuole correre verso la rovina dovrà per forza conoscere e verificare gli obiettivi dell’altro, e al contempo, assicurarsi che l’altro non riconosca i suoi. Ecco la ragione profonda del fallimento di Strepsiade, ma anche della finale sua rovina, che raddoppia e si fonde con la distruzione vendicativa del Pensatoio: il destino era, per complesse ragioni, fin dall’inizio comune.
Eppure sembra esserci un’intuizione in quel tentativo di lezione “grammaticale”, un’indicazione forte: è quella che ci parla di competenza tecnica, di precisione nella conoscenza, come a dire che se qualcosa è veramente postulabile e possibile esso non può prescindere dal duro lavoro di acquisizione reale di un sapere, da un primo livello “grammaticale” appunto.
La vera vittoria, a livello agonistico, è quella di chi userà l’intelligenza intuiva e razionale per penetrare le ragioni dell’altro, senza dimenticare che è solo con un’intelligenza di tipo emotivo, conquistata a prezzo di sudore, per aver affondato veramente le mani nel cuore delle questioni, che si raggiunge pienamente l’obiettivo. L’inganno è completo se l’intuizione dell’altro è così profonda da consentirci una forma, per cosi dire etimologica, di compassione: è l’altro a tornare da noi, nella maniera più completa e suo malgrado, chiudendo il cerchio del vero vincolo sociale, e completando, perfezionandola, la menzogna (5).
“Mentire è rispettare l’altro. Mentire esige, quindi, un’attitudine intellettuale estrema, che comporta una necessità di accedere all’empatia e di rispettare il mondo mentale dell’altro, in modo da poter agire su di lui per manipolarlo secondo i nostri desideri. Si tratta di un’intersoggettività perfetta” (6). Mentire è un’opera d’arte, e certo rende, dal punto di vista del kerdàino, il vantaggio di Strepsiade, ma è veramente, tremendamente, difficile.
Strepsiade non riesce né vuole sostenere questo peso; nonostante le sue “inventive” intuizioni furfantesche per non restituire gli interessi, dovrà rinunciare all’impresa e farsi sostituire dal lio.
Egli deve pure aver appreso qualcosa al Pensatoio, e infatti nelle sue strampalate e fantasiose idee (vuole imprigionare la luna con l’ausilio d’una strega per bloccare lo scorrere del tempo e dunque gli interessi; incendiare con una lente le sectiune dei cancellieri che lo hanno convocato in tribunale; ammazzarsi per impedire al giudice, che sta per condannarlo, di emettere il verdetto) c’è sempre una sorta di pedissequa e studentesca applicazione delle regole alla lettera: il problema è che in origine si trattava di regole linguistiche, che dettavano modalità espressive, e invece Strepsiade le ribalta, le capovolge, travisa la loro natura profonda, trasferendole in contesti del tutto estranei, totalmente extralinguistici.
La questione è appunto questa, nonostante tutti gli sforzi di Socrate non vi è contesto più estraneo a Strepsiade di quello del linguaggio: “La fine sarà…e tutto perché non ho imparato a rigirare la lingua!”.
Extralinguistica è anche, infatti, la modalità persuasiva adottata infine con Fidippide, per mandarlo a scuola da Socrate:

STR. E se devi sbagliare, fallo per far contento tuo padre. Del resto anch’io una volta ho fatto contento te – e ho sbagliato…oh! Lo so bene… Fu quando – avevi sei anni e balbettavi ancora – coi soldi della mia prima a da giudice ti comperai – era festa, le Diasie – un carrettino…

Con questa nostalgica rievocazione dell’infanzia di Fidippide, Strepsiade ci segnala appieno quale sia la modalità che gli è peculiare nel convincere.
In netto contrasto con tutto quello che dovrebbe avere imparato – e qui ci sembra che grazie alla lezione ricevuta egli abbia soltanto potuto “migliorare” in violenza e incoerenza, se possibile – egli si avvale di una tecnica di convincimento che non tiene assolutamente conto della potenza della parola.
Del resto egli ce la fa, riesce a convincere realmente il lio, con i suoi mezzi, proponendo cioè un nuovo modello di persuasione: esso si fonda su un vincolo specifico, quello affettivo, in questo caso, o familiare, o di riconoscenza, che dir si voglia, inteso come la sola cosa che può assicurare un uditorio ricettivo, pronto a raccogliere ciò che vien detto, e ad ubbidire, anche, al di là della logica dell’interesse. Paradossalmente è proprio l’introduzione di un modello extralinguistico, e vincente, dunque, a preparare il terreno ad una delle scene chiave dell’intera commedia, che sarà anche l’ultima considerata nella nostra trattazione: il famoso agone tra i discorsi, in cui saranno infine dimostrate le prodigiose potenzialità rivoluzionarie della nuova retorica sofistica.

 

2. Agonismo e retorica

L’agone tra i due discorsi segna un punto nodale nella commedia: per la prima volta la questione del linguaggio sofistico è considerata, per così dire, dall’interno.
La vittoria finale del discorso peggiore, quell’ hétton lògos che è già stato ripetutamente definito “menzognero”, amorale e spregiudicatamente violento, è assai indicativa nel nostro contesto, come del resto in quello della commedia, perché essa segna la momentanea ma assoluta supremazia del nuovo modello di retorica introdotto dai sofisti.
Lo scontro si apre con un completo dispiegamento di violenza verbale. I due protagonisti entrano in scena con uno scambio di insulti che li designa immediatamente nelle due opposte e caratteristiche nature. Eccoli: sono i famosi lògoi tanto inseguiti da Strepsiade fin dall’inizio della commedia.
Uno è l’ hétton, il peggiore, che si autodefinisce come discorso “puro e semplice”, e che si vanta di disporre di un tipo di retorica migliore e invincibile, in virtù delle sue nuove idee; l’altro è il kréitton, il migliore, che si proprone di riportare la sua vittoria non con la forza della parola, ma del contenuto di verità e giustizia del suo discorso. Ma osserviamo come si confronti il suo avversario con questo contenuto di verità.

Discorso peggiore: e io ti confondo e poi ti riduco al tappeto (7).

Questa è la risposta del discorso peggiore di fronte alla “minaccia” - che, se si rivelasse fondata, sarebbe per lui fatale - : il contenuto di verità è uno strumento più affilato di qualunque sottigliezza retorica.
L’argomento è davvero potente: ma la giustizia a cui si appella il discorso migliore fa capo a Dìke, entità numinosa, ovvero collocabile “tra gli déi” (v. 904). Possiamo facilmente intuire come per il discorso peggiore, fedele alla dottrina sofistica, screditare Giustizia/giustizia sia un tutt’uno con il sottolineare ancora una volta, e con estrema agilità verbale, l’incongruenza e la precarietà dell’ipotesi dell’esistenza divina di alcunché.
Disfarsi della dea è gesto fulmineo ma anche di grande ariosità: il discorso ammicca divertito e ci propone aneddoti gustosi a proposito della “brutta fine” di Zeus. Ma il discorso migliore non ha ancora esaurito le sue risorse: infatti quando il peggiore proporrà a Fidippide di seguirlo, abbandonando il suo nemico, così quest’ultimo, il migliore, minaccerà il suo concorrente di rimando:

Discorso migliore: allunga unamano su di lui e te ne pentirai! (933)

Ci pare di intuire che non si tratta di uno scontro verbale che qui si propone, e che la forza bruta, col suo infallibile e imponente muscolo extra-linguistico, qui pretenda, a viva voce e per sé, il posto occupato finora da ogni possibile parola.
È lecito supporre, dunque, che il kréitton lògos sia visto come “migliore”, più forte, non solo perché propone i tradizionali contenuti etici e morali di giustizia e decoro, ma perché dispone dell’apparato necessario per far sì che essi vengano rispettati: la violenza della sanzione poliziesca, avvallata dalla consuetudine sociale e dalle leggi della pòlis. Se la parola non basterà, ci si avvarrà del nerboruto braccio.
Allora quasi si finisce per simpatizzare con quel discorso che è sì “peggiore ”, poiché forse si avvale di strumenti meschini, con finalità ingiuste ed extra-lege, ma, pur essendo dichiaratamente “bugiardo”, ci si presenta fisicamente indifeso, “debole” perfino (nomen omen), e con un unico muscolo efficientemente attivo ai fini della difesa personale: la lingua. Egli non ha accesso ad altro tipo di violenza, una volta superati i confini limite del suo territorio linguistico di competenza - del resto, come abbiamo già visto, egli si era “onestamente” presentato come “discorso puro e semplice” - non sopravviverà alla stessa definizione che statuisce la sua possibile esistenza.
Questa menzogna, dunque, è in un certo senso piuttosto “corretta”, mentre la giusta verità, perso terreno di colpo, si fa innanzi in un irregolare “fuori-campo” tutta armata e corazzata della sua fisicissima violenza. Sono le nuvole, arbitrando la partita, a fischiare ora il “fuori gioco”.

