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Profilo di Italo Calvino

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Profilo di Italo Calvino

Un neoilluminista inquieto, un razionalista tenace e battagliero, scettico e ironico, un narratore e un intellettuale ancorato ai valori di un moderno umanesimo laico e aperto come pochi altri alle novità culturali del proprio tempo. Questo fu Italo Calvino (1923-l985). Tra le sue esperienze fondamentali ricordiamo la guerra e la Resistenza, l’adesione al PCI nel dopoguerra e il suo abbandono dopo i fatti di Ungheria, l’ingresso nella redazione Einaudi che giovanissimo gli apre nuove prospettive culturali e matura la sua vocazione a “scrivere pensando uno scaffale di libri non solo di letteratura” e il trasferimento a Parigi (1964-l980) che intensifica i suoi interessi enciclopedici. Nella sua carriera di scrittore possiamo distinguere una prima fase neorealista (ma con una forte componente fiabesca). Nel clima di fiducia nella storia e di fervore creativo che caratterizza l’immediato dopoguerra Calvino concepisce “Il sentiero dei nidi di ragno” (1947), che affronta il tema resistenziale adottando l’ottica straniante di un ragazzo, Pin. L’abbassamento dell’epos della Resistenza a una dimensione mitico-fiabesca mira ad evitare la troppo scoperta retorica celebrativa e un facile populismo, senza far perdere all’evento narrato la sua pregnanza di significati storici. Ma il pericolo del populismo è in realtà solo in parte evitato. Alla stessa fase appartengono i racconti di “Ultimo venne il corvo” (1949), in cui si notano segni di crisi ideologica e formale: nella struttura della fiaba sono immessi contenuti spesso tragici e manca il senso di fiducia che caratterizzava “Il sentiero”. In questi anni Calvino elabora l’ideale di una scrittura oggettiva e tesa alla definizione della condizione dell’uomo nel proprio tempo. Elabora anche quella che potremmo definire la “poetica della fruibilità”, cioè l’adozione di modelli narrativi e di un linguaggio facilmente fruibili, nella convinzione che un testo per essere veramente rappresentativo debba poter venir gustato anche da un lettore ingenuo. La seconda fase, di crisi, si apre nel 1952 con il romanzo “Il visconte dimezzato”: dietro al tema del dimezzamento stanno probabilmente riferimenti molteplici alla condizione personale di Calvino e a quella storica. Sembra imporsi la convinzione che nessuno sia in possesso di verità risolutive. Nel “Barone rampante” (1957) Cosimo, che sceglie per protesta contro l’autoritarismo paterno di salire sugli alberi e di trascorrervi la vita senza mettere più piede a terra e dichiara che “chi vuole guardare bene la terra deve tenersi alla distanza necessaria”, è un alter ego di Calvino, che abbandona il PCI e la concezione della letteratura come strumento di impegno politico. Per conoscere il mondo è opportuno svincolarsi da troppo rigidi condizionamenti ideologici e politici e porsi semplicemente al servizio della ragione. Poi nel 1959 Calvino scrive “Il cavaliere inesistente”, e la storia di Agilulfo, cavaliere privo di corpo, ma tutto pensiero e razionalità, sembra indicare un incupirsi del pessimismo di Calvino. Parallelamente a questa produzione allegorica e simbolica, Calvino in questi anni persegue altre strade, e soprattutto quella di una narrativa che prende più direttamente come suo oggetto di rappresentazione la realtà presente. Ricordiamo almeno “Marcovaldo” (1958) e “La giornata di uno scrutatore” (1963). Nel periodo successivo l’interesse per le discipline scientifiche si intensifica e mostra un influsso sulla narrativa: nascono prima “Le cosmicomiche” (1965) e “Ti con zero” (1967), di ispirazione fantascientifica, poi “Il castello dei destini incrociati” (1969) e “Le città invisibili” (1972), che appartengono alla fase “combinatoria”, in cui Calvino si mostra influenzato nell’immaginazione e nella strutturazione dei suoi racconti dalla semiotica e dallo strutturalismo, e tenta di catturare e dominare il disordine immettendolo in strutture razionalmente controllate; e infine “Palomar” (1985). Calvino ora amplia le prospettive e cambia i modelli, ma il senso profondo della sua ricerca non cambia.



