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L’ERMETISMO

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L’ERMETISMO

L’Ermetismo appare l’esperienza poetica più importante del nostro primo ‘900; essa ha apportato modifiche e innovazioni sostanziali sia sul piano del linguaggio e dello stile che su quello dei contenuti.

Innanzitutto il termine “ermetismo” deriva da Ermete (o Mercurio), dio delle scienze occulte e misteriose, e fu usato per la prima volta –in senso dispregiativo- dal critico Francesco Flora, il quale in uno scritto del 1936 intitolato “La poesia ermetica”, definisce la nuova poesia del ‘900 appunto come “ermetica”, ovvero come chiusa, oscura, misteriosa e di difficile interpretazione e codificazione.

Nella storia della nostra letteratura il pubblico di lettori è diventato sempre più vario da un punto di vista sociale e culturale (composto non più di soli dotti ma anche di gente comune) e ha spostato il suo interesse sempre più verso la prosa anziché verso la poesia, anche perché non sempre era in grado di comprendere a fondo l’elaborazione formale da questa sottintesa.

Soprattutto nella società moderna, il poeta è sempre stato visto come un individuo solitario, distaccato dalla realtà, simbolo di una certa emarginazione e di un certo rifiuto o disprezzo nei confronti di un pubblico vasto. Questo è quanto accade grosso modo alla poesia del nostro primo ‘900, in un periodo storico difficile e tormentato dalle esperienze negative delle guerre mondiali e del fascismo. Anzi, proprio durante il ventennio fascista, una poesia chiusa e “in codice” come quella ermetica, permise ad alcuni intellettuali di esprimere in modi indiretti –e destinati a pochi lettori- la propria polemica o la propria indifferenza nei confronti del regime fascista. Così poterono evitare di compromettersi con il potere politico e con il fascismo e di chiudersi nel proprio mondo a meditare sull’esistenza e sul destino dell’uomo.



Ad ogni modo, l’Ermetismo ci offre una poesia “blindata' in pochi e oscuri messaggi; essa diventa la voce di un individuo solitario ed assoluto, chiuso in se stesso anziché aperto alle novità del suo tempo, come le guerre o il regime fascista. Questi eventi non vengono analizzati in chiave critica (non vengono, cioè, né esaltati né criticati dagli ermetici), ma solo descritti in base alla reazione del poeta ad essi (reazione di sgomento, di paura, di solitudine, di estraneità o indifferenza). Non esiste, cioè, altra realtà al di fuori di quella del loro animo. Il poeta ermetico non vive la realtà come qualcosa da raccontare oggettivamente nella sua opera, ma anzi come qualcosa entro cui proiettare la sua interiorità. Difatti, spesso la poesia ermetica è stata accusata di egocentrismo, di esaltare i problemi individuali e di trascurare quelli reali dell’umanità, di essere estranea alla vita del proprio tempo anziché partecipare con l’azione e l’impegno al regime fascista vigente, ma questa non è un’accusa ben fondata, se si guarda bene.

Certo la poesia ermetica sorvola sugli avvenimenti della cronaca quotidiana, ma non ignora i problemi più vasti e universali, come quelli riguardanti il destino e l’esistenza dell’uomo: forse questo chiudersi in se stessi costituiva per gli ermetici di quegli anni l’unica difesa contro il regime e la sua politica rumorosa e dispotica.

La poesia ermetica è piuttosto lo scavo interiore di un uomo che si guarda dentro mentre vagabonda solitario nella civiltà moderna nella quale si sente spaesato e disorientato. Egli avverte la propria vita e, in generale, la vita umana come dolore, come male; cerca disperatamente un rapporto di armonia e di solidarietà col mondo esterno, ma poi lo scopre arido e vuoto; va alla ricerca di una certezza che illumini finalmente la propria esistenza ma alla fine la trova soltanto nella propria poesia, che diventa così un urlo di disperazione.

Inoltre la poesia ermetica è quasi sempre una poesia autobiografica, incentrata su qualche aspetto dell’esistenza del poeta stesso, sui suoi sentimenti, sulle sue sensazioni ed emozioni, sulle sue esperienze di vita, sui suoi dolori; non è una poesia astratta, ma è la poesia dell’uomo, della sua esistenza concreta e della sua disperata resistenza alla distruzione della storia. Tale autobiografismo ci suggerisce quanto stretto sia per la poesia ermetica il rapporto tra vita e letteratura.

Molti poeti precedenti avevano parlato di sé nella propria opera; per es. D’Annunzio aveva descritto nelle sue poesie e nei suoi romanzi le proprie esperienze di vita, quali le proprie relazioni amorose, i propri viaggi o la propria eroica partecipazione alla guerra: la funzione della poesia era per lui quella di esibire la vita del poeta come una vita spettacolare, eroica, fatta di consensi e di successi.

Al contrario, gli ermetici intesero la poesia come scavo sottile nella propria interiorità, senza esibire nulla al pubblico, ma soltanto esprimendo in modo riservato le proprie sensazioni.

Chiuse e riservate, essenziali e concise furono le forme con le quali i poeti ermetici espressero i propri sentimenti in poesia. Essi con i loro versi non raccontano, non spiegano, ma fissano sulla ina dei rammenti di verità a cui sono pervenuti in momenti di profonda ispirazione, senza l’aiuto del ragionamento e della logica. Visto che le esperienze negative delle guerre e del regime fascista li avevano condannati a una forte solitudine, a loro non interessava affatto essere chiari e precisi nella loro poesia, tanto nessuno mai avrebbe potuto veramente capire cosa volessero realmente esprimere.

I componimenti degli ermetici ruppero drasticamente con tutti in canoni e con tutte le regole della poesia precedente; non rispettarono più schemi tradizionalmente imposti come la rima, le strofe, il metro, la punteggiatura o il numero di versi; molto spesso il loro testo poetico è scarno, breve, essenziale, fatto di pochissimi versi e pochissime parole, quanto bastava ad esprimere lo stato d’animo del momento.

Non si avvertì più il bisogno di un vero e proprio discorso per fare poesia, ma bastarono poche parole nelle quali, però, si concentrarono straordinariamente tutte le sensazioni provate.

Anche se isolata dal discorso, la poesia ermetica conservava la sua forza evocativa, spiegava molte più cose di quelle che avrebbe espresso un discorso lungo, elaborato sintatticamente e complesso grammaticalmente.