Corifea: Smettetela! Basta coi litigi e gli insulti! (934-5)

Immediatamente il contesto linguistico è ripristinato: i due lògoi si dovranno affrontare in regolare tenzone, fronteggiandosi retoricamente in agonistico confronto. Del resto in un contesto puramente linguistico è lecito supporre che il discorso “peggiore” avrà certo la meglio.
Dopo aver dunque focalizzato in cosa consistano esattamente le abilità e le reciproche competenze dei due lògoi, cerchiamo di capire le reciproche deficienze, ovvero i punti di debolezza dell’uno nei confronti dell’altro.
In altri termini chiediamoci in cosa sia deficitaria questa forma di verità in relazione a quest’altra forma di menzogna, perché sia quest’ultima a prevalere, e perché questo sia accettabile solamente in un contesto linguistico.
Cominciamo dalla prima domanda. L’orizzonte morale del kréitton lògos ci è ormai piuttosto chiaro: esso appartiene ad una tradizione etico-sociale regolata dalle leggi e dalle consuetudini della comunità civile. In ogni caso, nonostante la pretesa forza e infallibilità del suo credo, esso non riuscirà ad imporsi. Vediamo perché.
Il discorso migliore, come tutti gli altri personaggi della commedia, eccetto forse Fidippide al principio, nutre una sconsiderata, enorme passione per la parola, che lo attrae immensamente e lo spinge a partecipare al dibattito. Forse questa è la vera ragione dell’agone: il conseguimento di una vittoria linguistica fine a se stessa, non il guadagno di un nuovo allievo, oppure – cosa che dal punto di vista della verità sarebbe la più importante – la difesa di un contenuto preciso.
Ci sono molti indizi che conducono a questa paradossale conclusione.
Il discorso migliore, come afferma al v. 439, entra in conflitto con quello peggiore perché “vuole farlo”, per puro amore della contesa, sembra. Non è la strenua difesa di un contenuto morale su cui insiste: difatti basteranno semplicissime confutazioni a smantellare gli assunti più impegnati della sua professione e a mettere ripetutamente in crisi la sua stessa posizione teoretica. Non riteniamo di poter attribuire questo dato semplicemente all’inefficienza linguistica del discorso “migliore”, al fatto cioé che esso si trovi in una situazione deficitaria per essere costretto a gareggiare in un terreno non suo.
Se la vittoria dovesse dipendere dal numero, infatti, la palma andrebbe al discorso “migliore”, considerata la profusione di parole che egli impiega nel dibattito – la quantità di parole sciorinate dal kréitton è schiacciante se paragonata alle parole dell’ hétton, estendendosi le battute del primo per 101 versi contro i soli 61 occupati da quelle del discorso “peggiore”.
Come Nussbaum (8) osserva, il compito del discorso migliore è certo quello di fungere da cartina di tornasole al discorso peggiore, di amplificare la sua abilità retorica, di fare da specchio alla sua arte. Si tratta di un procedimento per negazione, in cui lo sproloquio del discorso “migliore” sulle virtù serve solo a fornire un catalogo di punti di confutazione per il discorso “peggiore”.
In realtà, però, la finalità di tutto questo, “the aim and achievement of this negative procedure will be to show Right that he himself does not really believe in the education he defends” (9), da un lato, ma dall’altro, si noti bene, tale procedimento finisce per testimoniare anche la sostanziale incomprensione da parte dell’ hétton lògos degli elementi reali su cui si fonda il suo successo, rilevando così il livello di cieca autoreferenzialità che lo mina subdolamente dall’interno.
È così che, analizzando puntualmente l’intervento e i contenuti di debolezza del discorso “migliore” nella gara, comprendiamo che non si sta affatto parlando di valori, dei princì pi di legalità e moralità a cui solo apparentemente si allude, ma che la vera questione è la natura umana, l’impatto dell’umano sentire e desiderare con un pensiero rivoluzionario e sospetto, ma altresì sconvolgentemente scardinante, quello sofistico.
Dunque “migliore” non sembra essere tanto un discorso o l’altro - né più vero il “vero” di quello “falso” - ma una strana qualità del desiderio, una tensione agonistica verso il verbo, minimo comun denominatore tra istanze e presupposti morali opposti e, per quanto in conflitto, alla fine quasi equivalenti, praticamente indifferenti al contesto. Girardianamente (10), infatti, potremmo dire che dal punto di vista del desiderio e della mimesi (e quella dei due discorsi è senz’altro mimesi, a livelli diversi, di uno stesso modello oratorio) “tra concordia e discordia vi è una perfetta continuità”, e che la forza straordinaria di questo impulso fa sì, addirittura, che “l’oggetto si subordini a colui che lo possiede”, anzi, ad “un’unione perfetta di oggetto desiderato” e possessore di quell’oggetto.
Si rileva dunque una straordinaria latenza di contenuto vero con cui riempire la forma agognata, addirittura di “mancanza di essere”, che “disonora l’invidioso”, colui che, disarcionato dal cavallo invisibile che credeva di stare cavalcando, non può che sgombrare il campo, “cedere il mantello”, e “passare dalla parte” (11) di chi guarda (Kréitton: Mi hai battuto! Brutti fottuti, prendetevi per carità il mio mantello! Tanto io passo dalla vostra parte… vv. 1102 – 4)
Ma andiamo a vedere che forza hanno in realtà i contenuti del vincitore, e le vere ragioni della sua supremazia nell’agone. La strenua opposizione dell’ hétton lògos alle virtù tradizionali a cui sembra invece appellarsi, e così appassionatamente, il kréitton lògos è evidente e palese da subito. Esso si vanta addirittura di essere stato il primo a “contraddire le leggi e la giustizia”.
Apparentemente dunque, quello che il discorso “peggiore” propone a Fidippide è un contesto totalmente avulso dal vivere civile e collettivo, che include anche gli ormai consueti precetti di rinuncia al corpo e alle sue esigenze, ma se nelle fasi precedenti la contraddizione intima tra teoria e prassi era già manifesta, qui il paradosso raggiunge livelli quasi improponibili che sfiorano addirittura il grottesco.
Certamente chi conosce la tecnica del “ben parlare” e della persuasione che il discorso “peggiore” propone, sarà in grado di servirsene a seconda del proprio peculiare vantaggio personale, ed è lo stesso hétton a lodare l’esercizio della lingua per i giovani. Ma, sostanzialmente, il modello di vita che esso propone è rivolto a ben altri godimenti che non quello della lingua (12).
Le istanze di base, le “necessità di natura” sono sempre le stesse, semplicemente, in questo caso, il dominio perfetto del lògos rende tutto molto più veloce, più facile da acquisire e conquistare. L’esempio dell’adulterio, che viene fornito, sottolinea come il sofista, per quello che riguarda le sue necessità corporali e i desideri, l’anànke dell’eros, differisce dagli altri uomini semplicemente per il fatto di non essere soggetto a sanzioni umane o divine, e di non subire conseguenze importanti: gode di un’impunità pressoché totale (13).
Ma vediamo dove sta la fragilità profonda di questo meccanismo. Ammettiamo che l’allievo, avvalendosi del discorso “peggiore”, nel caso dell’adulterio, riuscisse veramente a dimostrare al marito tradito che ha ragione, il suo si trasformerebbe immediatamente in discorso - da peggiore che era - migliore, da più debole, più forte e vincente. Si trasformerebbe a livello privato sicuramente, cioè in relazione al singolo, al marito, ma anche, perché no, a livello pubblico, nei confronti dell’intera città che, pur attribuendo, nel riconosciuto orizzonte morale di riferimento dell’antico kréitton lògos, una qualità criminosa all’adulterio, ammetterebbe però il caso particolare, ribaltando i propri paramentri in relazione alla circostanza specifica.
Con tutta evidenza il problema si sposta sull’uditorio: come a dire che la vera “bravura” non consiste semplicemente nel dimostrare perizia nel lògos, ma nella possibilità di procurarsi un uditorio che sia potenzialmente disposto ad ascoltare e a farsi convincere in relazione ad un contenuto contingente, magari per meccanismo d’identificazione.
Dunque la vittoria del discorso peggiore non dipenderebbe tanto dall’abilità linguistica, ma dalla compatibilità di un qualunque contenuto singolo – la giustificazione dell’adulterio in questo caso – con l’orizzonte morale dell’uomo comune di turno, delle sue più ordinarie inclinazioni, nel rispetto formale di un’apparenza che, se mantenuta, permette perfino di perpetrare l’ingiustizia. Ma è una vittoria pericolosa quella del discorso peggiore, poiché è vittoria che mina da dentro la stessa supremazia conquistata.
Tra i numerosi “piaceri della lingua” (mangiare, baciare, parlare) è infatti assai arduo che quel pubblico che è stato convinto facendo leva proprio sul diritto di precedenza di un certo tipo di piacere su tutti gli altri, si lasci sedurre ulteriormente dalla parola schietta e nuda, dal lògos puro e semplice, quello stesso che ha anteposto, linguisticamente, le ragioni del desiderio a quelle di tipo razionale e speculativo che appartengono ancora una volta e proprio al linguaggio.
Il cortocircuito è dunque assicurato: la supremazia assoluta del discorso menzognero è assolutamente subordinata e condizionata all’inevitabile precarietà del contingente, in relazione all’interesse particolare di chi si trova, di volta in volta, ad ascoltare.
Così si precisa infine il contenuto di precarietà di entrambi i discorsi, che si manifesta in un’ambigua e paradossale relazione di reciprocità, in un contesto di preoccupante e incolmabile vuoto tra teoria e prassi, tra parola e azione – il fare del discorso “peggiore” e simultaneamente il dire di quello “migliore”.
In questo modo, certamente, da un lato (e, vedremo, solo da un lato) si solleva l’uditorio, vale a dire il pubblico degli ateniesi, da ogni possibile responsabilità morale, visto che perfino l’abilità verbale e la perizia linguistica non sembrano poi significare (in senso linguistico, cioè rimandare a sensi specifici) tanto al di là della loro facciata splendente di guscio vuoto.
È l’interrelazione altalenante tra verità e menzogna, tra ostentazione ed assenza di contenuto, tra violenza del braccio e violenza del verbo che ci dà la misura del contesto linguistico di riferimento, e, per rispondere alla terza ed ultima domanda che ci eravamo posti, del fatto che il nostro agone non abbia vincitori possibili a un puro livello di “realtà”, ma solo ad un livello linguistico.
Non si tratta più di conquistare un’abilità retorica, abbiamo visto, ma di procurarsi una visione precisa di quello che è indispensabile per la vita stessa, e una volta intuitolo, di impadronirsene.
C’è un punto nodale, “a focus on the issue of moral education and the opposition, on this issue, between a traditional and an expert-centered conception” (14), che rileverà l’assoluta emergenza di un atteggiamento umano cupamente orientato verso una sorta di “egoistic hedonism”, da qualunque parte si guardi. Ma tutto ciò ha un senso solo tenuto conto del fatto che ci troviamo in un contensto linguistico, in cui il lògos non solo è “argomento” centrale e primario ma addirittura personificazione, protagonista duellante, che continuamente manifesta la sua attitudine autoreferenziale e metanarrativa nei confronti della struttura drammaturgica stessa.
Tornando indietro con la memoria infatti, ricordiamo come Strepsiade fosse inizialmente animato dalla strenua volontà di acquisizione - personale e da parte del lio - dell’abilità retorica; ma al di là del nostro contesto narrativo di partenza e del fatto che a livello comico-drammatico esso proceda in un determinato modo, è evidente come per tutto il tempo egli, e tutti gli altri protagonisti dell’opera, continuino a riproporsi, al di là dei singoli ruoli, sempre allo stesso modo: come parlanti (oratori o aspiranti oratori), e come ascoltatori.
Inoltre essi finiscono per coinvolgere in questo grande gioco linguistico e comunicativo fatto di ascolto e parola tutto il pubblico, cui suo malgrado e inevitabilmente è assegnato una precisa funzione retorica: l’uditorio diventa cioè, implicitamente ed esplicitamente, personaggio vitale della commedia, e per di più parte in causa fondamentale nell’agone tra i due discorsi.
Tutte le tematiche secondarie, quella relativa ai possibili indirizzi educativi, la polarità corpo-mente, razionale-irrazionale, sono tutte questioni secondarie, elementi che contribuiscono ad un grado differente ad alimentare il complicato dibattito sulle ragioni della parola e del linguaggio, sull’importanza del lògos nella vita dell’uomo, sul suo potere reale in relazione alla società e sulle imlpicazioni di questo potere.
Queste nuvole dunque sono davvero, in un certo senso, “democratiche”: puntano il dito verso il pubblico seduto a teatro – duplicando un atteggiamento già interno alla parabasi - come a dire che l’oggetto del dibattito è proprio tutto interno a quel pubblico – e a noi con lui – e che saremo noi, alla fine, a dover fare una scelta tra verità e menzogna, tra giusto e ingiusto, tra occultamento e disvelamento; infine, che riconoscere queste dinamiche al lavoro in noi stessi sarà questione di grande onestà intellettuale, nonché faccenda di vitale, disperata importanza per il senso stesso della nostra esistenza.



