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ANDREA MANTEGNA: LA CAPPELLA OVETARI, PADOVA - IL RINASCIMENTO e L’UMANESIMO, ANDREA MANTEGNA (Isola di Carturo, Padova, 1431 - Mantova, 1506), PADOVA

ANDREA MANTEGNA: LA CAPPELLA OVETARI, PADOVA - IL RINASCIMENTO e L’UMANESIMO, ANDREA MANTEGNA (Isola di Carturo, Padova, 1431 - Mantova, 1506), PADOVA
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ANDREA MANTEGNA: LA CAPPELLA OVETARI, PADOVA

1 IL RINASCIMENTO e L’UMANESIMO

Essendo i temi trattati in questa ricerca risalenti al periodo Rinascimentale, iniziamo col dire che cos’è il Rinascimento e in particolare l’umanesimo.

Il Rinascimento è il primo periodo seguente il Medioevo che dura circa due secoli, dal ‘400 al ‘500 circa caratterizzato dall’uso rinnovato della lingua e letteratura latina classica, dal libero rifiorire delle arti, degli studi, della politica, dei costumi nello spirito e nelle forme dell’antichità classica. In particolare il primo periodo di tale epoca viene detto Umanesimo: esso è un movimento culturale contraddistinto dal rifiorire degli studi classici e basato sulla riscoperta di valori umani e storici.

Questa corrente si sviluppa inizialmente in Italia per giungere più tardi in Europa.

Nata a Firenze si diffonde velocemente nell’Italia Settentrionale dove raccoglie intorno a sé numerosi esponenti di tutti i campi della conoscenza, in particolare dell’arte. Uno di questi fu proprio Andrea Mantenga.



2 ANDREA MANTEGNA  (Isola di Carturo, Padova, 1431 - Mantova, 1506)

lio del falegname Biagio, Andrea nasce nel 1431 a Isola di Caturo, paese del contado padovano e risulta già iscritto alla corporazione dei pittori di Padova nel 1445 poiché, giunto a Padova da ragazzetto, fu  adottato  da  Francesco  Squarcione che aveva aperto una scuola si pittura. Alcuni si trattenevano come discepoli, i più poveri erano adottati. Abituato a servirlo anche in casa in umili lavori da garzone, Mantegna trattenne in sé per tutta la vita un senso  di  ribellione  di  fronte all'intransigenza dello Squarcione, maestro curioso e pittore mediocre. Cresciuto, Mantegna  stipulò  a  Venezia  col  patrigno  un compromesso a seguito del quale acquistò l'indipendenza e la facoltà di tenere per sé i guadagni dopo essere stato sfruttato per anni. Diventato autonomo anche nella sua attività di pittore, firmò la sua prima opera, oggi perduta: la pala per l'altare maggiore della chiesa di Santa Sofia a Padova. Prende parte al lavoro  di  decorazione  della  cappella  Ovetari nella chiesa degli Eremitani insieme a Niccolò Pizzolo.

Mantegna partì per Venezia e vi sposò nel 1454 Nicolosa Bellini, lia di Jacopo, sorella dei pittori Gentile e  Giovanni. Andrea portò a termine il lavoro agli Eremitani, con le Storie dei santi Giacomo e Cristoforo , accettando anche quadri su commissione come il Polittico di san Luca (1453-54).

Fra  le  beghe  giudiziarie che si trascinarono fino al 1457 con lo Squarcione, il giovane artista fu invitato dal marchese Ludovico III Gonzaga, signore di  Mantova (città dove realizzerà la maggior parte della sua opera),  come  pittore  di corte, e al tempo stesso fu autorizzato a terminare la Pala di san Zeno per la chiesa omonima di Verona (1458).

Appena giunto a Mantova soddisfa le richieste del marchese riguardanti l’ornamentazione del Castello di San Giorgio per i cui interni esegue il cosiddetto Trittico degli Uffizi e la pala con la Morte della vergine. Poco dopo, fra il 1465 e il 1474 Mantegna continua a lavorare al castello affrescando la cosiddetta Camera Picta per Ludovico III e Barbara di Brandeburgo, vero gioiello della sua produzione.