La parola è nuda, spoglia di ogni significato comune, e acquista valore solo se rapportata alle emozioni che in quel momento sta vivendo il poeta. La poesia non ha alcun bisogno di essere decorata o abbellita da forme raffinate ed eleganti (questo accadde, invece, alla poesia di D’Annunzio, una poesia di esasperato estetismo); l’importante è che sia presente nel testo per suscitare nel lettore le stesse sensazioni che ha voluto comunicargli il poeta: il sentimento deve scaturire nudo e deve imporsi grazie alla sua stessa forza e non attraverso la bellezza dell’espressione.

Anche il componimento poetico nel suo insieme risulta essenziale, ridotto all’osso e di breve respiro, concentrando in poche righe tutto il suo messaggio.

Ciò che colpisce della poesia ermetica è l’assenza quasi totale di punteggiatura, le parole sono sparse qua e là senza essere legate da punti e virgole; esse non hanno bisogno di essere congiunte le une alle altre, ma sono sufficienti a se stesse per esprimere i propri significati.

Per questo la poesia ermetica è solitamente definita come “pura”, perché condensa in un minimo di strumenti espressivi un massimo di significati. Essa non ha bisogno del linguaggio logico comune per esternare al pubblico il proprio messaggio, ma in una sola parola, in un solo verso è capace di condensare le verità più profonde sull’uomo e sulle cose. Persino gli spazi bianchi, i vuoti lasciati tra una parola e l’altra, si caricano di significati forti esprimendo il senso di vuoto avvertito dal poeta o il suo bisogno di silenziosa concentrazione.

Al contrario, la poesia precedente specie quella 800esca e romantica, esprimeva i propri messaggi in strutture ampie, retoriche ed oratorie, con le quali persuadere il pubblico e rispettava fedelmente quelle misure imposte (la rima in posizione obbligata, il sonetto, l’ode) che la poesia ermetica abolirà del tutto per una più libera espressione dei sentimenti del poeta.

Tra gli strumenti espressivi che caratterizzarono la poesia ermetica, ricordiamo soprattutto il simbolo e l’analogia.

Per quanto riguarda il simbolo, è importante ricordare che molti poeti ermetici furono particolarmente influenzati da un movimento poetico europeo chiamato “simbolismo” e fiorente soprattutto in Francia ai primi del ‘900. Proprio dai simbolisti gli ermetici derivarono l’uso del simbolo, ovvero quel procedimento per il quale ci si serve di un oggetto qualsiasi per rappresentare qualcos’altro. Non sempre è facile nella poesia ermetica decifrare il simbolo, cioè tradurre il simbolo in ciò che l’autore voleva realmente rappresentare attraverso di esso: molto spesso le associazioni sono del tutto personali e arbitrarie, e dunque di difficile interpretazione e codificazione per il lettore. 

L’analogia, invece, fu quella tecnica espressiva che accostava fra loro immagini e situazioni diverse e senz’ alcun apparente legame, per stabilire dei rapporti originali, ma anche in questo caso l’accostamento è di difficile comprensione all’interno del testo: non è con la ragione o con la logica, ma con l’istinto e la sensibilità che si trova la chiave interpretativa delle associazioni analogiche.

Provando adesso a tracciare le tappe principali dello sviluppo della poesia ermetica, diremo che questa si diffusa in Italia in circa tre fasi:

1.     ANNI 1911-22: In un primo momento si diffusero le prime tendenze della poesia ermetica (testo breve,  rottura con la tradizione) e la tendenza di questi poeti a una certa essenzialità fu detta Frammentismo. Ne fecero parti intellettuali che collaborarono la giornale “La Voce” e poeti come Umberto Saba, Clemente Rebora, Dino Campana o Camillo Sbarbaro.

2.     ANNI 1923-33: In un secondo momento emersero le grandi personalità liriche della poesia di primo ‘900 (tra cui Ungaretti e Montale), punti di riferimento per tutta la generazione successiva di poeti con il loro uso di simboli, analogie e con la loro poesia “pura”.

3.     ANNI 1933-44: In un terzo momento anche la poetica dell’Ermetismo fu codificata in canoni e schemi prestabiliti e da applicare; nacque dunque una vera e propria scuola di poeti ermetici, tra i quali Penna, Sinisgallo, Gatto e Luzi.

LA COLLOCAZIONE DI UNGARETTI E MONTALE NELLA STORIA DELLA NOSTRA LETTERATURA

Eugenio Montale e Giuseppe Ungaretti  tra i lirici più rappresentativi della lirica del nostro primo ‘900, ma è stato molto difficile classificare la loro poesia attraverso definizioni o etichette ben precise.

Montale pare conservare dell’Ermetismo la chiusura, l’innovazione del linguaggio e dello stile, la difficile interpretazione e decifrazione dei simboli, ma dall’Ermetismo si allontana per la sua tendenza a costruire un vero e proprio discorso riflessivo e filosofico, anziché concentrarsi – come Ungaretti- sulla sola forza della parola.

Soprattutto la collocazione di Montale entro una storia della letteratura italiana del Novecento non è ancora del tutto pacifica, proprio perché restano discussioni intorno al suo rapporto con Ungaretti e con l'Ermetismo. Talvolta, infatti, nei manuali di letteratura, troviamo Ungaretti e Montale accomunati sotto l'etichetta dell'Ermetismo, altre volte i due, invece, costituiscono un modulo a parte rispetto allo stesso ermetismo.

Oggi prevale la tendenza a distinguere i due poeti sia dalla generazione precedente di poeti decadenti (come Pascoli e D’Annunzio) che dalla generazione successiva dei lirici propriamente ermetici, operanti negli anni 30 del '900; essi possono piuttosto essere definiti “poeti nuovi”, “poeti puri”, appunto perché si staccano dai grandi poeti decadenti a cavallo tra ‘800 e ‘900 e creano nuovi orizzonti, gettando le basi per i futuri poeti ermetici o esistenzialisti.

