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SVILUPPI DELL’ARTE DEL NOVECENTO

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SVILUPPI DELL’ARTE DEL NOVECENTO

 

Il periodo che va dal 1945 alla conclusione degli anni ’50 fu caratterizzato da una situazione politica internazionale estremamente tesa e difficile.

Le due superpotenze, USA e URSS, ingaggiarono un durissimo scontro meglio noto come “guerra fredda” che, anche se non sfociò in un conflitto aperto, presentò molte caratteristiche di una vera guerra.

Guerra economica, ideologica, di spionaggio, che condizionò anche la politica interna dei singoli stati.



Sul piano più strettamente economico, i paesi coinvolti nel conflitto mondiale furono impegnati, nella seconda metà degli anni ’40, in un gigantesco sforzo di ricostruzione.

In alcuni casi, come l’Italia e la Germania, la crescita fu talmente sostenuta che lo sviluppo di questi paesi fu definito un vero “boom”.

La liberalizzazione degli scambi internazionali non sarebbe in sé sufficiente a spiegare questo “miracolo economico” se non si fosse accomnato ad un altro fattore decisivo : la crescita demografica.

Liberalizzazione ed estensione del mercato si integrarono, dando vita ad una nuova stagione di innovazioni tecnologiche paragonabile a quella verificatasi nell’Inghilterra settecentesca, alle soglie della rivoluzione industriale.

Il ventennio 1950-70 si legò infatti alla utilizzazione di una nuova fonte di energia, quella atomica, cui si combinarono gli utilizzi civili, legati alla produzione di energia nucleare.

Accanto  all’opera di ricostruzione materiale si delineava anche la necessità di attuare   quella spirituale.

Dopo Auschwitz alcuni ritenevano non ci fosse più spazio per la cultura ed il pensiero, ma alcuni giovani intellettuali ritenevano che ciò fosse possibile attraverso le risorse dell’individuo e della collettività.

Anche una ridefinizione del ruolo dell’arte nella società contemporanea poteva contribuire alla ricostruzione dell’uomo europeo.

Inizialmente questa rinascita si concentò nella riflessione sulle conquiste delle avanguardie storiche, ma già nel corso degli anni ’50 si verificò una spinta a modificare più in profondità il linguaggio.

In questo contesto, due linguaggi urativi come il cinema e la fotografia, seguirono  un percorso sempre più autonomo e giunsero a porre in maniera prioritaria la questione del come “vedere “ la realtà.

ure come Rossellini, Visconti, De Sica, indicavano un modo inedito di vedere l’uomo, i sentimenti, la storia.

Su questi presupposti, nuovi materiali e nuove tecniche, fornirono agli artisti utili elementi per raggiungere modalità espressive diverse e valide occasioni per rompere il sistema tradizionale delle arti.

Si verificò una ripresa della proclamazione dei propri obiettivi estetici con un rinnovato uso del manifesto artistico.

Anche il dibattito politico-culturale investì direttamente gli artisti che, insieme agli altri intellettuali seguirono la via di un “impegno” che coinvolgeva il loro lavoro e la loro vita.

Sia le avanguardie storiche sia i successivi sviluppi dell’astrattismo avevano reso possibile il superamento dell’idea di rappresentazione della realtà.

Nel secondo ‘900 alcuni artisti infransero lo specchio della mimesi, in nome di una maggiore coerenza con la dinamica del mondo moderno.

 

Ad esempio, nella pittura, l’interesse per il superamento del quadro tradizionale indusse alcuni artisti delle nuove generazioni a sconfinare nello spazio fisico ben oltre la superficie della tela, accomnando spesso il processo  dell’attuazione dell’opera con la propria attiva partecipazione e con quella stessa del pubblico.

La scelta dei materiali tese sempre più verso gli elementi naturali o di uso comune ; materiali in seguito definiti “poveri”.

Particolari e anomale furono poi le vicende dell’architettura del dopoguerra.

Se negli Stati Uniti essa proseguì senza traumi il percorso intrapreso prima della guerra, in Europa dovette affrontare il drammatico problema della ricostruzione.

Appunto questo fu il banco di prova delle teorie architettoniche e urbanistiche europee ; i piani di sviluppo economico-produttivi e quelli demografici si affiancarono ai piani regolatori che prevedevano un uso disciplinato del territorio.

Nacquero così gli interessanti esempi delle New Towns inglesi o delle pianificazioni francesi.

In Italia la situazione era particolare, poiché architetti di livello internazionale non avevano la possibilità di produrre di un’architettura qualificata, a causa della mancanza di un’adeguata legislazione ; i migliori esempi furono dunque sporadici, se paragonati all’imponenza dell’opera di ricostruzione che sarebbe stato necessario pianificare .