 

3. Conclusione. Questa innovativa, democratica menzogna

Le Nuvole, l’abbiamo visto da vicino, iniziano con una delle più famose linee tematiche dell’opera di Aristofane e della commedia antica, il conflitto generazionale proprosto in ogni sua possibile variante: il topos del debito contro quello del risparmio; quello della dedizione al piacere e allo spreco contro quello della disponibilità al sacrificio di sè a vantaggio del bene pubblico; la giustizia e i diritti altrui contro un forte interesse personale; la difesa della verità contro l’occultamento, l’insabbiamento della verità, fino ad arrivare perfino allo spergiuro - purché ciò non comporti punizioni, ovvero assunzioni di responsabilità.
Questa tematica, nella commedia, finisce per unire e porre in costante relazione l’uomo comune, Strepsiade, e l’uditorio, con le nuove rivoluzionarie teorie dei sofisti, le stesse che allora scatenavano un grande scalpore in Atene.
Dal punto di vista drammaturgico però, cioè da quello di Aristofane, questo nodo non potrà essere trattato con armi dialettiche, ovvero per mezzo di una lunga trattazione filosofica, ma soltanto a livello letterario, anzi teatrale, mimetico, nel rispetto cioè di un pieno statuto comico.
La menzogna riflette dunque attraverso una forma di menzogna, ovvero la nostra riflessione sulla lingua non prescinde dal contesto tecnico-linguistico e dalla struttura di genere del medium con cui ci confrontiamo: da un lato esso scatena il pensiero al di là di ogni limite, dall’altro lo riporta nuovamente in seno all’orizzonte di partenza, quello da cui si sviluppa e nasce proprio come atto comico-drammatico.
Vale a dire che se è vero che si va a riflettere su un nodo complicatissimo del sapere e delle relazioni sociali (in cui rientra anche il dibattito su ciò che è giusto e ciò che non lo è, su ciò che è vero e ciò che è falso), lo si fa questa volta proprio attraverso la forma mimetica – e dunque potenzialmente menzognera – per eccellenza: il teatro (15).
Occorre dunque rammentare che, sebbene si sia affrontata l’analisi a livello strettamente tematico, il nostro medium di riferimento è pur sempre rimasto la commedia, e il teatro tutto come forma primaria della mimesi.
Del resto il teatro come forma di rappresentazione consiste proprio in quel genere di “menzogna”, di ipòkrisis, che consente il gioco linguistico più raffinato e fondamentale, quello che incarna l’energia vitale necessaria alla sopravvivenza, ricircuitandola in nuove forme di arte e, per converso, di vita stessa.
E che cos’ altro è un gioco se non l’illusione (in-lusio) che ci procura proprio quel surplus di esistenza fittizia che restituirà, una volta esauritosi, maggior verità e realtà alla vita stessa? Aristofane assume e manipola le chiavi di questo gioco, di questo comportamento intenzionale ludico ed illusiorio, quello del genere comico, e assume schiettamente e con estrema precisione tutte quelle che ha a disposizione. I suoi personaggi sono personaggi “comici” per eccellenza: il filosofo millantatore e arrogante, ignaro delle questioni concrete della vita; l’uomo ordinario, qualunque, trainato dal desiderio tanto ridicolo quanto impossibile del conseguimento di un sapere che è incompatibile con la sua stessa struttura esistenziale; il giovane alla moda, che si spaccia come portatore di valori nuovi, ma resta pur sempre legato alle vecchie consuetudini, riproponendoci le medesime caratteristiche paterne, soltanto in forma più raffinata e sofisticata.
L’interazione tra questi notissimi tipi comici genera un plot in cui, con estrema evidenza ed efficacia, sono impiegate le tradizionali tecniche proprie della commedia: il coinvolgimento ripetuto del pubblico, esplicito o implicito, come personaggio; gli scherzi triviali sul corpo e sul cibo; la riproposizione insistita di immagini fortemente stereotipate e generiche, appartenenti ad un repertorio comico sicuramente “famoso”, ad esempio la scoreggia per designare la parola retorica. In ogni caso, ad ogni istante, di fronte a questo testo noi dobbiamo rammentarci, e siamo indotti dall’autore a farlo, che è proprio all’uomo comune che appartiene questa commedia - quello che ritroviamo dentro la scena, e quello che sta in platea, fuori dalla scena anche – che è l’uomo comune quello a cui ci si sta riferendo; è proprio l’uomo per cui la commedia stessa è stata costruita, per divertirlo e per coinvolgerlo.
L’atmosfera che deriva da questo cortocircuito tra destinatari-contenuti-tematiche-tecniche è densa di promesse ma ottiene un effetto finale desolante: ci si chiede talvolta se è proprio davanti ad una commedia che ci troviamo, anche se occorrerebbe sempre rammentare che nel vero teatro di Dioniso comicità e tragedia sono sempre avvinte, come realtà e finzone, verità e menzogna, in quell’unico piano emotivo che già Aristotele intuiva nella definizione di catarsi.
La complessità tematica della commedia, avvolgendolo nelle sue spire, affonda infine il contenuto chiave dell’opera. Mentre cioè, apparentemente, la facoltà razionale del dire, dell’esprimersi umanamente attraverso le proprie istanze fondamentali, viene indicata come primaria, in realtà l’andamento di questo lògos nella nostra commedia finisce per essere, questa volta (16), rovinosamente discendente.
In una commedia che si appropria a tal punto del meccanismo dello scherno e della parodia, ma che al contempo arriva a rinnovarlo, tecnicamente, mettendo in crisi la modalità comica tradizionale, è naturale che il risultato non sia lineare e semplice. Questa spietata comicità informa di sé l’invenzione comico-metaforica stessa che sta alla base del linguaggio teatrale, traducendo talvolta il pensiero più complesso in pura narrazione, sviluppandolo in dialoghi e monologhi che procedono per forti immagini, ricreando alla lettera la qualità splendente di quel lògos che fin dal principio era stato annunciato come arma suprema, invincibile, e che, alla fine, proprio per incompatibilità con quello stesso mondo di immagini che lo implicano, e che lo necessitano, mondo che pensava per questo di avere in pugno, subirà lo scacco definitivo.
Il mondo in questione è infatti regolato da leggi spietate, leggi al di là di qualunque ragione: necessità e desideri determinano la stessa produzione e ricezione del lògos e, del resto, sono le stesse forze, tradotte in immagini potenti, a determinare anche ogni azione dell’uomo.
La voce stessa, le opposte opinioni, le differenti tipologie di essere umano sembrano diventare, passo a passo, sempre più simili, finché è difficile intravedere una qualche via di scampo possibile da questa minacciosa uniformità che incombe.
Chi parla è uguale a chi ascolta, ognuno è definito semplicemente dalle sue esigenze corporali, che sono similissime alle esigenze corporali dell’altro.
“These men simply do not care about anything but their own satisfactions when it comes to a choice. And lest we too quickly feel ourselves superior to them, the Clouds insists that we members of the audience are no different. We are all just eurùproktoi waiting passively for pleasure” (17). In questo mondo la sola nozione di autosufficienza di un piacere – la térpsis - esclusivamente linguistico, di godimento del meccanismo retorico puro è semplicemente assurda.
Non ci sorprende dunque che, non solo le metafore, la speculazione filosofica e la teoria siano inaccessibili all’uomo in questione, ma alla fine anche lo stesso lògos lo stesso senso della sua oscillazione tra verità e menzogna. Le parole, vere o false che siano, sono solo strumenti adoperati per il conseguimento dell’utile e del piacere: queste armi saranno presto abbandonate, in pieno campo, perché divenute inutili e inservibili.
Ma la commedia funge anche, in certo modo, da raddopiata pungente metafora di tutto ciò: se Fidippide e Strepsiade per tutto il tempo ci parlano di un lògos talmente spaventoso e strumentale, la commedia stessa, nella parabasi, ma anche altrove, ci racconta qualcosa di assolutamente simile.
La prima sconfitta delle Nuvole di Aristofane, tanto dibattuta nella parabasi, è certo da porre in relazione con la totale indifferenza del pubblico di fronte all’onestà intellettuale e poetica di chi si “sforza di non imbrogliare” un uditorio, di non riciclare vecchie idee, ma di “proporre idee sempre nuove, diverse tra loro e tutte di qualità”. È assai più sicuro lasciarsi tentare da vecchie forme già metabolizzate e digerite in precedenza dall’uditorio, storie che già hanno avuto successo, e immagini che sempre ne riscuoteranno.
Il pubblico della commedia dimostra dunque di essere tanto rozzo, volgare, privo di reali interessi linguistici e letterari, insensibile alla menzogna e disponibile a farsi ingannare nel modo più becero, quanto Strespiade, quanto appunto l’uomo qualunque. È proprio in questa forma di accusa recriminatoria, che costituisce al contempo anche una forma di disperato appello, che le Nuvole portano il loro contributo politico più grande: con il procedere della commedia ci rendiamo finalmente conto che la questione del potere o dell’assenza di sostanza del lògos, è sempre più in relazione con una modalità “democratica” di produzione del discorso, col valore che il pubblico in genere può e sa togliere e dare alle cose con il suo assenso e il suo silenzio. Si tratta di un pubblico di individui la cui attitudine di fronte al linguaggio e all’azione non è da puro spettatore, ma il cui possibile e alterno ruolo di ascoltatore e di parlante, costituisce il vero tessuto, la vera vita del lògos democratico, nel nome del quale la democrazia opera.
Dunque l’interazione profonda tra violenza, commedia, lògos, menzogna strutturale del genere, inadeguatezza “linguistica” della pòlis, porta proprio e direttamente alla problematica dimensione del contesto finale in cui, fatti fuori i filosofi, bruciato il Pensatoio, ripristinatosi un equilibrio assai precario, niente sembra davvero essersi concluso.
In una strana miscela di speranza e disillusione la parola finale è lasciata veramente solo al pubblico: dobbiamo infine tornare ai nostri ruoli, ma è veramente possibile farlo senza una nuova consapevolezza, senza una qualche importante intuizione che condizioni irreparabuilmente le nostre vite? E non sarà forse anche questa, infine, una nuova, strana, paradossale forma di “democratica” menzogna?