Essi sono accomunati grosso modo dalle seguenti caratteristiche:

  • reazione al conformismo e all'anonimato della società massificata;
  • nuova percezione, non razionale, non scientifica, del reale, affidata invece alla poesia; richiamo ai simbolisti e ai surrealisti francesi;
  • essenzialità espressiva contro l'effusione romantica;
  • concezione di una poesia che non 'rispecchia' una realtà data ma è 'fondazione' di realtà, illuminazione che giunge dall'ignoto (ecco il senso dell'analogia);
  • la residua fiducia nella poesia, non come banditrice di verità, ma come capacità di riscattare dalla disperazione e come suprema dignità di chi non vuole rassegnarsi, avvilito, allo scacco;
  • la parola come atto di conoscenza dell'inconoscibile, perciò sottratta ai significati consueti, all'uso comune, e destinata a evocare, più che a descrivere;
  • il rifiuto delle convenzioni ottocentesche, del ruolo del poeta-vate (cui incapparono sia Carducci sia Pascoli e D'Annunzio);
  • la consapevolezza di una generale crisi di valori, che coinvolge la storia, la realtà, l'uomo e che lascia l'individuo solo e smarrito di fronte al suo destino;
  • insomma un trasurare nei dati della propria esistenza una crisi storica, un rispecchiare nella propria alienazione solitudine tutta l’alienazione e solitudine dell’uomo contemporaneo.

 Ma alla critica non sono sfuggite le grandi differenze che dividono fortemente Ungaretti e Montale: così, per esempio, si segnala che Montale ha un profilo intellettuale e un carattere poetico profondamente legati alle esperienze europee, mentre Ungaretti (con Saba e Cardarelli) è attratto dal recupero della tradizione più propria della poesia in lingua italiana (Ricciardi). Ma si segnala anche che Ungaretti, agli esordi, si presenta come eversore della tradizione, mentre Montale se ne tiene entro i confini e, anzi, cerca un discorso diffuso, e desidera un colloquio, sebbene vano, con se stesso e con gli altri.



Invece la distinzione tra i grandi lirici ermetici come Ungaretti e Montale e altri poeti del nostro ‘900 (distinzione sulla quale sono sorte spesso confusioni ed equivoci) sta nel fatto che i primi hanno adoperato i principi della poesia pura in senso personale ed interiorizzato, senza creare fra loro punti di contatto o confronti reciproci; i secondi invece hanno adoperato i principi della poesia pura come delle regole e degli schemi da applicare, fino alla creazione di una vera e propria scuola di poesia ermetica. Se i primi sono oscuri non per loro colpa, ma per reazione alla realtà oscura in cui vivono, i secondi sono oscuri ed ermetici quasi per moda, per regola, compiaciuti della difficoltà della loro poesia e del fatto di essere compresi solo da pochi eletti

In definitiva bisogna convenire che la collocazione storica di Ungaretti e Montale e, in genere, dei poeti del Novecento (a parte forse il gruppo degli ermetici di 'scuola'), è controversa, forse perché la critica non ha ancora individuato le categorie, le coordinate necessarie alla loro storicizzazione e perché è ancora difficile una periodizzazione e classificazione nell'ambito di una realtà letteraria forse ancora fluida perché troppo recente.

GIUSEPPE UNGARETTI

VITA

1888: nasce ad Alessandria d’Egitto da famiglia di origine lucchese emigrata in Africa

1897: studia presso un collegio francese, l’Ecole Suisse Jacot, dove ha i primi contatti con poeti francesi contemporanei quali Mallarmè o Baudelaire.

1908: partecipa alla proanda anarchica ed atea della “Baracca Rossa”

1912-l3 si iscrive all’Università di Parigi dove frequenta il poeta Apollinaire

1914: torna in Italia, dove è abilitato all’insegnamento della lingua francese; partecipa alla camna interventista ed è per questo arrestato

1915: entrata l’Italia in guerra, è al fronte come soldato semplice

1918:è trasferito con tutto il suo reggimento sul fronte francese

1919: terminata la guerra, a Parigi si dedica al giornalismo

1920: si trasferisce a Roma, dove lavora come impiegato dell’Ufficio Stampa degli Esteri ed entra in contatto con gli scrittori della “Ronda”

1928: si converte al cattolicesimo dopo una lunga meditazione al monastero di Subiaco

1930 muore la madre

1936 accetta l’incarico di insegnate di lingua e letteratura italiana presso l’Università di San Paolo in Brasile dove rimarrà fino al 1942

1939: muore il lio di nove anni

1942: rientra in Italia dove ottiene la cattedra di letteratura moderna e ata all’Università di Roma e viene nominato “Accademico d’Italia” per “chiara fama”.

1944: ritorna in Brasile per poco tempo

1947: dopo uno scontro tra Consiglio superiore e Ministro Gonnella per l’abolizione della cattedra per “chiara fama”, la sua permanenza in cattedra è confermata

1958: muore la moglie

1964: tiene delle lezioni alla Columbia University

1969: viaggia tra Stati Uniti, Sa e Germania

1970: muore a Milano

LE OPERE

Effettuiamo una breve panoramica delle opere principali di Ungaretti, per poi soffermarci sull’”Allegria” e sui rapporti che in questa raccolta si stringono tra il poeta e il momento della guerra.

1915-l931: “L’Allegria”, come vedremo, è una raccolta che tra il 1915 e il 1931 andrà ampliandosi sempre di più: essa risentirà della partecipazione del poeta alla prima guerra mondiale e del suo stato d’animo di isolamento e di angoscia.

1933: “Sentimento del tempo”: come suggerisce il titolo, è una raccolta incentrata sul sentimento umano di fronte allo scorrere del tempo, nella consapevolezza del destino universale di solitudine che spetta all’uomo.

1947: “Il Dolore”: come ancora una volta suggerisce il titolo, nasce dal dolore improvviso per la morte del lio di soli nove ani, avvenuta durante il suo soggiorno in Brasile e per il ritorno nell’Italia devastata dalla seconda guerra mondiale.

1950: “Terra promessa”: ancora una volta è il sentimento provato dinanzi al fluire del tempo e all’avversità della morte

1952: “Un grido e paesaggi”:

1960: “Il taccuino del vecchio”:

ritorna il tema del dolore per la morte del lio avvenuta qualche anno prima

1969: fu pubblicata dalla Mondatori la raccolta completa di tutti i suoi versi intitolata “Vita di un uomo”, testimoniando lo stretto rapporto che si è creato in Ungaretti tra vita e letteratura, esperienza esistenziale ed autobiografica e lavoro poetico e letterario.

LA POETICA

Ungaretti fu il maggiore esponente di quella “poesia pura” da cui si svilupperà la corrente vera e propria dell’Ermetismo.