In seguito ad un viaggio che lo toccò profondamente, dipinse  Madonna della Vittoria Madonna Trivulzio e nel Trionfo della virtù oggi sparsi per mezza Europa. Frequentemente negli sfondi dei suoi quadri ricorrono le rocce, come nel San Sebastiano o  nelle  tavole del Trittico degli Uffizi, Ascensione, Adorazione dei Magi e Circoncisione. Alla  morte  di  Ludovico  Gonzaga, avvenuta nel 1478, gli successe Federico I sotto la cui protezione l'artista dipinse il Trionfo  di  Cesare.

Tornato a Mantova su invito di Isabella d'Este, fece il suo ritratto con  poco successo.

Alla sua morte, il 13 settembre 1506, sta ancora lavorando il Cristo morto. Verrà sepolto nel tempio del classicismo mantovano, la Chiesa di Sant’Andrea.

Lavorò fino alla fine accogliendo nella sua casa personalità provenienti da ogni dove e tenendo accanto a sé.

PADOVA & MANTEGNA:

AMBIENTAZIONE, INFLUENZE E PECULIARITA’ DEL PITTORE

L’Italia settentrionale, fino alla metà del Quattrocento, è terra d’espansione del gotico in quanto l’arte urativa padana è molto più legata alla cultura d’oltralpe. Concorre al rinnovamento umanistico il fiorire degli studi classici padovani: passata definitivamente nel 1405 sotto il dominio di Venezia, Padova infatti non perde la propria autonomia culturale e mantiene anzi il ruolo di centro trainante nell’accoglienza delle novità toscane.

E’ qui infatti che, alla metà del secolo, artisti cresciuti alla scuola di Francesco Squarcione fanno propria la lezione impartita da Donatello.



Importanza capitale nella lunga fase di transizione fra Gotico e Rinascimento ha infatti l’officina padovana di tale pittore. Fra i suoi allievi, che egli adotta come li, urano alcuni dei maggiori esponenti del cosiddetto Rinascimento Umbratile o pseudo-rinascimento che, aderendo alla corrente più drammatica e formalmente esasperata dell’ Umanesimo fiorentino, ne diffondono poi una versione omogenea in tutta l’area padana.

Altrettanto fondamentale è l’apporto di Andrea Mantegna nell’elaborazione di un particolare tipo di Umanesimo definito archeologico per l’abbondanza di citazioni urative tratte da iscrizioni e monumenti antichi. In piena sintonia con l’orientamento filologico dell’università padovana, Mantegna ritiene infatti che la rinascita dei valori classici non possa prescindere dal recupero materiale delle forme con cui si espressero. Di qui la sua passione per i reperti archeologici rievocati sia in immaginarie ricostruzioni sia in forma di rovine, simbolo di una mitica età perduta. La sua cultura non è soltanto urativa, ma anche storica e filosofica: risente dell’indirizzo storicistico padovano e degli studi su Tito Livio, lo storico per eccellenza. Non per niente l’incontro del Mantegna con Donatello avviene appunto sul terreno della storia approfondendone lo spirito.

LA CHIESA DEGLI EREMITANI

La chiesa attuale, come attesterebbe una lapide all'interno, è del 1276 anteriore alla la costituzione dell'ordine degli Eremitani di S Agostino che si fa risalire al 1256.

L'aspetto esterno è caratterizzato dalla calda tonalità del cotto a vista.
La facciata presenta cinque lesene equidistanti con al centro un bel rosone, che insieme con i quattro oculi laterali, costituisce motivo di chiaroscuro.
Di grande interesse architettonico il soffitto a carena, opera di Frà Giovanni degli Eremitani, personaggio assai illustre ai suoi tempi come architetto.

All'interno sono visibili, allineate lungo le pareti, le tombe di personaggi importanti tra cui quelle di alcuni esponenti della famiglia da Carrara.

