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Il 'Ratto di Proserpina' - DATI D’IDENTITÀ DELL’OPERA, ANALISI STRUTTURALE: ELEMENTI FORMATIVI, FASE ICONOGRAFICA: ANALISI DELL’OPERA NEL CONTE

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Il 'Ratto di Proserpina'


DATI D’IDENTITÀ DELL’OPERA

·        Autore: Gian Lorenzo Bernini.

Titolo: Ratto di Proserpina.

Data di realizzazione: primavera 1621/ estate 1622.



Collocazione attuale: Roma, Galleria Borghese.

Dimensioni dell’opera: altezza 255 cm.

Materiale: marmo.

Tecnica della lavorazione: È una scultura a tutto tondo, ma è pensato per una ricezione pittorica, ovvero frontale. I punti di vista laterali consentono di scoprire particolari secondari (come l’iperrealismo del pelo di Cerbero), ma la statua funziona pienamente solo se vista di fronte. Dopo il 1908 la statua fu collocata nella sua attuale sede, al centro di una galleria di Villa Borghese. questa collocazione spinge il visitatore a girargli intorno, cosa inconcepibile per il Bernini che l’aveva progettata per stare appoggiata ad un muro.

·        Il soggetto è mitologico e tratto dalle Metamorfosi di Ovidio: Proserpina o Persefone (Cora per gli Attici), bella lia di Demetra o Cerere, dea della naturale abbondanza terrestre, viene rapita da Ades o Plutone, dio degli inferi, ed incoronata regina delle tenebre. La madre, che la vorrebbe con sé, trova un compromesso con il signore dell’oscurità: durante autunno ed inverno la fanciulla regna negli inferi accanto al consorte, mentre in primavera ed estate torna dalla madre facendo risorgere di splendore ed abbondanza la natura nella quale è immersa.

ANALISI STRUTTURALE: ELEMENTI FORMATIVI

·        Superficie: Predominano sicuramente la levigatezza e la lucentezza delle superfici soprattutto nelle parti di nudo. L’autore è estremamente preciso nella rappresentazione di ogni minimo dettaglio: i capelli del dio e i peli di Cerbero sono realizzati con una tale perizia che sembrano scolpiti uno ad uno. La mano virile e possente di Plutone che affonda nelle virginee carni della fanciulla sottolinea l’ossimoro tra la linea più irregolare e frastagliata dell’energico corpo del dio e i delicati contorni della morbida e velluta giovane. Le ure acquistano una notevole carica espressiva e l’autore riesce a “far che un marmo bianco pigli la sembianza di una persona, cha ha colore, spirito e vita”.

·        Colore: naturale, non modificato.

·        Composizione: Lo schema compositivo colonnare e geometrico fino ad adesso adottato viene completamente abbandonato e, dimentico del canone policleteo di ponderazione, Bernini si lascia andare ad una vera e propria esplosione delle ure nello spazio dello spettatore.

Sulla sinistra ondeggia la testa del dio, selvaggia quanto il suo desiderio, mentre la mano sinistra affonda nella carne palpitante del generoso fianco di Proserpina, la quale si divincola disperatamente, piangendo lacrime di marmo e lanciando verso l’alto il braccio destro, come per emergere dal gorgo di violenza che le sta strappando la vita. Quel braccio levato come un grido spezza il limite virtuale del blocco di pietra, e nello stesso tempo invia un messaggio ai conoscitori della scultura, ostentando con sprezzo lo spreco di marmo necessario ad ottenerlo. Il maggior peso visivo in questa composizione, senza un preciso schema geometrico, è quello che si riversa sul torace e sulla schiena del dio dove poggia il corpo della ragazza. Il peso viene scaricato sulla gamba tesa. L’opera è asimmetrica ed il suo ritmo varia nei due soggetti rimanendo comunque conforme al messaggio che l’artista vuole esprimere: levigatezza e femminilità nel corpo di Proserpina e virile potenza nella ura di Plutone.

La composizione trasmette tensione e movimento poiché evoca il momento culminante e di massima azione del mito: il momento fermato dalla statua si dilata eternamente, senza perdere l’illusione della transitorietà e della repentinità con cui si consuma questa crudele e sensualissima azione. È quindi estremamente chiaro l’interesse di Bernini di “fissare una frazione di secondo della realtà” così come aveva affermato Henry Cartier Bresson.