Egli visse nel periodo in cui la borghesia non porta più avanti gli ideali di libertà e giustizia che aveva promesso e in nome dei quali aveva combattuto durante le rivoluzioni del secolo passato, ma si chiude in se stessa e, nel timore di perdere il conquistato potere politico, affida la risoluzione delle proprie contraddizioni a fenomeni quali il colonialismo imperialistico, le due guerre mondiali o l’avvento del regime fascista.

Come si deduce dalle e esperienze di vita affrontate, la formazione sociale e culturale di Ungaretti fu vasta e dalle componenti svariate ed eterogenee, destinate poi ad elaborare un modo nuovo ed intenso di fare poesia.
La gioventù in Africa gli permise di conoscere il dramma umano di esuli anarchici e socialisti provenienti da ogni parte di Europa.

Gli anni di Parigi (1913-l4) e l’incontro col poeta francese Apollinaire gli permisero invece di approfondire l’importanza della parola in poesia, ma in una direzione del tutto opposta rispetto a quella presa dai Futuristi del primo ‘900: se questi esprimevano il proprio atteggiamento attivo e rivoluzionario di conquista del mondo attraverso parole rumorose, proiettate all’esterno, Ungaretti e l’Ermetismo si servirono della parola isolata e ripiegata su se stessa per dar voce al proprio dolore personale, dunque proiettandola verso l’interno del proprio animo.

L’ALLEGRIA E IL RAPPORTO TRA GUERRA E POESIA

La raccolta poetica “L’Allegria” costituisce il primo momento della poesia di Ungaretti.

Inizialmente comprendeva un piccolo gruppo di poesie apparse sulla rivista “Lacerba” nel 1915; poi si aggiunse un altro nucleo di poesie del 1916 intitolato “Il porto sepolto” e incentrato sulla sua esperienza della guerra nel Carso; infine si aggiunsero nuove poesie di guerra raccolte nel volume “Allegria di naufragi” del 1921. Tutti questi componimenti poetici furono riuniti neL 1923 nella raccolta “Il Porto Sepolto” e nel 1931 nella raccolta definitiva dal titolo “L’Allegria”.

Il tema predominante della raccolta (come di molte altre raccolte di poeti ermetici) è quello della cruda realtà della guerra che pone l’uomo di fronte all’incertezza del proprio destino.

Nel 1914 Ungaretti tornò in Italia (in Versilia) dalla Francia, quando in Europa era già scoppiata la prima guerra mondiale e l’opinione pubblica del nostro paese era già divisa tra interventisti (favorevoli a un intervento dell’Italia in guerra) e neutralisti (non favorevoli ad esso). Egli credeva ingenuamente nella guerra e nelle possibilità di una vittoria nazionale e popolare, e così partecipò alla camna degli interventisti, al fianco di molti suoi amici toscani. Ma poiché per qualche mese gli interventisti costituirono una minoranza in Italia e nel Parlamento italiano, durante una di queste camne egli fu persino arrestato. Nel maggio del 1915, l’Italia entrò in guerra contro l’Austria, l’Ungheria e la Germania. Ungaretti venne chiamato al fronte; in un primo momento sembrò destinato a restare in un ospedale militare, poi, come soldato semplice, venne inviato sul fronte del Carso.

Tuttavia, a parte la conquista di Gorizia dell’agosto 1916, gli italiani dovettero limitarsi per circa due anni a una guerra di trincea, interrotta da battaglie molto sanguinose (ben 11 combattute sul fiume Isonzo e vissute dallo stesso Ungaretti), ma perfettamente inutili dal punto di vista militare perché lasciarono la situazione italiana completamente invariata.

Se in altri casi (per es. nel Futurismo o nel Superomismo di D’Annunzio) la guerra era un’occasione per esibire in modo eroico e spettacolare la propria volontà di conquistare il mondo, nella poesia ermetica e nell’”Allegria” di Ungaretti essa è l’occasione che spinge il poeta a consolare il proprio io spaventato e isolato dalla realtà ostile della morte, dalla distruzione bellica e dall’indifferenza della natura. ;“Il porto sepolto” che dà il titolo ad una sezione della raccolta è proprio l’Io del poeta sepolto dalla guerra, un Io da cui attingere attraverso la poesia.

Il poeta-soldato non è più l’eroe che trasforma la propria esperienza di guerra in qualcosa di eroico e spettacolare o in un’opera d’arte, ma è un individuo fragile che da tale esperienza trae pretesto per guardarsi dentro e rapportarsi al dolore e al mistero della vita e della morte.

Ungaretti non parla della guerra per come si è oggettivamente svolta, non parla cioè di voglia di combattere o di vittorie esaltanti, ma della guerra descrive solo le proprie personali reazioni; sono reazioni di isolamento, di sgomento e di smarrimento nel vedere lo spettacolo di distruzione che circondava l’uomo.

La tragica esperienza della vita di trincea mutò profondamente la sua stessa concezione della guerra e della poesia. Infatti i componimenti più intensi della raccolta sono proprio quelli scritti durante il fronte in trincea (ogni componimento reca sempre al suo inizio la data di composizione). Per tutto il 1916 egli restò al fronte e nel corso di quello stesso anno Ettore Serra, un tenente suo amico, amante della poesia, curò ad Udine la pubblicazione delle prime liriche nate da questa esperienza col titolo di “Il porto sepolto”, una breve raccolta di soli 80 brevi componimenti, quanto bastava per far conoscere le sue poesie agli amici presso cui si recava in occasione delle licenze dal fronte.

In essi Ungaretti percepisce l’esistenza come un bene precario e proprio per questo ancora più prezioso: sa di poterlo perdere da un momento all’altro a causa della guerra e per questo è ancor più attaccato alla propria vita. Il titolo della raccolta “L’Allegria” allude infatti alla vitalità che paradossalmente emerge di fronte al pericolo della morte, ai momenti positivi della sopravvivenza e della solidarietà; l’allegria è in questo caso la capacità di trarre una ragione di vivere, un senso positivo dell’esistenza anche di fronte al male della guerra.

L’esperienza della guerra rivela al poeta la povertà dell’uomo, la sua fragilità e solitudine, ma anche la sua semplicità e spontaneità primitiva, che vengono ad emergere nel dolore: nella distruzione e nella morte della guerra egli ha scoperto il bisogno di una vita pura, innocente, spontanea, sottratta ad ogni vanità e orgoglio.

