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ART NOUVEAU

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ART NOUVEAU

Con il termine “art nouveau” viene di solito indicato il movimento artistico che tra il 1890 e la Prima guerra mondiale caratterizza l'architettura e le arti decorative con valenze specifiche da nazione a nazione. Esso assume infatti la denominazione di “stile floreale” o “liberty” in Italia, “modern style” in Gran Bretagna, “modernismo” in Sna, “sezessionstil” (“stile secessione”) in Austria. Solo recentemente si è diffuso l'uso del termine “modernismo”, ritenuto, per la sua accezione estensiva, più adatto a restituire l'aspetto unitario e internazionale del fenomeno. Nato in polemica reazione all'accademismo e all'eclettismo ottocenteschi, il movimento dell'art nouveau respinge ogni ricorso agli stili del passato per ispirarsi direttamente alla natura: da ciò derivano l'accentuato linearismo, il carattere metamorfico, l'eleganza decorativa che lo caratterizza. Più che nella pittura, è nel campo dell'architettura, della decorazione d'interni e delle arti applicate che l'art nouveau ottiene i risultati più innovativi. Gli architetti studiano attentamente le possibilità tecniche ed espressive offerte dai nuovi materiali (ferro, vetro, cemento) tipici della produzione industriale. Pur non essendo ostili alla produzione meccanizzata in serie, gli esponenti dell'art nouveau si pregono l'obiettivo di dare nuova qualità e dignità agli oggetti d'uso, riallacciandosi in questo al movimento inglese delle Arts and Crafts.



Gli artisti inglesi avevano annunciato lo scadimento estetico delle arti applicate, causato secondo loro dalla sempre maggiore diffusione della produzione industriale, che privilegia la quantità alla qualità. Ricordiamo infatti che questo periodo fu segnato da un diffuso clima di benessere economico e progresso tecnologico e scientifico, sotto il quale però si celavano profonde contraddizioni: sempre un minor numero di persone deteneva il capitale e la ricchezza, per cui sempre più povera gente era ridotta a vivere squallidamente in precarie condizioni di vita e di lavoro soprattutto. Sfruttati e mal ati, considerati alla stregua di merce, essi si sentono alienati dal proprio lavoro. I prodotti sono ad essi estranei, in essi non vi è più la mano dell’artista, perdono tutta la qualità artigianale. Si sente quindi forte negli ambienti artistici l’esigenza di un profondo rinnovamento.

Massimo esponente di questo bisogno fu Morris, il quale sosteneva la necessità di ritornare alla manualità e riteneva bisognasse conferire nuovamente al lavoro operaio quel sentimento e quella spiritualità che l’uso delle macchine aveva soppiantato. Grazie alla nuova ditta “Morris, Marshall & co.”, nuove tipologie di sectiune da parati, mobili, vetrate, tappeti dalle raffinate tecniche artigianali entrarono nelle case inglesi. Ma si trattava di una qualità troppo pregiata per rivolgersi a tutta la vastità del pubblico, escludendo proprio quelle masse operaie che Morris si proponeva invece di beneficare. Ecco allora la fondazione delle “Arts and Craft Exhibition Society”, un’associazione di arti e mestieri che si pregeva di riconciliare lavoro creativo e lavoro industriale, permettendo di ottenere prodotti di uso quotidiano di massa che fossero però anche belli artisticamente. Nacquero così oggetti che avevano un esasperato decorativismo: motivi naturalistici e medievaleggianti che diventeranno riferimenti essenziali per la futura Art Nouveau.

Il Liberty cercò invece ispirazione nella natura e nelle forme vegetali, creando uno stile nuovo, totalmente originale rispetto a quelli allora in voga. Caratteri distintivi del Liberty divennero l’accentuato linearismo e l’eleganza decorativa.

Adottando le nuove tecniche di produzione industriale, ed i nuovi materiali quali il ferro, il vetro e il cemento, di fatto il Liberty giunse per la prima volta alla definizione di una nuova progettualità : quella progettualità che definiamo industrial design.

L’estetica del Liberty si affidò molto all’uso della linea e degli elementi lineari. Protagonista divenne soprattutto la linea curva definita «a colpo di frusta»: una linea, cioè, che dopo una curvatura ampia si torceva in repentini scatti di curvatura più stretta.

Le immagini che si ottenevano producevano effetti decorativi molto suggestivi e di grande eleganza, ma che in genere tendevano all’astrazione più pura. Quando nel Liberty ivano delle immagini, queste risentivano molto del clima simbolista in voga in quegli anni. La stilizzazione delle ure era sempre molto evidente, risolte tutte sul piano della bidimensionalità con l’uso della linea funzionale di contorno.




Caratteristica dominante della tendenza è l’uso della linea, intesa come energia dinamica e come valore ornamentale. Geometrica o vegetale, la linea crea asimmetrie che accentuano la fluidità e la continuità di spazi e superfici.

Anche la differenza tra struttura e decorazione venne ridiscussa: il nuovo stile negò la tradizionale subordinazione dell’ornamento, e anzi si ispirò a quest’ultimo, esaltando i valori della superficie e della bidimensionalità, l’uso di materiali “cedevoli” come porcellana, vetro, ferro battuto e terracotta. Ci fu anche una rivalutazione della manualità e dell’artigianato, dell’ ”artisticità “ dell’oggetto, che si accomnò all’ostilità nei confronti della macchina e della produzione industriale in serie.

GUSTAVE KLIMT

Il pittore che più di ogni altro raccolse nel suo stile le indicazioni che derivavano dal Liberty fu Gustav Klimt.

Klimt, ad un gusto per la decorazione, unisce l’interesse per una rappresentazione fortemente simbolica. Il quadro è una superficie che egli riempie con zone piatte di colore e con motivi decorativi più volte ripetuti, uniti tra loro da un prezioso arabesco lineare e interrotti solamente da immagini di volti umani.

Il suo stile è decisamente bidimensionale, con l’accentuazione del linearismo e delle campiture vivacemente decorate. Due viaggi compiuti a Ravenna nel 1903 diedero a Klimt ulteriori stimoli. Da quel momento l’oro, già presente in alcune opere precedenti, acquista una valenza espressiva maggiore, fornendo la trama coloristica principale dei suoi quadri.

GIUDITTA: l’eroina se ne sta immobile, con gli occhi socchiusi e le labbra appena dischiuse, in atteggiamento di sfida, mostrando la testa mozzata di Oloferne. Non c’è linea di contorno: il suo corpo sfuma dolcemente e si confonde con lo sfondo dorato, sul quale insistono motivi geometrici ed elementi naturalistici estremamente stilizzati e semplificati

ATTESA: L’oro lascia qui il posto ad un fondo che pare pulviscolo dorato. E’ notevole la linea di contorno e la bidimensionalità della veste dalla rigorosa geometria. Il dipinto è portatore anche di motivi enigmatici e simbolici: la donna gravida si libra al di sopra di ure dal capo reclinato e dalle braccia sollevate in un antico gesto di preghiera; un teschio in corrispondenza del ventre simboleggia la morte, cioè l’esito di ogni vita.






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