Alla fine della seconda guerra mondiale, le giovani generazioni di artisti europei si trovarono ad affrontare la necessità di una riformulazione dei mezzi espressivi.

A volte gli artisti si riallacciarono alla tradizione pittorica delle proprie avanguardie ( v. in Francia ), a volte cercarono un rinnovamento all’interno della tradizione urativa (v. in Gran Bretagna).

La crisi dei valori della modernità coinvolse soprattutto artisti della generazione che aveva già avuto esperienze artistiche nel periodo prebellico e che aveva vissuto drammaticamente gli anni del conflitto mondiale [ es. i britannici Graham Sutherland (pp. 1038-39), che riecheggia il paesaggi e la ritrattistica con una visionarietà derivata dall’opera di W. Blake e Francis Bacon che, partito dall’esperienza del Surrealismo, si orientò in seguito verso una urazione cruda e tragica, o lo svizzero Alberto Giacometti ( pp.1044-45), le cui sculture dalle forme allungate evocano arcaiche sculture funebri].

Durante gli anni della seconda guerra mondiale, in Italia, molti artisti avevano scelto la via dell’impegno politico, dando testimonianza, attraverso la loro opera, della durezza dei tempi.

Nel 1938 venne fondato a Milano il quindicinale “Corrente” dal pittore Ernesto Treccani, nel cui Manifesto è chiaramente espresso il desiderio di un confronto diretto con la realtà.  Si parlò di “realismo” e, nella distinzione tra un realismo “naturalistico” ed uno più “espressivo” si collocherà l’opera degli artisti del gruppo : Renato Guttuso, Aligi Sassu ,Ernesto Treccani, Ennio Morlotti, Giacomo Manzù, Renato Birolli, Bruno Cassinari, Giuseppe Migneco.



Fare dell’arte un fatto personale e “romanticamente” connesso alla vita, significava anche ridiscutere il ruolo dell’artista all’interno della società, entrando inevitabilmente in conflitto con la magniloquenza dell’arte patrocinata dal regime.

Gli effetti di tale conflittualità  si fecero sentire ben presto, infatti la rivista fu soppressa nel giugno del 1940.

Alla presa di posizione politica del gruppo si affiancava la conoscenza dell’arte europea : dal realismo francese all’intensa emotività espressionista, sia nelle forme pittoriche dei fauves sia in quelle più sofferte dei tedeschi, senza escludere gli ottocenteschi Ensor e Van Gogh.

Di Guttuso ricordare le opere degli anni 1935-39, con soggetto contadino, come Fuga dall’Etna, dove la pennellata materica definisce i corpi con gran vigore e dove tutto - prospettiva, composizione, ure - pare precario ma, paradossalmente, in equilibrio.

Si tratta soprattutto di equilibrio stilistico, per la combinazione dei molteplici riferimenti : dall’acceso cromia di Van Gogh all’ombroso realismo di Courbet,alle sgraziate deformazioni picassiane alla semplificazione formale in funzione narrativa tipica della pittura popolare (v. i carretti siciliani).

Equilibrio stilistico ugualmente presente in quell’altra opera che è la Crocefissione del 1940-42 (da Raffaello a Caravaggio, a Masaccio, a Courbet).

Altrettanto intensa e cromaticamente accesa (v. i dipinti picassiani dei periodi blu e rosa) è la maniera di dipingere di Aligi Sassu, ravvisabile già ne I tre ciclisti, ma ancora  più eloquente ed espressionistica nella Fucilazione nelle Asturie e ne I martiri di Piazzale Loreto.

Giacomo Manzù (pseudonimo di Manzoni), dallo studio della scultura veronese, in particolare delle porte di S. Zeno, derivò un gusto spiccato per i volumi saldi.

Nello stesso tempo la conoscenza dell’opera di Medardo Rosso lo spinse verso un trattamento sempre più “luministico” della materia, evidente nella serie dei bassorilievi bronzei con le Deposizioni e le Crocefissioni, calate  nel presente di dolore portato dalla guerra.

Le due maniere scultoree si alternarono in tutta la sua produzione come dimostra la forte sintesi geometrica della serie dei Cardinali, iniziata nel 1938.

L’immediato dopoguerra rappresentò una continuazione delle esperienze precedenti. Quel periodo fu caratterizzato, nel clima di speranza scaturito dalla Liberazione, dalla crescita di un intenso dibattito culturale ed artistico, alimentato dalle riviste che nascevano numerose, dalle gallerie private, dai gruppi che si formavano.