Al tema della guerra è legato quello della speranza (in “Peso” il poeta si affida ingenuamente alla medaglia di Sant’Antonio per meglio sopportare il peso della guerra), della solidarietà (in “Fratelli” egli prova un fraterno senso di compassione verso altri uomini coinvolti come lui in quest’assurda logica di guerra) e di Dio. Ungaretti non è ateo, ma in “Risvegli” si chiede che senso abbia Dio in un mondo così governato dal male e in “dannazione” si chiede perché gli uomini continuino a desiderarlo quando Egli non può far niente che possa evitare loro tutto quel male.




Quella dell’”Allegria” non è già la religiosità cattolica tradizionale (alla quale il poeta si convertirà solo nel 1928, dopo una lunga meditazione nel monastero di Subiaco), ma è ancora una religiosità interiore, espressa (in “Fratelli” soprattutto) nel senso di partecipazione al dolore universale dell’uomo e di solidarietà verso gli altri sofferenti come lui.

Coerentemente con la poesia ermetica già descritta, quella dell’”Allegria” è scarna, caratterizzata dall’assenza di discorsi articolati e persino della punteggiatura, dalla presenza di spazi bianchi e versi brevissimi, composti anche di una sola parola, che proprio per questo assume la massima intensità di significato.

Nei componimenti dell’”Allegria” tutto serve ad esprimere o evocare qualcosa; lo stesso titolo diventa parte integrante della poesia: è il caso della famosa lirica intitolata “Mattina” e composta di due soli versi “M’illumino / d’immenso”.

Quali sono dunque le funzioni di una poesia che rappresenta soprattutto il dolore dell’uomo di fronte alla guerra?

1.     Innanzitutto una funzione conoscitiva: conoscere il mistero della vita e il significato delle cose profonde non attraverso il procedimento razionale di un lungo discorso, ma attraverso la pura intuizione e illuminazione di un attimo

2.     In secondo luogo riscattare e consolare l’uomo dal male attraverso l’illusione che essa offre.

In conclusione, dunque, qual è il rapporto tra poesia e guerra?

Proprio a partire dal dato contingente della guerra, la poesia trae spunto per portare avanti una riflessione sull’esistenza umana nei suoi significati più universali. La poesia è allora un modo per affermare la dignità dell’uomo nonostante la sua impotenza di fronte ad un tragico destino che distrugge il suo Io e la natura che gli è intorno.

EUGENIO MONTALE

VITA

1896: Nasce A Genova da una famiglia di commercianti

1917: partecipa alla prima guerra mondiale come ufficiale di fanteria

1920: torna a Genova, dove frequenta poeti liguri fra cui Sbarbaro e si avvicina alla letteratura simbolista francese (Baudelaire, Mallarmè, Valery) e alla critica letteraria che lo porterà alla scoperta di Svevo.

1926: collabora con la rivista “Solaria”

1928: viene nominato direttore di lettura della nota istituzione del “Gabinetto Viesseux” in Firenze e qui conosce intellettuali come Contini, Vittorini e Gadda.

1936: conosce Drusilla Tanzi, che diventerà comna e moglie fino alla sua morte

1938: viene allontanato dal “Gabinetto Viesseux” per aver rifiutato l’iscrizione al partito fascista, d’obbligo per chi allora ricopriva cariche pubbliche.

1938-48: lavora come traduttore

1948: a Milano diventa redattore del “Corriere della Sera”

1967: è nominato senatore a vita

1975: riceve il Premio Nobel per la letteratura

1981: muore a Milano

A differenza di Ungaretti, che per ragioni autobiografiche girò il mondo, Montale condusse la tipica vita dell’intellettuale borghese, priva di colpi di scena e, per quanto proteso come Ungaretti alla cultura europea, condusse un apprendistato poetico e letterario in modo più appartato e provinciale.

la collocazione storica

PRIMO MONTALE   (Genova  1896-l926)

In quegli anni l'Italia è un paese sostanzialmente contadino, dominato da una borghesia agraria fortemente conservatrice, solo all'inizio della rivoluzione industriale. I problemi dell'unificazione risorgimentale sono ancora aspri, il divario culturale Nord Sud pone le basi di quello che sarà sempre il problema Italiano.

1911: Guerra Italo-Turca e conquista della Libia

1914-l918: durante la prima Guerra Mondiale  Montale è arruolato e parte per il fronte come ufficiale di fanteria

1918: La vittoria dopo i mesi cupi della disfatta di Caporetto.

1919: La nascita del fascismo indebolisce i governi incapaci di gestire le tensioni sociali e la protesta operaia e contadina.

1921: Il dibattito all'interno dei socialisti diventa duro; si forma l'ala stalinista, si prepara la scissione di Livorno e la nascita del Partito Comunista Italiano.

La riforma agraria e la politica di incentivi del Governo innescano un periodo di relativa espansione economica. L'industrializzazione del Nord ha inizio.

1924: Il Fascismo al potere si macchia di gravi delitti politici (Giacomo Matteotti e i fratelli Rosselli): chi dissente viene sottoposto a dure condanne. Il consenso viene quindi garantito da una parte con i favori del regime, con la demagogia e con l'esaltazione nazionalista, dall'altra con la repressione e la violenza. Il Duce controlla informazione, formazione e cultura.Il regime occupa ogni campo dell'arte: la letteratura è funzionale al regime; la pittura e la poesia sono celebrative. Il Futurismo risulta così organico ai temi del regime da divenirne quasi l'emblema.

SECONDO MONTALE   (Firenze  1926-l948).

1929-l939: il decennio più oscuro del Fascismo in Italia, il Regime è subalterno a Hitler, la persecuzione razziale ha inizio, le migliori menti del paese si impegnano nella celebrazione della razza ariana.

Montale a Firenze frequenta il caffè degli intellettuali fiorentini. I suoi commenti sul fascismo sono pubblici e taglienti, disprezza l'arroganza e la stupidità del regime e si sente insultato come Italiano dalla sua volgarità. Nel 1934 il prefetto di Firenze convoca Montale e gli comunica la cessazione dall'incarico di direttore del Vieusseux con decorrenza immediata e senza liquidazione. Per vivere si dedica al lavoro di traduttore (Shakespeare, Yeats, Eliot, Melville) , e si forma in questo modo la sua cultura Europea. La sensibilità Europea aumenta la sua alienazione e la sua insofferenza, in un Paese che era allora ancora più provinciale di quanto non sia rimasto oggi.