 

NOTE

(1)M. Detienne, 'Dioniso e la pantera profumata', Laterza, Roma-Bari 1983, p. 49.
(2) O. Wilde, 'The Decay of Lying' trad. it. 'La decadenza della menzogna', a.c. di M. d’Amico, A. Mondadori, Milano 1995
(3) A questo proposito sono assai indicative le considerazioni che Pierre Vidal-Naquet muove nel suo Il cacciatore nero e l’origine dell’efebia ateniese in M. Detienne (a c. di), 'Il mito. Guida storica e critica', Laterza, Roma-Bari 1975
(4) J.P. Vernant 'La morte negli occhi. ure dell’Altro nell’antica Grecia', il Mulino, Bologna, 1987, p. 21.
(5) Cfr. A. Tagliapietra op. cit.
(6) M. de Solemne (a c. di) 'La sincérité du mensonge'.
(7) L'uso del termine tecnico antilégein sottolinea fin dall'inizio dell'agone l'identificazione del discorso peggiore come discorso sofistico per eccellenza.

(8) M. Nussbaum 'Aristophanes and Socrates on Learning Practical Wisdom', Yale Classical Studies 26 (1980): 43 - 97
(9) M. Nussbaum, op. cit.
(10) R. Girard 'Shakespeare il teatro dell’invidia', Adelphi, Milano, 1998.
(11) Tutte le citazioni sono tratte da: R. Girard op. cit.
(12) Significativamente il discorso peggiore inizia il dibattito con l’argomento sui “bagni pubblici”; di seguito parlerà di castità e di adulterio.
(13) Al momento del confronto con il marito tradito l’allievo dovrà avvalersi del suo funzionalissimo lògos per dimostrare che sta solo seguendo i dettami di un istinto profondo, chiamando in causa anche esempi sulla condotta assai adultera degli dei. Come si nota la dottrina del discorso “peggiore” entra continuamente in conflitto con se stessa e con l’orizzonte sofistico a cui si fregia d’appartenere.
(14) Nussbaum Op. cit.
(15) È il teatro inteso come dràma per citare Tagliapietra. “Si tratta del teatro che accoglie l’epifania della vita, il fare, l’agire - il dràn di dràma – che appartiene alla vita stessa nel suo manifestarsi. (…) L’esperienza originaria del teatro è, quindi, proprio quell’immedesimazione – l’apàte di finzione immedesimante - dell’altro nello stesso che consente la fusione e il superamento della distinzione fra il sapere e l’essere qualcosa.”
(16) In altre opere il predominio assegnato alla possibilità creatrice della parola era schiacciante: Diceopoli riusciva a stringere la sua privatissima pace, Pistetero costruiva la sua città degli uccelli; qui il percorso è inverso. Dall’incondizionata proclamazione della parola come arma superiore, si retrocede sempre più, con uno scavo feroce e piuttosto amaro, fino al rogo finale, che lascerà aperta la questione, rinviandola direttamente ai testimoni del “misfatto”, gli spettatori.
(17) Nussbaum op. cit.

La parodia della sofistica nelle Nuvole di Aristofane.

Se nella filosofia ionica antica, l’uomo quasi non esisteva, ma esisteva solo il cosmo, e se presso i presocratici l’uomo v’era come parte del cosmo, per sofisti del V secolo a.C. esisteva solo l’uomo. Il cosmo rimaneva sullo sfondo. Il primo sofista, Protagora di Abdera, espresse con la massima « l’uomo è misura di tutte le cose » il fatto che in realtà ogni uomo attribuisse valore alle cose relativamente alla propria prospettiva conoscitiva. L’uomo era ora visto nei suoi rapporti con gli altri uomini, come soggetto politico e membro di una comunità nella quale agiva e parlava, dopo che altri ne avevano educato il pensiero ed istruito le parole. Il sofista era colui che girava di città in città ad insegnare a amento la sua arte: l’arte oratoria o arte della parola. Per questo, da Platone ed Aristotele in poi il termine sojistήV assunse significato negativo di detentore di un sapere vano imposto con sottigliezze dialettiche.