·        Luce: La luce è abbastanza diffusa ed avvolge quasi tutta la composizione in equilibrio chiaroscurale. La ura della fanciulla è sicuramente più illuminata e grazie alla levigatezza e alla lucentezza delle superfici viene ad acquistare una certa preponderanza visiva sul dio che invece è caratterizzato da passaggi chiaroscurali più netti e frequenti. La luce viene quindi a sottolineare la leggiadria e la delicatezza di Poserpina contro la possenza del corpo muscoloso del signore delle tenebre. L’alternanza tra luci ed ombre non fa trasparire perfettamente la tensione e l’inquietudine del momento che invece è efficacemente sottolineata dalla plasticità e dal movimento dei corpi, ma permette una migliore caratterizzazione dei due protagonisti.




·        Spazio: la forma è estremamente aperta, quasi esplode dello spazio dello spettatore. La rottura dei tradizionali schemi compositivi permette una maggior circolazione d’aria negli anfratti che si formano tra le ure, siamo ormai ben lontani dall’horror vacui medioevale. Nella prima sistemazione dell’opera, a Villa Ludovisi, si trovava in una sala del pianterreno attigua al giardino, addossato ad una parete ed incorniciato da una porta. Quindi l’opera era stata progettata solo per la visione frontale, anche se nella sistemazione attuale in Galleria Borghese vi si può girare attorno, riuscendo ad apprezzare a pieno la minuziosa cura per i particolar dell’autore.

·        Volume: Le masse volumetriche, tendenzialmente tondeggianti e levigate per la giovane ed aspre e spigolose per il dio, risultano essere solide, plastiche e, in alcuni particolari, compenetrate nello spasmodico e disperato gesto della ragazza di liberarsi dall’aggressore. Perfetto è l’equilibrio tra pieni e vuoti.

FASE ICONOGRAFICA: ANALISI DELL’OPERA NEL CONTESTO STORICO- CULTURALE

·        Il committente di quest’opera è il cardinale Scipione Borghese, il quale decise però di privarsi dell’opera per donarla al cardinale Ludovico Ludovisi, nipote del nuovo papa Gregorio XV, successore dello zio del Borghese, morto mentre Bernini era al lavoro. Quest’opera non era perciò destinata al grande pubblico, ma bensì solo una piccola cerchia di familiari ed amici avrebbe potuto fruire della sua bellezza. L’osservatore viene coinvolto grazie ai versi latini, composti da Maffeo Barberini, incisi sul piedistallo che facevano dialogare Proserpina con uno spettatore immaginato nell’atto di cogliere fiori sullo stesso prato dove ha avuto luogo il rapimento: “O tu che chino al suolo raccogli fiori, alza il tuo sguardo su di me, che vengo rapita nel crudele regno degli inferi”. Così lo spazio emotivo in cui avviene l’azione rappresentata si estende allo spazio reale in cui si muove lo spettatore: il giardino romano da cui si trova la statua è il “bosco siciliano che fa corona alle acque, e con le sue fronde fa schermo, come con un velo alle vampe del sole” in cui “Proserpina si divertiva a cogliere viole o candidi gigli” e dove “in un tutt’uno Plutone la vide, s’innamorò, la rapì”. Il visitatore della villa è testimone quindi del ratto, direttamente interpellato dai versi.

·        Biografia: Gian Lorenzo Bernini (Napoli 1598-Roma 1680) è il più grande esponente della splendente e teatrale epoca barocca. Architetto, scultore, pittore, scenografo, costumista, commediografo concretizza l’unione di tutte le arti, uno degli ideali del Seicento ed esprime pienamente il trionfalismo dell’ormai vittoriosa Controriforma.

lio e allievo di Pietro, fu uno dei creatori in campo scultoreo e architettonico del barocco. Da Napoli, seguì ancora bambino il padre a Roma e di qui non si mosse quasi mai; a lui si deve in gran parte il gusto scenografico dell'urbanistica romana. Si ricordano a Roma: David (1623), Apollo e Dafne (1622-l624), la fontana del Tritone (1640), in Santa Maria della Vittoria, il gruppo della Santa Teresa in estasi (1644-l652), la fontana dei Fiumi in piazza Navona (1648-l651) e il colonnato di San Pietro (1656-l667). 

FASE ICONOLOGICA: RICERCA DEL SIGNIFICATO

·        Quest’opera deve essere inserita nell’ambiente socio-culturale tipico del barocco: il suo gusto per l’artificioso e l’ingegnoso, la sua propensione ad intrecciare alla realtà stupendi fregi, volti a suscitare nello spettatore la “maraviglia”, nascondendo una pochezza contenutistica obbligata dall’ingerenza religiosa controriformista. È un’epoca di passiva accettazione e sottomissione al potere spirituale e a quello assolutistico: l’arte è volta all’encomio dei potenti. Accantonando argomenti politicamente scomodi, diventano oggetti artistici prediletti la mitologia e le storie amorose, come in questo caso.






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