Tutta la vicenda dei rapporti tra Montale e il fascismo è una tesa rappresentazione del dramma di una intelligenza libera che vuole poter rifiutare senza dover necessariamente combattere o assumere profili eroici: la rivendicazione del diritto di non essere eroi e la rabbia dell'impotenza.

1939-l945: Tra gli eventi: la seconda guerra mondiale, la sconfitta, la modulazione parziale, la guerra civile, gli elementi di resistenza, l'entusiasmo della ricostruzione, il CLN, il pericolo comunista. La fine della guerra segna l'inizio di una rinascita che sarà sempre marcata dalla ambiguità dell'armistizio: economica, industriale, ma non di valori culturali e nazionale. Le elezioni del 1948 e l'inizio del regime democristiano. L'era di De Gasperi. Le grandi lotte sindacali e l'inizio del miracolo economico italiano. Con la ricostruzione si mettono le basi del regime successivo e della partitocrazia consociativa che avrebbe poi governato l'Italia fino agli anni '90.

Montale vive scettico e speranzoso il periodo della Seconda Guerra Mondiale a Firenze dove resta anche dopo la liberazione.

TERZO MONTALE   (Milano  1948-l964)

Il miracolo economico esplode: l'Italia democristiana si arricchisce, il potere democristiano inizia la associazione con i Socialisti e la consociazione con il PCI. DC, PSI e PCI si spartiscono il potere negli istituti fondamentali scuola, università, banche, RAI, giornali, parastato attraverso un processo sistematico di lottizzazione delle strutture (quello che Montale chiamò l'ossimoro permanente).

1957: Con il Trattato di Roma inizia il processo di unificazione politica dell'Europa. Nel mondo, finita la guerra in Corea, inizia la guerra in VietNam . Il mondo è diviso in due blocchi distinti: il muro di Berlino è il simbolo di questa fase storica. A Est la rivolta Ungherese inizia a incrinare il potere dell'Impero Sovietico: pochi intellettuali comunisti Italiani se ne accorgono e molti confermano la loro fedeltà allo stalinismo incapaci di rinunciare al sogno del comunismo ideale e di rinnegare un impegno esistenziale.

A Montale, che non trova il nuovo regime molto diverso dal precedente, la partitocrazia consociativa non piace, il suo disgusto per la volgarità e per l'ignoranza dei potenti è uguale. La matrice borghese gli rende inaccettabile il PCI e gli impedisce anche l'intuizione di una rivoluzione.

QUARTO MONTALE   (Milano  1964-l971)

Lotte sindacali e scontri sulle piazze Italiane travolgono governi e coalizioni. Inizia la fase dei governi di centrosinistra. Il Partito Comunista occupa molte aree di effettivo potere ed è al governo di diverse Regioni Italiane. Nel 1968 la protesta degli operai si collega con il Movimento Studentesco Il PCI interpreta il momento come quello della possibile rivoluzione e tenta la strumentalizzazione del Movimento degli Studenti. Nel 1973 al Congresso di Rimini il Movimento si spacca: una parte inizia la fase clandestina che sfocerà poi negli anni di piombo, come venne chiamato il decennio del terrorismo in Italia. Nel mondo si consuma la tragedia del VietNam: l'escalation americana prepara il baratro di una sconfitta che modificherà profondamente la cultura occidentale. Montale comincia una nuova stagione poetica: le poesie scritte per la morte della moglie e quelle di argomento satirico, polemico, comico, confluiscono in “Satura”, ultimo libro di Montale, uscito nel 1971: la satira e l’ironia su tutti quegli avvenimenti, portatori di chiacchiere inutili e di falsi ideali.

LA POETICA

Il tema principale della poesia di Montale è una visione pessimistica e disperata del suo tempo, in cui, distrutto ogni ideale e valore, tutto si presentava incomprensibile, misterioso e senza alcun senso. E’ il cosiddetto “male di vivere”, la tipica crisi spirituale dell’uomo moderno, l’isolamento dell’uomo e la sua incapacità di raggiungere delle certezze, di conoscere se stesso e la realtà, l’impotenza dell’intellettuale e della cultura di rintracciare e di proporre sicuri punti di riferimento. Nell’alienazione della moderna civiltà tecnologica reduce da ben due guerre mondiali, Montale cerca nella poesia e nella letteratura un veicolo di comunicazione, ma poi scopre che anche il linguaggio della poesia e della letteratura è stato contaminato dall’alienazione e da questa incapacità di comunicare, di dire e di risolvere le contraddizioni della realtà, fatta eccezione per qualche raro momento di illuminazione improvvisa.

La poesia, insomma, non offre certezze o risposte, tutt’al più offre la coscienza di “ciò che non siamo” o di ciò che “non vogliamo”, offre al massimo la testimonianza del nostro male di vivere.

Essa è uno dei modi in cui l’uomo può realizzarsi positivamente, in quanto non è legata al mondo politico, ma solo a quello morale.

L’IDEOLOGIA POLITICA

Per il suo rifiuto di iscriversi al partito fascista (iscrizione obbligatoria per chi allora ricopriva cariche pubbliche) e per i suoi contatti con alcuni esponenti della cultura antifascista, venne esonerato dalla direzione del “Gabinetto Viesseux”. Montale è stato coerentemente antifascista, e certo il fascismo, il nazismo e tutte le esperienze storiche più negative ad essi collegate (le guerre, la dittatura, l’olocausto) sono state le cause della sua disperazione e della sua armonia rispetto al mondo; ma disperato e in disarmonia rispetto al mondo Montale si sentì anche quando il fascismo cadde o quando fu oppositore del comunismo, della rivoluzione e delle avanguardie.



Il vero bersaglio di Montale non fu dunque questo o quel partito politico, il fascismo o il comunismo, ma tutta la storia del secondo dopoguerra, politica, sociale e culturale. Ciò testimonia la sua incapacità di adattarsi al mondo moderno a prescindere dalle forme politiche in cui questo era organizzato; al male di vivere egli non ha visto come soluzione possibile un determinato ideale politico, ma solo la coscienza e il sentimento umani, il solo modo attraverso cui l’uomo avrebbe potuto affermarsi con dignità e sopravvivere in un mondo a lui estraneo ed ostile.