Sicuramente il “pezzo forte” della chiesa è la cappella degli Ovetari affrescata da Andrea Mantegna.

L’11 Marzo del 1944 un bombardamento colpì questa chiesa, riducendo in briciole gli affreschi della cappella. La sua decorazione era stata commissionata nel 1448 da Imperatrice Ovetari, in memoria del marito defunto, ad Andrea Mantegna, Nicolò Pizzolo, Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini. Il ciclo eseguito tra il 1448 e il 1460 rappresentava le storie dei Santi Giacomo e Cristoforo, considerati il capolavoro giovanile del Mantegna e il punto d’avvio del rinascimento padovano.

Si sono salvate dalla distruzione solo tre scene, staccate nel corso dell’800. Il resto del ciclo fu ridotto dalle bombe in minuscoli frammenti, raccolti dai padovani nei giorni successivi al disastro e riposti in casse, poi inviate all’Istituto Centrale di Restauro.
Nel 1946 quattro scene (le meno danneggiate) furono ricomposte e ricollocate nella Cappella Ovetari; il resto dei frammenti fu affidato ai depositi del Museo Diocesano della città.

Quale unica testimonianza degli affreschi resta una serie d’immagini fotografiche in bianco e nero realizzate nel 1920 dai Fratelli Alinari; non esiste una documentazione a colori di buona qualità dell’intero ciclo.

Solo oggi, grazie al digitale, si sta cercando di ricreare il ciclo di affreschi rovinato.
LA CAPPELLA OVETARI

Mantegna si impone giovanissimo con la decorazione della cappella Ovetari degli Eremitani di Padova, testo chiave per l’acquisizione del Rinascimento nel Nord Italia.

Committenza e programma

Nel maggio 1448 Imperatrice Ovetari commissiona a quattro pittori divisi in due squadre la decorazione ed affresco della cappella funeraria del defunto marito nella chiesa padovana degli Eremitani. Assieme al giovane Mantegna, vengono chiamati Antonio Vivarini, Giovanni D’Alemagna e Nicolò Pizzolo, già allievo di Squarcione e collaboratore di Donatello. Alla coppia padovana Pizzolo-Mantegna spettano le sei Storie di San Giacomo della parete sinistra e l’Assunzione, l’Eterno e i Santi della parte absidale, al duo Vivarini-D’Alemagna la volta della cappella e le sei Storie di San Cristoforo della parete destra. Il programma iniziale non viene però rispettato: accese controversie conducono nel 1449 ad una ridistribuzione del lavoro tra Mantegna e Pizzolo; poi la morte improvvisa di Giovanni D’Alemagna nel 1450 provoca il ritiro dal cantiere anche del Vivarini. Le quattro storie superiori della parete destra sono allora affidate ad una nuova squadra di artisti (di questi non ce ne rimane la minima traccia poiché distrutti dal bombardamento); ma nel 1453, morto assassinato il Pizzolo, Mantegna resta il vero protagonista dell’impresa.

Nicolò Pizzolo e la prospettiva

In base all’accomodamento del 1449, Pizzolo si impegna a dipingere gli spicchi della volta dell’abside con ure di Santi e il Padre Eterno, ai piedi dei quali si trovavano quattro tondi con i Dottori della Chiesa (Cristoforo, Grogorio, Paolo e Pietro) nei loro studioli, affreschi oggi noti solo attraverso riproduzioni. Straordinarie appaiono nei tondi la piena padronanza della prospettiva nonché l’effetto scultoreo del panneggio incollato alle membra, studiato mediante l’uso di manichini il cui drappeggio veniva ingessato, risultando così perfettamente aderente alle forme sottostanti: una prassi nuova in pittura, desunta direttamente dal metodo Donatelliano.