Guida all’analisi di “Marcovaldo”

I racconti dedicati al personaggio di Marcovaldo hanno una storia particolare, ma non infrequente in Calvino: dieci testi escono nel 1958 (nella raccolta “Gli amori difficili”), altri dieci escono nel 1963 (nella raccolta “Marcovaldo”) assieme ai precedenti, che però vengono ora collocati in un ordine diverso e rifusi in una struttura che ha caratteristiche diverse da quella originaria. I primi dieci racconti hanno una struttura più tipicamente fiabesca, che si fonda su uno schema ripetitivo dell’intreccio che può essere così descritto: A) situazione di partenza che coincide con un senso di mancanza o desiderio latente; B) concretamente del desiderio in un oggetto; C) ricerca dell’oggetto; D) incontro con l’oggetto; E) ostacolo, che può dipendere dall’oggetto stesso o da un antagonista; F) conquista dell’oggetto; G) danneggiamento. A differenza delle fiabe tradizionali popolari i racconti fiabeschi di Calvino hanno sempre un finale negativo, connesso con il motivo ideologico dell’impossibile integrazione di Marcovaldo, fantasioso contadino inurbato nell’ambiente cittadino. Il protagonista da un lato è il proletario povero di origine contadina, danneggiato nelle concrete aspirazioni ad avere cibo, caldo d’inverno, aria buona, salute, personaggio ereditato dal neorealismo, ma trasferito sul piano della “divagazione comico-malinconica”; dall’altro è l’uomo ricco di immaginativa, il povero alla Charlie Chaplin, danneggiato nella ricerca di sensazioni o valori dalla civiltà tecnologica che li distrugge. La seconda serie di racconti, a cui appartiene quello antologizzato, introduce novità sostanziali, legate forse al mutato contesto storico in cui i racconti vedono la luce e certo alle diverse intenzioni dello scrittore. Sinteticamente: Marcovaldo perde parte della propria precedente identità per diventare più direttamente portavoce della concezione del mondo dello scrittore; i racconti abbandonano la rigida e ripetitiva struttura fiabesca per assumere una struttura in parte più varia, e quasi sempre diversa da quella della prima serie, orientandosi verso esiti surreali.




Due racconti della seconda serie, “Un sabato di sole, sabbia e sonno” e “Dov’è più azzurro il fiume” fanno da anello di congiunzione e reggono ancora parzialmente alla lettura morfologica in base al primo modello, c’è ancora il rituale favolistica consueto col danneggiamento finale. Negli altri racconti della seconda serie la ricerca di un modello delle funzioni non ha pertinenza per almeno due ragioni: la prima sta nel fatto che si è creato uno stretto nesso tra il narratore e il protagonista, attraverso cui il narratore esprime il proprio rapporto, perplesso e interrogativo, col mondo. La vicenda raccontata è solo l’oggettivazione di tale rapporto; in altre parole, non c’è posto per una logica delle azioni, in quanto esse non appartengono a un codice pragmatico di natura sociale e nemmeno a un codice comportamentistico legato alla psicologia del personaggio, ma sono frutto emblematico della visione del mondo del narratore. La seconda ragione deriva dalla prima: in una realtà sociale di tipo tecnologico, dove l’autore vede tutto quotato in termini di produzione e di consumo, la morale delle nuove favole nasce da una proposta di evasione che si offre attraverso il predominio nel racconto della prospettiva fantastica che quasi sempre sfocia nel surreale. Prima conseguenza: i nuovi racconti non sono più divisi in due parti, una ascendente l’altra discendente, separate dall’intervento di un ostacolo proveniente dal reale; il reale si fa binario al surreale. Seconda conseguenza: la funzione danneggiamento se, per cui se la chiusura del testo. Terzo: l’elemento ludico cresce di proporzione. Quarto: si creano delle macrosequenze autonome o episodi di natura ludica entro i racconti, che tolgono ad essi lo sviluppo lineare e li rendono più complessi. Quinto: è possibile cogliere una certa linea di sviluppo ascendente così schematizzabile: 1) incontro con un oggetto, 2) trasurazione dell’oggetto entro una situazione ludico-fantastica, 3) esito surreale, che è esito felice in sé, in quanto non appartiene all’universo della realtà e riesce a trasmettere le vibrazioni di qualche sogno ad occhi aperti.






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