LE FORME E IL “CORRELATIVO OGGETTIVO”

Il linguaggio di Montale abbandona l’Ermetismo di Ungaretti fatto di versi spezzati e adotta un tono più discorsivo e riflessivo, che evoca cioè sensazioni ed emozioni attraverso una precisa descrizione di oggetti o paesaggi (quelli aspri e scarni della sua Liguria in “Ossi di seppia”) e occasioni (“Le occasioni”) del mondo reale.

Questo soffermarsi del linguaggio sulle cose (paesaggi, oggetti o occasioni), nominandole, vuole mettere in nudo il loro valore essenziale, al di là della loro semplice apparenza. Queste, cioè, non significano più semplicemente se stesse, ma diventano il simbolo di una sensazione, di un sentimento, di un’emozione del poeta, ovvero della sua condizione esistenziale (“Ossi di seppia”), oppure diventano occasioni da cui affiorano ricordi del passato (“Le occasioni”). Decifrare il significato simbolico, comprendere veramente cosa esse vogliano rappresentare nelle intenzioni del poeta, è spesso difficile e tale difficoltà contribuisce alla qualifica di “ermetica” della poesia montaliana.

LE OPERE

“OSSI DI SEPPIA”

Questa raccolta poetica vide la sua prima edizione nel 1925 e la seconda definitiva nel 1928, con l’aggiunta di nuovi componimenti. E’ ambientata nel paesaggio ligure delle Cinqueterre (costante punto di riferimento di questa prima produzione poetica montaliana), dove il poeta trascorreva le proprie vacanze. Era dunque un paesaggio estivo, marino, solare, ma nello stesso aspro e disseccato, scarno ed essenziale, nudo, quasi ridotto a scheletro, ad “osso di seppia”, come suggerisce il titolo, colto, per es., nell’immobilità tipica del primo pomeriggio estivo, ma un paesaggio che comunque restava reale, fatto di oggetti reali, perché appartenuti realmente all’esperienza autobiografica del poeta.

In questa raccolta, Montale cerca un veicolo di comunicazione con la realtà, che possa purificarlo o almeno consolarlo, ma poi scopre che un simile mezzo di comunicazione io-realtà, ammesso che esista, deve sempre partire dal negativo di ciò che “non siamo”, ciò che “non vogliamo”; per questo il poeta, in “Non chiederci la parola” rifiuta di porsi come un poeta vate e dichiara tutta la propria impossibilità di proporre un valido messaggio ideologico di interpretazione del mondo.

Tra gli interlocutori della raccolta, cominciano ad affiorare misteriose ed evanescenti ure femminili con le quali il poeta cerca una comunicazione ma restandone alla fine irrimediabilmente distante.

Il linguaggio è composto da termini concreti, sia letterari che tecnici che quotidiani o dialettali e, come il paesaggio ligure delle Cinqueterre qui rappresentato, è  aspro e disseccato, scarno ed essenziale, nudo, quasi ridotto a scheletro, ad “osso di seppia”, come suggerisce il titolo, fatto di parole ruvide e irte come “rami secchi”, quasi testimonianza di una certa impotenza a dire, a comunicare.

In questa raccolta il linguaggio di Montale abbandona l’Ermetismo di Ungaretti fatto di versi spezzati e adotta un tono più discorsivo e riflessivo, che evoca cioè sensazioni ed emozioni attraverso una precisa descrizione di oggetti o paesaggi (quelli aspri e scarni delle Cinqueterre della sua Liguria). Questo soffermarsi del linguaggio sulle cose (paesaggi, oggetti), nominandole, vuole mettere in nudo il loro valore essenziale, al di là della loro semplice apparenza. Queste, cioè, non significano più semplicemente se stesse, ma diventano il simbolo di una sensazione, di un sentimento, di un’emozione del poeta, ovvero della sua condizione esistenziale. Decifrare il significato simbolico, comprendere veramente cosa esse vogliano rappresentare nelle intenzioni del poeta, diventerà sempre più difficile e tale difficoltà contribuirà sempre più alla qualifica di “ermetica” della poesia montaliana.

Questo linguaggio scarno ed essenziale, fatto di pause e silenzi,  e le immagini desolate e squallide che spesso presenta, esprime pienamente quella condizione di smarrimento e straniamento propria di molti intellettuali dell’epoca.

“LE OCCASIONI”

Nel 1932 Montale pubblica “La casa dei doganieri”, un piccolo volume di componimenti poetici, a cui aggiunge nel 1939 nuovi componimenti dando luogo alla prima edizione della raccolta di circa 40 componimenti, che poi, nella seconda edizione del 1940, diventeranno 54.

La raccolta è divisa in 4 parti: 1)”Balconi”; 2)”Mottetti”; 3)”Tempi di Bellosguardo”; 4)”La casa dei doganieri”. Dal fatto che nella raccolta il titolo di ciascun componimento è quasi sempre accomnato dalla data di composizione in calce, deduciamo che essa (a differenza di “Ossi di seppia” distribuita entro un arco di tempio concentrato tra il 1920 e il 1924) è distribuita entro un arco di tempo molto più dilatato, anche se il nucleo principale dei suoi componimenti risale agli anni fra il 1933 e il 1939.

Dalla poetica dell’oggetto di “Ossi di seppia” si passa alla poetica della memoria de “Le Occasioni”.

Anche in questa raccolta il linguaggio di Montale abbandona l’Ermetismo di Ungaretti fatto di versi spezzati e adotta un tono più discorsivo e riflessivo, che evoca cioè sensazioni ed emozioni attraverso una precisa descrizione di occasioni (da cui il titolo della raccolta). Questo soffermarsi del linguaggio sulle occasioni, descrivendole, vuole mettere in nudo il loro valore essenziale, al di là della loro semplice apparenza. Queste, cioè, non significano più semplicemente se stesse, ma diventano il simbolo di una sensazione, di un sentimento, di un’emozione del poeta, ovvero della sua condizione esistenziale.

Le occasioni sono situazioni contingenti dalle quali scatta la memoria di fatti, persone, eventi, oggetti della vita passata; queste vengono vissute dal poeta non come situazioni fini a se stesse, ma come stimoli ad improvvise rivelazioni e illuminazioni, riscattandosi così dalla propria banale e anonima quotidianità. Lo stesso processo psicologico della memoria non si svolge attraverso una sequenza logica e cronologica di immagini, ma è stimolata da queste improvvise e frammentarie illuminazioni e rivelazioni mosse dalle occasioni vissute: ecco spiegato il carattere meno unitario della raccolta rispetto al disegno più organico di “Ossi di seppia”.