Ciò che meravigliava di questa scuola era la convinzione che la sapienza e la virtù potessero essere insegnate ed apprese. I sofisti partivano da una critica radicale della cultura tradizionale e fondavano i nuovi contenuti non su certezze e su valori assoluti, come volevano i tradizionalisti, ma su ipotesi e su valori relativi. E non progettavano solo di dissolvere le tenebre della tradizione, ma anche di vincere nella nuova società. E dato che nella democratica Atene vinceva chi convinceva, i sofisti insegnarono a costruire discorsi convincenti, ad usare ovvero i discorsi come strumenti di tέcnh politikή, un’arte in cui ormai non ci si poteva appellare a principi eterni, ma solo a principi liberamente concordati. In questo senso, la sofistica è la cultura della democrazia: senza l’uguaglianza dei diritti e la libertà di parola la sofistica non avrebbe potuto esprimersi.
I sofisti curarono soprattutto le discipline connesse alla parola, per formare l’oratore politico. L’effetto di ciò fu rivoluzionario, poiché i giovani ricchi non si esercitavano più nelle armi o in palestra, ma a divenire buoni oratori. Essi si allenavano a rispondere a domande o a sostenere una discussione o a vincere una causa debole, mettendone in luce gli aspetti positivi. Le discipline studiate coprivano tutto lo scibile umano. Si può dire che la sofistica fu un felice tentativo non solo di rinnovare le conoscenze sull’uomo, ma anche di inventare nuovi metodi per comunicarle.

Per l’etica e la morale tradizionali, tuttavia, l’azione dei sofisti non poteva che risultare pericolosa e altrettanto pericoloso era considerato il pensiero e il modo di vita innovativi di Socrate, pensatore estraneo alla sofistica, ma nonostante questo confuso spesso dai suoi concittadini con i sofisti. E Aristofane, il più importante commediografo ateniese operante nel V secolo, nella commedia Nuvole, messa in scena alle Dionisie del 423 a. C., riflette l’errore comune all’epoca di vedere in Socrate un sofista – gli attribuisce infatti speculazioni filosofiche e linguistiche a lui lontane – e lancia un grido d’allarme forse troppo precoce per essere recepito dalla popolazione contro le tesi innovative del suo secolo, in difesa della tradizione.

La commedia è anche una parodia della sofistica. Nella trama il protagonista Strepsiade, oppresso dai debiti procuratigli dal lio prodigo Fidippide, pensa di rivolgersi al pensatoio di Socrate per imparare a vincere le cause sbagliate in tribunale. Appresa la difficoltà dell’impresa vi manda il lio. Costui diventa un ottimo retore, infallibile nelle argomentazioni, tanto da prendersi facilmente gioco del padre convincendolo che i li possono picchiare i padri e demolendo così i valori della tradizione. Strepsiade finirà allora per dare incendio al pensatoio. Sul piano linguistico, il linguaggio comico utilizzato diventa una parodia del linguaggio sofistico. Esso è ricco di polisemie, ovvero termini dal significato doppio e per questo ambigui e motivo di equivoci. Una polisemia, secondo quanto scrive il critico Grilli, costituisce l’impianto della commedia stessa: è quella di τόκος che in greco significa tanto “lio”, quanto “debito” e designa quindi la condizione di Fidippide nella commedia. L’ambiguità del linguaggio serve ad aumentare il potenziale umoristico della contrapposizione tra un orizzonte materiale come quello del protagonista e l’astrattezza inafferrabile degli ideali sofistici. Importanti termini filosofici intesi in un senso da Socrate sono recepiti dalla mente limitata e contorta di Strepsiade per le loro accezioni più concrete e materiali e quindi vengono demistificati e sdoppiati.

Il capriccio metamorfico delle parole è il riflesso sul piano letterario del difficile incontro tra tradizione e nuova cultura. Aristofane riesce così a cogliere senza una conoscenza profonda della sofistica la minaccia di una destabilizzazione del linguaggio, non più intenso come qualcosa di assoluto, bensì convenzionale e basato alla maniera dei sofisti sui criteri dell’utilità contestuale.

Finché il linguaggio è il piano di mediazione tra assoluto e contingente, il Nome può allora essere Dio, così come era presso la filosofia di Eraclito e così come troveremo scritto nel prologo del Vangelo di Giovanni in ambito cristiano: « In principio era il Logos e il Logos era presso Dio, e Dio era il Logos. » Ma ora che cose e parole non hanno più relazione metafisica e i nomi sono divenuti segni convenzionali da usarsi a seconda del contesto e del tornaconto, è annullato il carattere assoluto della significazione e il sistema dei valori della polis rischia la contraffazione.

È questo il nucleo concettuale della scena principale delle Rane (405), ovvero l’agone tra Eschilo ed Euripide. Se per il primo il linguaggio era la traduzione del mondo in segni ed era quindi necessario ed univoco, per il secondo esso è un mero strumento convenzionale che influenza i rapporti umani ed è modificabile a seconda dell’opportunità. Questo discorso investe facilmente l’ambito politico e religioso. Infatti, se prima la lingua era il volto del divino, ora è la parola che si eleva a dio, poiché lo sconvolgimento della relazione metafisica tra parole e cose permette di tramutare i nomi in segni convenzionali modificabili a piacimento e di conseguenza si incorre nel tendenza di assolutizzare concetti relativi  e divinizzare ciò che si vuole. E nelle Nuvole Aristofane porta quest’ultimo pericolo agli estremi della comicità. Il già citato δινος è prima elevato da Socrate a divinità con l’accezione di Vortice, Strepsiade lo ridimensiona a semplice giara, quando la religione del pensatoio sembra non andargli più a genio, ma questo non gli impedisce all’occorrenza di divinizzarlo nuovamente: ed è questo il massimo momento di empietà della commedia.

Se si considera poi l’agone tra Discorso Giusto e Ingiusto della stessa commedia, si noterà come il Discorso Ingiusto, espressione della nuova cultura, riesca a mettere in difficoltà il Discorso Giusto con un paradosso della tradizione, per cui Zeus, garante stesso di ogni giustizia, aveva mutilato il padre Crono per prendergli il potere. Zeus non è più considerato un individuo metafisico, come lo intenderebbe l’altro Discorso, ma diventa balia del linguaggio e si riduce a semplice personificazione dell’idea convenzionale di giustizia adattabile alle circostanze.

Come si è accennato prima, il vero personaggio empio della commedia non è Socrate, il quale comunque dimostra sincera e duratura devozione alle sue nuove divinità, ma è Strepsiade la cui religiosità è fondata unicamente sulla lingua. Se ne ha ulteriore conferma quando Socrate illustra le Nuvole come vere divinità. Strepsiade che dovrebbe aver compreso il profondo sentimento religioso cade nell’ennesima confusione e poiché inizialmente aveva definito le nuvole poco più che fumo e nebbia, al v. 814 anziché giurare per le Nuvole, giura per la Nebbia, divinità estranea a Socrate.

TRAMA

Composta dapprima per le Dionisie del 423 a.C. e accolta piuttosto freddamente, 'Le nuvole' fu in seguito rielaborata da Aristofane. È appunto questa seconda stesura che è giunta fino a noi.

Il contadino Strepsiade non riesce a dormire: pensa ai suoi debiti e agli interessi che dovrà are alla fine del mese. Il lio Fidippide, invece, ronfa tranquillo, sognando i cavalli e le corse in cui spende tutto il denaro paterno.

Strepsiade, rimpiange la sua semplice vita di camna prima del disgraziato matrimonio con un’aristocratica e raffinata gran dama, dalla quale il giovane Fidippide ha ereditato l’inclinazione agli agi e al lusso; persino, sul nome da dare al lio i due sposi avevano stentato a raggiungere un accordo: lei ne voleva uno in 'ippo', da cavaliere, lui lo voleva chiamare Fidonide, 'uno che risparmia'; e si erano decisi per Fidippide. D’improvviso al vecchio si presenta una soluzione. Sveglia il lio e gli propone di entrare nel Pensatoio di Socrate per apprendere la pratica sofistica del ton etto logon creitto poiein, cioè del 'rendere più forte il discorso più debole', in modo da eludere i creditori. Di fronte al rifiuto di Fidippide, non esita a farsi egli stesso scolaro. Quindi si reca al pensatoio e vi incontra gli individui più strani; ad un certo punto scorge, in una cesta sospesa per aria, il celebre filosofo Socrate: per ottenere quanto desidera - gli dice il maestro- dovrà abbandonare i vecchi dei e affidarsi alle nuvole (il coro), le sole vere divinità. Esse compaiono: promettono di aiutare Strepsiade a divenire un oratore imbattibile e lo affidano a Socrate. Nella parabasi per bocca della corifea Aristofane si lamenta della scarsa fortuna di questa sua commedia, già rappresentata precedentemente; ricorda il successo di altre sue opere, rivendicando la propria capacità di proporre sempre argomenti nuovi, senza servirsi di mezzi volgari per suscitare il riso. Polemizza, infine, con gli Ateniesi che hanno rieletto ad alte cariche l’odiato Cleone e li incita ad arrestarlo per furto e corruzione.