Assolutamente innovativo è l’illusionismo del Pizzolo, che giunge quasi al virtuosismo nella definizione spaziale degli studioli dei dottori, scorciati da sotto in su e visti attraverso un oculo correttamente prospettico. Nel tondo con San Gregorio il pittore padovano introduce anche brani di estremo realismo, quali la natura morta di libri che si intravede dagli sportelli aperti della cattedra, o gli insiemi di calamai sul ripiano della parete di fondo, che troveranno fortuna nella pittura padana successiva.

Le storie di Mantegna e il suo “misticismo archeologico”

I primi episodi della vita di San Giacomo, dipinti da Andrea dopo il 1449 nella fascia superiore della parete sinistra, rafuravano la Vocazione dei Santi Giacomo e Giovanni e la Predica di San Giacomo.

Nel registro sottostante, anch’esso perduto, Mantegna dipinge con uno stile assolutamente nuovo e personale, San Giacomo battezza Ermogene e San Giacomo in Giudizio. Il realismo illusionistico degli sfondi urbani prospettici delle prime scene cede qui il passo ad una sorta di “misticismo archeologico”, che a edifici di chiara ispirazione antica, associa una visione volta al recupero di un mondo perduto, raggiungibile solo attraverso il mito.

Mantegna cerca una totale restituzione del mondo antico, in cui il parte archeologica non è che il punto di partenza per la rinascita di ideali e eroi. Dato ripetuto del Mantegna padovano è il forte richiamo a Donatello, rappresentato dalla rafurazione prospettica dello spazio e nel continuo rimando della pittura alla scultura. I corpi sembrano quasi delle statue, come si trattasse di un’umanità inanimata.

Nella fascia più bassa della parete sinistra si trovavano i riquadri rafuranti San Giacomo condotto al martirio e il Martirio di San Giacomo.

Nel primo gli edifici, veduti dal basso, formano due strette e profonde corsie prospettiche, un porticato classico e una via cittadina: le divide, al centro, il forte risalto di un pilastro, che spinge in avanti quasi fuori dal quadro, la ura in scorcio del centurione. Dunque l’architettura non delimita lo spazio, ma “crea” lo spazio, come le ure; ha forme antiche come le persone hanno costumi antichi; è illuminata dalla stessa luce che illumina le stesse ure; è anch’essa autorità storica.




Se passiamo alla scena del Martirio, che ha un vasto fondo di paesaggio, notiamo che esso non ha nulla di naturale: è un agglomerato di ruderi, di castelli, di strade, di campi coltivati. E’ dunque un paesaggio fatto dagli uomini. Per il Mantegna anche la natura è storia; ma la storia giunge fino a noi, ci comprende e ci oltrepassa.

Non c’è distacco temporale: la storia è il raccordo rigido, terribilmente logico tra passato e presente. Il Mantegna porta alle ultime conseguenze la concezione donatelliana della storia come dramma; ma il dramma non è la, nel passato, è qui, ora. E’ la conseguenza logica del passato; e proprio perché la storia è logica, non è turbinosa come per Donatello. E’ la causa di tutto.

Gli unici episodi sopravvissuti al bombardamento del 1944 sono l’Assunzione della Vergine della parete di fondo dell’abside e il Martirio di San Cristoforo e trasporto del suo corpo nella fascia più bassa della parete destra. In essi l’illusionismo si fa ancora più estremo: nell’Assunzione infatti, gli otto apostoli in grandezza naturale, protagonisti indiscussi dell’evento, invadono addirittura lo spazio reale della cappella. Attraverso l’utilizzo di un punto di fuga oltremodo ribassato, che evidenzia la presenza fisica delle ure e di una articolata gestualità dei santi, rappresentata in modo emblematico dall’apostolo all’estrema sinistra, pilastro d’accesso alla scena; Mantegna vi mette virtuosisticamente in comunicazione lo spazio dipinto con quello reale, preludendo a quei vertici d’illusionismo che il pittore toccherà solo nella successiva fase mantovana. La prospettiva domina anche l’episodio del Martirio, nel quale, entro una costruzione spaziale unificata che comprende due momenti successivi al dramma, Andrea ha modo di rappresentare un profondo pergolato, nonché l’ardito scorcio del coro del santo.


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