Tuttavia si tratta di una memoria privata e personale che scatena un sistema di simboli di difficile decifrazione; questi, infatti, non necessariamente intrattengono un rapporto logico e razionale con l’occasione che li ha generati. Decifrare il significato simbolico, comprendere veramente cosa esse vogliano rappresentare nelle intenzioni del poeta, è spesso difficile e tale difficoltà già contribuisce alla qualifica di “ermetica” della poesia montaliana.

Anche tra gli interlocutori di questa raccolta, affiorano misteriose ed evanescenti ure femminili, con le quali il poeta cerca una comunicazione ma restandone alla fine irrimediabilmente distante; queste vengono trasurate poeticamente in ure benefiche, salvifiche, eteree ed angeliche, quasi un riscatto dalla mediocrità e volgarità dell’esistenza.

“LA BUFERA E ALTRO”

Fu pubblicata nel 1956 nella sua prima edizione, mentre la sezione iniziale era già stata pubblicata precedentemente dal Contini in Svizzera col titolo di “Finisterre”.

Con “La bufera e altro”, il male di vivere di Montale si sposta da un piano esistenziale e metafisico a un piano storico: quello della guerra. In questa raccolta, il riferimento a una realtà storica come la guerra (“la bufera”) è evidente: il correlativo oggettivo del male di vivere non è più rintracciato nella natura paesaggistica o nelle occasioni di vita personale del poeta, ma nella storia recente della seconda guerra mondiale. Dalla constatazione del grande dolore della guerra, il poeta approda poi alla constatazione del grande dolore insito nell’esistenza dell’uomo.

Di fronte a questo dolore il poeta ancora una volta rifiuta di porsi come un poeta vate e dichiara tutta la propria impossibilità di proporre un valido messaggio ideologico di interpretazione del mondo, se non un invito a mantenere una certa dignità di fronte a tale dolore universale.

Come Montale scrive a Gianfranco Contini nel 1945, la “bufera” è la guerra; se la seconda guerra mondiale è il tema principale di “Finisterre”, una raccolta pubblicata nel 1943 e divenuta poi la prima sezione della raccolta complessiva “La bufera e altro”, da quel trauma storico, Montale trae spunto per analizzare ancora una volta il male presente nella vita dell’uomo e del mondo e ad esso contrappone le presenze angeliche di cui abbiamo parlato sopra (la ura mitologica di Clizia, per es.). Mentre la guerra sta imperversando sul mondo, Clizia si allontana dal poeta con un gesto di saluto come a significare l’impossibilità di qualsiasi salvezza

L’eco della guerra, però, arriva a malapena nella raccolta, come se gli orrori e le morti del conflitto non possano sconvolgere più di tanto un pessimismo già portato alle estreme conseguenze di sfiducia e disperazione. Ciò ha deluso quanti si attendevano da Montale un impegno civile maggiore, dato che durante la dittatura fascista la sua poesia era stata considerata da molti come un rifugio dai clamori del regime fascista.

Tuttavia non mancano in “La bufera e altro” delle precise posizioni contro gli orrori della guerra: nel componimento conclusivo della raccolta, “Il sogno del prigioniero”, una serie di immagini gastronomiche (“il crac delle noci” o un “oleoso sfrigolio”) allude simbolicamente a un mostruoso banchetto cannibalesco preparato per le feroci divinità della guerra; le “noci” sono gli uomini stessi, il loro “crac” è l’orrendo stridio delle torture da essi subite,  l’”oleoso sfrigolio” è quello delle carni umane bruciate nei forni crematori dei lager nazisti durante l’olocausto.

Il linguaggio è qui più dimesso, pacato, colloquiale, verso quello ironico di “Satura” e lontano da quello ermetico de “Le occasioni”, per un confronto più diretto ed immediato con il lettore.

“Satura”

La raccolta poetica è divisa in due parti:

  1. “Xenia”, componimenti del 1964-67; il titolo è tratto da un’opera del poeta latino Marziale e dal significato di “doni per gli ospiti”), incentrati su dolenti colloqui con la moglie da poco morta.
  2. “Satura”, componimenti del 1971; il titolo è tratto dal genere letterario latino di “satira”, contraddistinto da forme e contenuti diversi ed eterogenei, così come nell’antichità latina la “satura lanx” era un piatto contraddistinto da ingredienti altrettanto diversi ed eterogenei.

Il titolo complessivo della raccolta, “Satura”, allude invece al tono polemico e critico, ironico e sarcastico con cui Montale guarda alla realtà contemporanea della democrazia italiana del secondo dopoguerra; il correlativo oggettivo del male di vivere non è più rintracciato nella natura paesaggistica o nelle occasioni di vita personale del poeta, ma ancora una volta nella storia recente, questa volta però della democrazia italiana del secondo dopoguerra.

Ma in questa polemica verso la realtà a lui contemporanea, Montale rifiuta anche in questo caso di porsi come un poeta vate e dichiara tutta la propria impossibilità di proporre un valido messaggio ideologico di interpretazione del mondo.

Anzi, la desolazione dell’uomo ha qui toccato il suo apice: nulla più può servire a salvare l’uomo dal male di vivere, né ideali storici o politici (la guerra era finita, e a tutto il senso di rinascita del secondo dopoguerra Montale si sentì comunque estraneo) e nemmeno più la dimensione artistica della poesia. Qui Montale afferma infatti la sua “teologia negativa”, il suo rifiuto di qualsiasi ideologia speranzosa o consolatrice, il suo eguagliare il tutto al niente, nonché l’assenza di distinzione fra bene e male, infine il vuoto e la distruzione come uniche certezze della nostra esistenza.

“DIARIO DI 1971-72” (1973);  “DIARIO DI 4 ANNI” (1977)

Nonostante una certa attenzione qui ad usi e costumi della contemporanea civiltà di massa, a chiunque lo accusasse di individualistico e aristocratico isolamento, Montale rispondeva che il suo era solo un rispettabile prendere le distanze dalla convulsa e turbinosa vita esterna. Come in “Satura”, anche qui si registra il tono polemico e critico, ironico e sarcastico con cui Montale guarda alla realtà contemporanea della democrazia italiana del secondo dopoguerra.

 






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