Le lezioni, tuttavia,confondono le idee al semplice Strepsiade, che costringe Fidippide ad entrare in sua vece nel pensatoio. Qui il Discorso giusto e il Discorso ingiusto, personificati, si contendono in un agone la palma del migliore: alla fine, Fidippide sceglie il Discorso ingiusto e spiega al padre con quali mezzi può evitare di rimborsare i creditori. Dopo però lo picchia, dimostrandogli con quegli stessi mezzi di aver proprio ragione: quando era bambino, infatti, Strepsiade lo aveva percosso più volte per correggerlo; ora che è diventato adulto, il lio si limita a rendergli il favore, del resto 'i vecchi'-dice- 'sono due volte bambini; anzi è giusto che ne prendano più i vecchi che i giovani, perché meno dei giovani dovrebbero sbagliare'. Ma quando Fidippide minaccia di picchiare anche la propria madre, il vecchio fuori di sé, si precipita a dar fuoco al pensatoio. La commedia oggi appare come una delle più riuscite del poeta per la capacità di trasferire situazioni contingenti in una dimensione universale, eternando in Strepsiade e Fidippide il perenne conflitto delle generazioni ed il problema di una corretta scelta educativa: un tema trattato da Aristofane col genio di una comicità smagliante.

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PERSONAGGI PRINCIPALI

 

Strepsiade: Vecchio contadino semplice che in un primo momento non esita minimamente a ricorrere alle arti ingannatrici della scuola di Socrate pur di porre fine ai propri guai finanziari. La sua natura semplice è testimoniata fin dall'inizio, quando sostiene di avere commesso un errore sposando una donna di gran casato, poiché individua nella casta di lei i germi della dabbenaggine del lio Fidippide, del quale critica anche 'le fluenti chiome', che ancora una volta testimoniano le sue origini più elevate, derivanti dal casato materno.
In alcuni tratti Strepsiade ha caratteristiche comiche, quando, ad esempio, la sua grettezza intellettuale gli impedisce di comprendere gli insegnamenti di Socrate, o addirittura lo induce a fraintenderne il significato, interpretandoli tutti in modo molto materiale. Solo alla fine della commedia capirà a fondo gli errori che la sua iniziale superficialità lo ha indotto a commettere, e, dando fuoco al pensatoio, con tutti i suoi inganni, in qualche modo si riscatta agli occhi del lettore moderno e del pubblico. Strepsiade rappresenta l’opposto di Socrate e la mentalità comune e gretta del ceto popolare; è un impasto di idee tradizionali e di grettezza contadina.

 

Fidippide: La scelta del suo nome ci fa subito capire che ci troviamo di fronte ad un personaggio di nobili origini (da parte materna), il quale si presenta a noi come il classico erede della nobiltà, a cui piacciono i cavalli e i cavalieri, e che quindi si considera uno di loro (v.82; v.116; v.122), sprezzante delle richieste del padre, fra le quali quella di andare a scuola. Quando infine accondiscende a frequentare il pensatoio di Socrate, trova gusto nell'imparare le novità, nel poter disprezzare le leggi perché è comunque in grado di farsene beffe, avendo scelto di seguire gli insegnamenti di Discorso Peggiore, e conclude la sua apparizione sulle scene sostenendo che è giusto picchiare sia il padre che la madre, dichiarazione questa contraria a qualunque insegnamento morale, di allora come di adesso. È scontato, quindi, che Fidippide non riesca a conquistare la simpatia del lettore.

 

Socrate: È il protagonista della commedia, e non solo personaggio teatrale, ma anche ura storica che, venticinque anni dopo essere stato portato sulla scena, fu processato da un tribunale di Atene e condannato a morte sia perché con i suoi insegnamenti corrompeva i giovani sia perché non riconosceva gli dei che la città venerava, ma apprezzava invece divinità nuove e diverse.
Egli rappresenta nel testo il sofista corruttore che inganna la gente con le sue dottrine, la sua pericolosa sapienza e le sue capacità verbali, e ciò è dimostrato più che chiaramente dalla facilità con cui convince Strepsiade a credere nelle nuove e ingannevoli divinità delle Nuvole; il filosofo non esita a rappresentarle al povero contadino con il loro aspetto più terribile e minaccioso, perché egli ne sia terrorizzato e, di conseguenza, affinché lo abbia in suo potere.
La dialettica di Socrate risulta, quindi, una scienza negativa, poiché esasperata nelle conseguenze, portata avanti da questa ura del 'sapiente' che si estranea dalla comunità dei cittadini, che propone modelli di vita e credenze diversi da quelli tradizionali, che sovverte le abitudini radicate e corrompe le tradizioni. La sua scienza perciò non a ed il semplice contadino Strepsiade, resosi conto di essere stato ingannato, distruggerà infine il pensatoio e tutto ciò che esso rappresenta. Aristofane tratta, quindi, da ciarlatano e da mistificatore un uomo che la nostra cultura considera uno tra i principali punti di riferimento, quasi una sorta di padre culturale, per non dire addirittura un martire. E’ naturale quindi interrogarsi sulle ragioni che spingono Aristofane a prendere una tale posizione. La via più ovvia per risolvere il problema è all’interno del conflitto politico 'innovazione-conserevazione': Aristofane, attivo protagonista del gruppo conservatore, risulterebbe ostile a Socrate dal punto di vista politico. Tuttavia questa interpretazione non è la più corretta, poichè non tiene conto del fatto che Aristofane e Socrate appartenevano a quella cerchia essenzialmente aristocratica che partorirà il governo dei 'trenta tiranni'. In realtà l’opposizione fra i due uomini ateniesi è da trovarsi nella diversa posizione culturale ed ideologica che essi assumono: Aristofane è l’emblema della cultura conservatrice mentre Socrate di quella innovatrice. Per Aristofane l’educazione deve avvenire mediante una poesia rigorosamente priva di elementi intellettuali, per Socrate e la sofistica invece essa deve compiersi mediante il dialogo critico fondato sulla logica eleatica. Tale opposizione non è riconducibile pienamente ad un semplice conflitto tra 'pensiero intuivo' e 'pensiero critico': siamo in realtà di fronte ad uno scontro tra culture radicalmente diverse che solo con difficoltà riescono a confrontarsi.

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L'Atene del suo tempo

 

Intorno al 460 a.C. il partito democratico di Efialte e di Pericle salì al potere approfittando di alcuni insuccessi dei conservatori che, fino ad allora, avevano guidato la politica della città. Pericle guidò da solo per oltre trent’anni le sorti di Atene, rispettandone i principi democratici: con una grandiosa politica di nuove costruzioni e di abbellimenti della città, egli diede lavoro e benessere alle nuove masse popolari a cui aveva anche dato l'effettiva possibilità di occuparsi della cosa pubblica istituendo un'indennità per quei cittadini che avessero dovuto fungere da giudici popolari. È in questa età che Atene divenne il centro morale dell'Ellade, cui convenivano da ogni località greca poeti, retori e sofisti: qui sorsero nel secolo successivo le grandi scuole filosofiche dell'Accademia e dei peripatetici. Giovò anche alla gloria di Atene l'essere divenuta paladina dei movimenti democratici di tutto il mondo greco, contrapponendosi in ciò agli ideali statici e conservatori propugnati dalla sua grande rivale, Sparta.

La politica estera di Atene durante l'età periclea fu essenzialmente volta ad affermare il primato della città sul resto della Grecia e, nel tentativo di raggiungere questa supremazia, Atene lottò soprattutto contro Tebe e Sparta; contro queste due città e le loro alleate dovette sostenere più tardi la lunga e sfibrante guerra del Peloponneso (431-404), provocata e voluta dallo stesso Pericle, nella quale Atene vide infine crollare il proprio predominio. Dopo la morte (nel 429 a.C.) di colui che probabilmente fu il più grande uomo politico ateniese, il clima politico fu acceso e contrastato per l’ascesa, ai vertici degli organi decisionali, dei leader demagogici. Essi erano politici privi di scrupoli, il cui potere personale era solo apparentemente ancorato al consenso della massa civica, ma, in realtà, poggiava sull’effimero ed interessato favore di precise componenti del corpo sociale e si nutriva di un esibizionismo politico ad effetto, ma spesso inconsistente e deleterio. Aristofane era un fermo sostenitore della democrazia e polemizzò duramente, così come altri commediografi, con Cleone, successore di Pericle. A differenza, infatti, della democrazia radicale di Pericle, quella di Cleone era solo una democrazia 'apparente', viziata e corrotta dalla demagogia.

Tutti i drammi di Aristofane sono uno specchio deformato (per esigenze comiche) della società del suo tempo. Una società a due facce, fra loro contrastanti: la camna e la polis ateniese, colta nell’epoca del suo massimo splendore culturale. Mondi distanti dal punto di vista temporale, non certo da quello spaziale: mentre la civiltà contadina è legata ad antiche leggi e ad antichi modi di pensare, quella cittadina è un’officina di nuove idee ed è proiettata al futuro. Questi due lati della stessa medaglia sono Strepsiade e Socrate. L’uno è un contadino tradizionalista, tenacemente legato alle idee conservatrici, l’altro è il perfetto esponente del pensiero laico e dei tempi nuovi. Aristofane, criticando la degradazione della società ateniese, permette ad un suo personaggio (moralmente ambiguo e spregiudicato) il passaggio dalla realtà quotidiana ad un mondo fantastico ed utopico. Questo passaggio è un modo per rinnovare la polis o per evadere da essa ed è scandito dall’atto di attraversare una porta, quella della casa di Socrate, che si spalanca su un mondo diverso. Questo 'rito di passaggio' porta ad una nuova condizione esistenziale, fantastica e fiabesca, che si allontana dalla dimensione realistica ancorata alla vita quotidiana della polis. Quindi la commedia di Aristofane sovverte sul piano fantastico la città reale per delineare un mondo immaginario. Questi sono i due poli entro cui si sviluppa la trama: da un lato Atene con i suoi personaggi (come l’intellettuale Socrate) derisi pubblicamente, dall’altro lato, un’utopia, un mondo alla rovescia, lontano da qualsiasi tipo di esperienza dei sensi, quasi legato, come nella tragedia, al mito.

