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L’ARCHITETTURA DELL’UMANESIMO

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L’ARCHITETTURA DELL’UMANESIMO

Le origini e le caratteristiche

L’umanesimo, l’arte del rinascimento, ha origine e si sviluppa a Firenze a partire dai primi anni del ‘400 e tre fiorentini ne sono gli iniziatori e i massimi esponenti: Filippo Brunelleschi per quanto riguarda l’architettura, Donatello e Mosaccio per la scultura e la pittura. Ma furono soprattutto i primi due a dare l’impulso, infatti, dopo aver partecipato, entrambi con esito negativo, al concorso bandito nel 1401 per la realizzazione della porta nord del battistero fiorentino, si recarono a Roma dove, avvertendo le esigenze della cultura umanistica, si dedicarono a studiare accuratamente gli antichi monumenti, ricercando in quelle rovine i rapporti matematici peculiari dell’armonica proporzione dell’arte classica.

La volontà di ricerca nasce dalla nuova concezione dell’artista che, d’ora in poi, determina in modo autonomo l’orientamento ideologico e culturale del proprio lavoro. L’arte non è più una attività manuale, anche se d’alto livello, ma intellettuale. In altri termini, l’arte è un processo di conoscenza il cui fine non è tanto la conoscenza della cosa quanto la conoscenza dell’intelletto umano, della facoltà di conoscere.



La nuova architettura si contrappone alla tradizione gotica di provenienza nordeuropea che aveva dominato nei due secoli precedenti e si riallaccia idealmente alla tradizione greca e romana.

Firenze, che era allora il centro della vita economica in Italia, fu anche il centro dello sviluppo di questo nuovo modo di concepire l’architettura. Del resto a Firenze vi erano molte opere edilizie da completare e da realizzare: il duomo, per esempio, non era stato ancora terminato. Ma soprattutto le numerose famiglie di mercanti e di banchieri desideravano costruirsi sia il palazzo in città, simbolo di agiatezza e del potere, sia la villa in camna per il tempo del tranquillo ozio da trascorrere dedicandosi agli studi e alla caccia.

Dal punto di vista politico, a Firenze, il potere era tenuto dalle corporazioni delle arti e dei mestieri e quindi da quelle stesse famiglie della grossa borghesia che, durante tutto il secolo, daranno vita a vere e proprie lotte per raggiungere la supremazia assoluta sulla città.

Tutto ciò accadeva nella maggior parte delle città italiane nelle quali veniva concretandosi la ura del signore, complessa personalità di mecenate munifico e sospettoso tiranno, nonché appassionato studioso della cultura classica.

La concomitanza di questi diversi fattori di natura economica, sociale e politica portò, come conseguenza, ad una vera e propria rivoluzione nel campo delle arti. E l’architettura soprattutto, che si ricollegava alle forme classiche – monumentali e perciò rappresentative ma, insieme, perfettamente proporzionate – ben rispondeva alle esigenze di questa nuova classe di committenti.

Furono costruiti, infatti, nelle più importanti città d’Italia palazzi e ville per le più ricche famiglie le quali talvolta commissionavano agli artisti perfino chiese per seppellirvi i propri defunti. In tal modo nacquero alcuni bellissimi edifici a carattere religioso – progettati da architetti illustri e arricchiti dalle opere dei maggiori scultori e pittori – innalzati non tanto in onore della divinità quanto, piuttosto della potenza delle famiglie che li avevano voluti.

La teoria della progettazione si ricollegava alle proposte elaborate da Vitruvio nel suo trattato sull’architettura. Ma le grandi novità apportate dagli artisti e dai teorici del rinascimento sono continua ricerca matematica e geometrica delle proporzioni e l’applicazione rigorosa della prospettiva non solo nel campo della pittura, ma anche in quelli dell’architettura e dell’urbanistica. Si realizzarono edifici progettati attraverso l’uso di perfette forme geometriche e con particolari rapporti matematici fra le misure della pinta, dei prospetti e dei singoli elementi architettonici. Queste costruzioni venivano inserite nelle città in modo da risultare in perfetta armonia prospettiva con l’ambiente urbano circostante; esse assumevano la funzione di quinte o di sfondi nei confronti dello scenario costituito da una strada o da una piazza e mantenevano sempre, sotto ogni angolo visuale, la loro bellezza architettonica in quanto essa era il risultato dell’applicazione scientifica dei canoni classici.