Il dibattito verteva soprattutto sulla questione del realismo, considerato necessario in quel momento storico, perché si pensava che un linguaggio artistico chiaro e facilmente comunicabile, lontano da astratti sperimentalismi, avrebbe potuto fornire un utile contributo all’individuazione dei problemi della società e, forse, alla loro soluzione.

Il “formalismo” delle avanguardie artistiche del XX sec. veniva osteggiato, in particolare quello dell’Astrattismo, per il suo radicale distacco dalla realtà.

La nuova secessione artistica italiana, più nota come “Fronte nuovo delle arti”, venne fondata il 1° ottobre 1946 a Venezia, tra gli altri, da Renato Guttuso, Emilio Vedova, Bruno Cassinari, Lorenzo Viani

Nell’impegno etico e civile venne individuato il presupposto indispensabile per un autentico rinnovamento dell’arte italiana.

La doppia anima del movimento, però, diviso tra neorealismo e astrattismo, ne provocherà nel 1950 la fine.

La crisi del rapporto tra arte e società, già avvertita dalle avanguardie dei primi decenni del Novecento, esplose nuovamente e con più ampie proporzioni dopo la seconda guerra mondiale.

 

Il malessere sociale e la diffusa crisi esistenziale provocarono disorientamento nel ceto intellettuale europeo consapevole della perdita di centralità dell’uomo nella civiltà delle macchine e ormai privo di fiducia in un progresso che aveva condotto agli orrori della guerra.

Le espressioni urative di questi anni rispecchiano questo clima di disagio ed esprimono la ricerca di un rapporto nuovo tra l’artista, i materiali con cui lavora, il gesto creativo, l’opera che ne scaturisce e il pubblico cui è rivolta.




In mancanza di un movimento unitario, paragonabile alle avanguardie storiche, si cercò con difficoltà un termine che potesse definire una situazione eterogenea : nel 1951 il pittore francese Geoges Mathieu usò per primo la parola informel e che venne utilizzata per raggruppare esperienze molto varie che, tuttavia , avevano in comune la voglia di superare ogni tipo di tradizione - urativa e non -, di abbandonare lo studio dei rapporti fra gli elementi e di far nascere l’opera dal diretto contatto tra l’artista e la materia.

Ricordare in Italia Lucio Fontana e Alberto Burri e, in America,  Jackson Pollock che si identifica con la cosiddetta Action Painting ovvero pittura d’azione.

Quest’ultimo, con la sua vita sregolata, stroncata da un incidente d’auto, si riallaccia a quella degli artisti bohémien della Belle époque o dei primi anni del Novecento.

Nel 1947 questo artista mette a punto la tecnica del Dripping, che consiste nell’eliminare il pennello sostituendolo con gocciolature più o meno regolari di colore stesi  su tele o cartoni distesi al suolo.

L’informale appare come un’esperienza artistica  limitata a ristretti ambienti culturali.

È così che negli anni Sessanta, dopo una breve esperienza inglese, matura negli Stati Uniti una nuova forma di arte popolare, non come arte del popolo o per il popolo, ma come arte di massa, cioè prodotta in serie.

La Pop-Art usa lo stesso linguaggio della pubblicità e risulta perciò omogenea alla società dei consumi che l’ha prodotta.

Tracce della pittura gestuale di Pollock si ritrovano nella tendenza verso la manipolazione degli oggetti della vita quotidiana.

Prevale un’attitudine a giocare su un forte senso di illusione, sull’ambiguità che si genera tra l’oggetto reale e la sua rappresentazione artistica.

Questa tendenza influenza la scelta di tecniche meccaniche di riproduzione che tendono a rendere l’immagine il più “oggettiva” possibile.

In America ricordare Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Andy Warhol.

Il 1968 segnò una data epocale nella storia del mondo contemporaneo, con una catena di movimenti di massa che attraversò quasi tutti i continenti.

Esaminando le tendenze artistiche degli ultimi trent’anni risulta difficilissimo, se non impossibile individuare in esse problemi e formule espressive che consentano di tracciare un profilo unitario.

Gli artisti tendono ora a muoversi con ampi margini di sperimentazione, consapevoli delle nuove possibilità visive e del valore della comunicazione estetica.

L’arte degli anni sessanta conosce una flessione ideologica.

Sconfinando dalla nozione di opera legata ai supporti tradizionali, le esperienze dell’arte povera ( M. Pistoletto ), della land art ( Christo e i suoi “impacchettamenti”) e della body art ( Gina Pane ) affermano, fra gli anni sessanta e settanta, una nuova dimensione estetica. Su un diverso versante si afferma una forte attenzione alla struttura interna dei segni che viene espressa da movimenti come l’arte concettuale , la pittura analitica e, in misura diversa, l’iperrealismo( Duane Hanson ).

 






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