 

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LA POSIZIONE DELL’AUTORE

 

Con 'Le nuvole' Aristofane crea uno dei testi più complessi e inquietanti del teatro antico, nel quale dà del suo contemporaneo Socrate un giudizio che contraddice quello con cui la tradizione considererà il filosofo ateniese: un maestro sublime, dedito all’incessante ricerca della verità.

Egli, invece, rappresenta il pensatoio di Socrate come una scuola di ribalderie, dove non si apprenderebbe solo l’arte di rafforzare una posizione debole attraverso l’affinamento delle capacità dialettiche, ma anche quella di giustificare sempre e comunque il proprio operato, così da riscuotere la generale approvazione. Sicuramente non si tratta di un fraintendimento involontario: infatti Socrate, pur non essendo un sofista- attento solo a onori e guadagni- è per Aristofane un esponente di quel pensiero critico che può dar luogo ad effetti disastrosi. Lo dimostra, appunto, il danno che ne viene allo sprovveduto Strepsiade che si fa discepolo socratico per imparare qualche imbroglio utile a tacitare i creditori; ancora maggiori poi sono i danni che la nuova filosofia arreca a suo lio Fidippide , più intelligente del padre e meglio capace di assimilare e sfruttare quanto appreso dai cattivi maestri.

Aristofane dimostra, quindi, una grande preoccupazione per l’educazione dei giovani: essi sono attratti dalla vita brillante e dai piaceri, ma devono addestrarsi ad assumere le responsabilità di futuri cittadini adulti. Lasciarli senza saldi principi, prospettare loro che ogni cosa può essere giusta o ingiusta, relativamente a come la si considera, significa educarli nella convinzione che qualunque arbitrio sia possibile, minando la società fin dalle fondamenta.

Il vertice poetico del testo è rappresentato dall’agone fra Discorso giusto e Discorso ingiusto, i due personaggi che tentano di conquistare- ciascuno per sé- il favore di Fidippide. Ma mentre il primo gli propone un programma di vita austero, fatto di temperanza, controllo degli istinti, faticosi esercizi fisici e bagni freddi, così da acquisire le stesse virtù dei combattenti di Maratona; l’altro non soltanto teorizza la massima permissività in tutti i campi, ma sostiene anche con argomentazioni capziose il diritto per ciascuno di comportarsi come crede, facendosi beffe della moralità antica. Nelle discussioni vince il Discorso ingiusto; all’altro non resta che ritirarsi sconfitto, riconoscendo di non avere nulla di attraente da offrire, a parte la fedeltà ad una giustizia ormai ssa dalla coscienza degli individui.

Sulle vicende degli uomini si librano poi le nuvole del coro, talvolta partecipi, più spesso impassibili osservatrici di tanta follia; una follia che, prima o poi, dovrà fare i conti con la volontà degli dei, giacché questi non consentiranno per sempre il trionfo della malvagità (cosa di cui Aristofane, con autentico senso religioso, è assolutamente convinto).

Il coro esprime, inoltre, l’insoddisfazione del poeta per la sordità del pubblico ai suoi messaggi politici contro Cleone (vv.581sgg.). 'Quando eleggeste stratego quel cuoiaio di Paflagone, odioso agli dei, noi aggrottammo le ciglia e facevamo cose da pazzi…eppure lo eleggeste. Dicono infatti che in questa città sia presente il cattivo consiglio, ma che comunque poi gli dei volgano al meglio i vostri errori'. Sulla soglia del regime democratico o demagogico, quando l’aspirazione di pochi individui al subdolo controllo delle masse sembra vanificare la partecipazione di tutti alle decisioni comuni, Aristofane esprime la sua speranza e volontà di cambiamento dichiarando la propria fiducia nella vitalità intrinseca delle istituzioni democratiche.

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CRITICA SU 'LE NUVOLE' DI ARISTOFANE

 

 

-LE NUVOLE E LA QUESTIONE SOCRATICA

 

Da sempre studi e letture de 'Le Nuvole'sono stati orientati dai suggerimenti del più antico critico di Aristofane: Platone. Far dire a Socrate stesso, nell’Apologia, che la causa reale della sua condanna non era tanto l’accusa occasionale di Anito e Meleto,quanto la diffamazione remota di un 'autore di commedie',significò far coincidere l’inizio dei mali del filosofo con la 'commedia di Aristofane'. L’avvicendarsi inesauribile di questioni interpretative su 'Le Nuvole' è stato per secoli sorretto dal dogma della responsabilità di Aristofane nella condanna del filosofo e si è pensato che la rappresentazione di Socrate, per quanto distorta dall’ostilità e dalla satira, sia stata comprensibilmente interpretata come immagine attendibile del personaggio storico. Così già in Diogene Laerzio ed in Eliano troviamo l’ipotesi d’accordo tra Aristofane e gli accusatori di Socrate. Meno drammatico risulta invece l’intervento di Eunapio secondo il quale 'Aristofane,pur non direttamente prezzolato,sarebbe comunque responsabile del verdetto contro Socrate'.Anche Taylor in 'Varia socratica' è convinto assertore della storicità del Socrate di Aristofane e sostiene che ne 'Le Nuvole' non fosse 'parodiata l’arte di Protagora e Gorgia ma la vera dialettica quella di Socrate e dei suoi amici eleatici e pitagorici.'

Solo a partire dalla fine del Settecento si rinuncia a vedere in Aristofane un 'carnefice consapevole' e sul personaggio di Socrate ne 'Le Nuvole' si formano finalmente ipotesi diverse come quelle di ispirazione romantica o quelle addotte da Hegel che rivendicano la 'serietà culturale e politica' di Aristofane, liberando così le Nuvole dall’accusa ormai divenuta canonica.

E’ in 'Aristophanis comoediae ex optimis exemplaribus emendatae' che Brunk considera Socrate come 'riflesso di una prassi letteraria più che di una ura reale' e reputa dunque che'il nome del filosofo servirebbe solo a dare forma e credibilità ad un insieme di tratti eterogenei tipici della commedia antica'. Sarà Maier con la celebre monografia socratica 'Sokrates' (le cui tesi erano peraltro già presenti in Wilamowitz e saranno riprese da Schmid) che combinerà l’ipotesi dell’equivoco (Socrate come rappresentate antonomastico dei filosofi naturalistici da lui in realtà così distanti) con la teoria della tipicità da commedia. Alessandro Grilli tende invece a sottolineare che ne 'Le Nuvole' ci sia una buona probabilità che 'i tratti del filosofo siano tipizzati e solo la mancanza di confronti estesi con caricature analoghe impedisce di ricondurne univocamente una buona parte alle convenzioni del genere'.

 

- L’ASCETISMO

 

Alessandro Grilli crede che ne 'Le Nuvole' 'importante sia il fattore dell’ascetismo intrinseco alla disciplina del Pensatoio' anche se 'i tratti propriamente ascetici associabili alla ura di Socrate non hanno tuttavia grande rilievo drammatico e si limitano alla mera caratterizzazione esteriore del personaggio.Il vero ascetismo de 'Le Nuvole' si manifesta, invece, in una serie di rinunce prospettate e, in un’ultima analisi, imposte dal Coro al vecchio protagonista.'

Bateson crede che la situazione di Stripsiade di fronte al programma ascetico de 'Le Nuvole' si conuri come un 'Double Bind' : 'la soluzione del problema è possibile ma coincide con i sintomi del problema stesso.'Il protagonista si trova in un vero e proprio 'labirinto degli specchi'(per usare le parole di Grilli) poiché crede di avere un lio traviato dalle cattive comnie,ma in realtà si tratta di un nemico irriducibile, e vorrebbe aggiustare ogni cosa mettendosi nelle mani di professionisti,che in realtà si rivelano pericoli persino per lui.

 

-I DUE AMBIENTI DE ' LE NUVOLE'

 

Carlo Russo ha molto parlato dell’importanza della coesistenza di due ambienti differenti all’interno del quadro scenico. ' In altre commedie 'dice ' la coesistenza di due o tre ambienti è estemporanea. Ne 'Le Nuvole', invece, la coesistenza di due ambienti, regolata da un’altrettanto caratteristica coesistenza dal prologo in poi di molti distinti primi personaggi non antagonistici, arriva nel ' Le Nuvole' ad essere perpetua. L’autore però continua dicendo che 'i due ambienti avvicinati sono invece distanti nella realtà ateniese perché le persone non vengono concepite come'vicine di casa' ma ignorano le une le abitazioni delle altre', essendo comunque anche ideologicamente distanti reciprocamente.