Questo atteggiamento progettuale considera anche le necessità sociali, economiche e politiche che avevano prodotto il nuovo modello della città-stato rinascimentale italiana. E proprio da queste nuove necessità che in quel periodo si sviluppano tutta una serie di studi e di proposte volte a migliorare e a razionalizzare la città medioevale, ad armonizzarne le proporzioni, a correggerne le irregolarità della maglia urbana.




Dal punto di vista costruttivo il rinascimento riprende e sviluppa il tema della cupola, prima fra tutte quella geniale progettata da Filippo Brunelleschi per la chiesa di Santa Maria del Fiore a Firenze. Per essa, il problema, prima che di ordine artistico, era di ordine tecnico. La «pratica» costruttiva allora a disposizione, infatti, non permetteva di realizzare armature lignee (cèntine) di dimensioni tali da poter sorreggere la costruzione di una cupola cosi grande come la si era prevista, nel trecento, impostando il tamburo. Brunelleschi, invece, inventa una nuova tecnica per permettere alla cupola di auto-sostenersi nel corso della costruzione. La deduce dal modo di murare dei romani, che ha studiato sulle rovine, ma la concreta in una forma molto diversa da quella delle cupole romane a calotta; è una forma leggermente ogivale, che tiene conto delle forze di spinta dei sistemi gotici a nervature, ma soprattutto realizza un equilibrio interno, una giusta proporzione delle forze in atto. La nuova invenzione tecnico-formale non può essere attuata con i vecchi procedimenti costruttivi, con l’esperienza di cantiere delle maestranze tradizionali: l’architetto è il solo responsabile del progetto, le maestranze devono soltanto eseguire. II Brunelleschi si propone di equilibrare, con la cupola, tutti quegli spazi (masse all’esterno, vuoti all’interno), cioè di trasformare in proporzionate l’edificio concepito in senso dimensionale. Con l’ampio corpo della cupola coordina e conclude gli spazi irradiati del coro, con il profilo ogivale equilibra in altezza lo spazio longitudinale della navata, con la convergenza delle nervature definisce prospetticamente la forma della cupola; questa non grava più sull’edificio, ma si libra rigonfia nell’aria, con la tensione elastica degli spicchi di muratura, tesi tra le stecche di un ombrello.

Nella decorazione dei prospetti gli architetti del ‘400 ebbero modo di riprendere e attuare in maniera nuova diversi motivi dell’architettura del passato; primo fra tutti l’uso particolare del bugnato, cioè del rivestimento in materiale lapideo realizzato in modo da lasciare visibili le sconnessure tra concio e concio.

Spesso, sia per ragioni di estetica che di leggerezza, si usavano grosse bugne trattate in maniera rustica ai piani inferiori, mentre la parte più alta dell’edificio veniva rivestita con pietre levigate. A questa gradualità nell’uso dei materiali corrispondeva una gradualità nell’applicazione degli ordini architettonici. Infatti, per lo più, al piano terreno si usava l’ordine dorico o quello tuscanico, ambedue massicci e poco slanciati, al primo piano quello ionico, assai più snello dei primi due, e infine, nella parte più alta dell’edificio, quella rivestita di bugnato liscio, o l’ordine corinzio o quello composito, molto più raffinati ed eleganti.

Il “primato di Firenze”

Leon Battista Alberti fu il maggior teorico del quattrocento, egli, infatti, è più importante per la sua opera di scrittore che di quella di architetto, anche perché, nel portare a termine gli incarichi ricevuti, si limitava quasi sempre alla progettazione, affidandone ad altri la realizzazione.

Hanno grande importanza i suoi tre trattati, sulla pittura, sulla scultura e sull’architettura, in essi Alberti amplia e codifica, indicando le regole scientificamente rigorose. Questi trattati ottennero un larghissimo successo tanto che i teorici dell’architettura rimarranno aderenti all’impostazione di Alberti, pur rivedendola per renderla al passo con le nuove tecnologie e, apportando, ciascuno, il contributo della propria personalità.






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