I due contrastanti ambienti vengono a simboleggiare una 'battaglia ideologica' (come crede anche Schmid) tra la nuova cultura sofistica e quella conservatrice della classe aristocratica.

 

- L’IDEOLOGIA POLITICA DI ARISTOFANE E QUADRO SOCIOLOGICO NE 'LE NUVOLE'

 

Ci si chiede come mai Aristofane ne 'Le Nuvole' mentre attacca Socrate e mette alla berlina il democratico Cherefonte, non fa parola dei suoi giovani amici aristocratici, quali Alcibiade, Carmide e Crizia. Cout sostiene che 'benché il soggetto lo richiedesse quasi necessariamente, Alcibiade non viene nominato poiché il poeta ed il giovane erano amici ed entrambi in quei tempi avversari della democrazia radicale'. Anche secondo il 'Platon' di Wilamowitz 'il silenzio del commediografo fu dovuto a riguardo per i signori cavalieri, imposto ad Aristofane dalla sua posizione di partito.'

Molto differente risulta invece essere l’ipotesi di Robert per la quale 'Le Nuvole' rappresenterebbero 'il distacco e quasi una sorta di vendetta di Aristofane contro quel potente gruppo dei cavalieri dei quali, l’anno precedente, era stato al servizio.

Al quadro sociologico che 'Le Nuvole' sottendono ha, invece, rivolto l’attenzione Meautis in 'L’aristocratie athenienne'; esse rappresenterebbero in forma comica ma 'con sostanziale serietà'il processo di trasformazione dell’aristocrazia ateniese provocato dal 'deracinement'dalla camna alla città, che fu la conseguenza della politica imperialistica di Pericle.Quel 'deracinement 'che, secondo lo studioso, avrebbe costretto i giovani aristocratici ad un radicale mutamento del loro costume di vita: 'dalla sana passione per i cavalli e per le caccia alle orge e alle dissipazioni urbane in comnia di suonatrici di flauto e di sofisti'.

Per Maier (in 'Socrate') e anche secondo il Winspear e il Silverberg, l’attacco ne 'Le Nuvole' contro Socrate e la Cultura 'illuministica' viene, infine, interpretato come 'una lotta della tradizione e della conservazione contro la democrazia radicale'.

LE NUVOLE

La scelta che uniforma questa messa in scena è la seguente: si tratta di accogliere in pieno lo spirito beffardo di Aristofane, fino al limite dell'eccesso, senza moderarlo o censurarlo in nessun modo. L'idea del 'pensatoio' come baraccone per gonzi viene accolta in pieno, e realizzata, sul piano delle scelte estetiche, enfatizzando certe ambiguità chiaramente presenti già nel testo circa il rapporto Socrate-Nuvole. Chi sono le Nuvole? Divinità o donnine allegre che aiutano Socrate a spillar soldi ai fessi? Entrambe le cose in
realtà. Dal punto di vista delle scelte artistiche si tratta di colorare la scena dei suoni e dei colori di un certo mondo del 'pre-avanspettacolo', con quell'atmosfera mista di varietà e di circo che animava ambienti come 'piazza Pepe' di Roma: il mondo degli esordi di Petrolini, di Fregoli.
 Questo è un modo interessante per restituire tutta la immediatezza, talvolta salace, che il testo doveva avere nelle intenzioni dell'autore. Naturalmente una scelta del genere, tutta incentrata sul rispetto dello spirito originario del testo, pone dei problemi per la fruizione del pubblico: i nostri tempi non sono i tempi di Aristofane e di Socrate; allora Socrate non rafurava certo, tra i suoi cittadini, quello che impersona per noi: prova ne è la fine che gli hanno fatto fare. A noi l'idea di presentare a questo modo Socrate ripugna, e
ripugna per più ragioni:
    -Per noi Socrate rappresenta il pensatore disinteressato per eccellenza, l'uomo che in nome dei suoi valori morali accetta di morire.
    -Per noi rappresenta il pensatore tutto dedito alle cose morali, disinteressato alle indagini fisiche. Quello di Artistofane è tutto un'altra cosa.
 Il secondo punto non è un gran che rilevante: in molti hanno infatti sostenuto che questa immagine di Socrate è molto, forse troppo 'Platonica': insomma non sta scritto in nessun luogo che il Socrate Meteorologo di Aristofane sia una invenzione scenica. Il primo punto è invece cruciale: qui non possiamo dar la colpa a Platone e si deve invece riconoscere che è piuttosto l'immagine Aristofanea del Socrate 'ciarlatano' ad essere isolata nella letteratura. A tal punto che esiste una infinità di commenti alle Nuvole in cui si attribuisce ad Aristofane la qualifica di 'nemico di Socrate', di primo tra gli accusatori che lo porteranno alla condanna. Questo fatto, indipendentemente dalla valutazione del Socrate storico, pone chi mette in scena le Nuvole in una condizione imbarazzante. L'autore, ovvero Aristofane, tratta da ciarlatano e da mistificatore un uomo che la nostra cultura considera uno tra i principali punti di riferimento, quasi una sorta di padre - per non dire, addirittura, un martire.
 E' naturale quindi interrogarsi sulle ragioni che spingono Aristofane a una posizione del genere. La via più ovvia per risolvere il problema è all'interno della dialettica politica 'innovazione - conservazione': Aristofane, attivo protagonista del gruppo conservatore risulterebbe ostile a Socrate dal punto di vista politico. E tuttavia questa interepretazione non regge; non tiene conto del fatto che Aristofane e Socrate erano molto più contigui di quanto non si creda: appartenevano alla cerchia dei vari Alcibiade, Crizia, quella cerchia essenzialmente aristocratica che partorirà il governo dei 'Trenta Tiranni'. Sulla base di queste considerazioni c'è chi si è spinto fino a ritenere che la polemica tra Aristofane e Socrate fosse una polemica 'interna' a un certo schieramento politico - e come tale avesse tutta l'asprezza e la violenza che le polemiche interne sempre portano con sé. In realtà l'opposizione fra Socrate e Aristofane non è niente affatto legata a una dimensione politica, se non di riflesso. La reale opposizione concerne la forma della cultura ammissibile. In questo ambito si può dire, in un certo senso, che Aristofane è il conservatore mentre Socrate è l'innovatore. Per Aristofane l'educazione deve avvenire mediante una poesia rigorosamente priva di elementi intellettuali, per Socrate e la sofistica l'educazione deve avvenire mediante il dialogo critico fondato sulla logica Eleatica. L'opposizione di cui parliamo non è riducibile pienamente a una semplice dialettica tra 'pensiero intuitivo' e 'pensiero critico': siamo in realtà di fronte a uno scontro tra culture radicalmente diverse che solo con difficoltà riescono a confrontarsi. Per comprendere quanto sia enorme la distanza si consideri solo il rapporto tra il 'nome' e il 'referente del nome'. Per l'Eschileo Aristofane ha senso dire che un nome è falso o vero, in quanto il rapporto tra ciò che si dice poeticamente e ciò che esiste è dotato di una immediatezza assoluta. Per la sofistica questo non è più possibile: siamo già nella direzione che, attraverso Platone e Aristotele giungerà a
una distinzione tra espressione, significato e referente.
 Al centro di questa messa in scena sta proprio questa radicale opposizione. E il CDRC, che in questi anni globalizzanti ha sempre sentito il bisogno di porsi come un dovere il rispetto della diversità culturale non può fare a meno di difendere, e di assumere con rigore la posizione che col tempo è divenuta perdente, quella di Aristofane.  Naturalmente, in tutto questo, non  possiamo fare a meno di tenere in considerazione quello che tale opposizione culturale è divenuta per noi, il modo con cui ci è arrivata. Ora, a noi ci è arrivata - come gran parte della documentazione su Socrate - attraverso Platone: ci è arrivata attraverso una opposizione tra realtà e apparenza (o mimema, imitazione - ma imitazione che si stacca dalla realtà, che la deforma) che con Socrate non ha probabilmente niente a che vedere. Platone - relativamente a questa opposizione culturale - ha operato una forte radicalizzazione (si pensi al X di Repubblica) che risulta solo minimamente compensata dal recupero del mito in funzione educativa. Noi, di fatto, siamo abituati a guardare a Socrate e a Platone come all'inizio della nostra cultura e - allo stesso tempo - ad Aristofane come alla fine di una vecchia cultura, alla fine di un modo vecchio di educare e di pensare. Proprio in forza della nostro essere li della posizione Platonico-Socratica è impossibile parlare dell'opposizione Aristofane- Logica Eleatica senza ricorrere a Platone. Se non ricorriamo noi a Platone lo farà il pubblico e qualsiasi cosa si faccia sarà eliminata e cancellata da tale ricorso. Peraltro la tentazione di mettere in scena Platone - come personaggio che si muove, che parla, che giudica - ci è parsa piena di attrattive non solo dal punto di vista intellettuale ma anche da quello artistico: la scelta di costringere il 'nemico delle arti' a fare l'arte è indubbiamente stimolante. Il nostro spettacolo, pertanto, contiene una scena in cui il divino Platone interviene a commentare l'azione.





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