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ANTINOO

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ANTINOO

Per la maggior parte degli studiosi di arte antica l’accostamento proposto dal titolo potrebbe risultare alquanto inconsueto se non addirittura bizzarro, in realtà vi è un sottile fil rouge che  collega intimamente le due statue  attraverso l’opera intermediatrice dell’arte policletea.
Queste brevi riflessioni prendono spunto dal mio lavoro di tesi sull’arte adrianea e, in particolare, sulle riproduzioni di Antinoo, il giovane efebo, amante prediletto dell’imperatore Adriano.
L’Antinoo Farnese, conservato attualmente al Museo Archeologico di Napoli, è il simbolo, l’espressione della corrente scultorea dominante nel ventennio del principato adrianeo. La scultura di questo meraviglioso periodo di pace e prosperità per l’impero di Roma segue, come tutta l’arte, i dettami e gli stili che le sono più congeniali, e che derivano dai modelli adottati con più dedizione dai singoli artisti. La scelta principale di questo periodo segue e ricalca per certi versi quella dell’arte augustea, ma raggiunge e supera il freddo e monotono neoatticismo, arrivando a perseguire  traguardi ben più elevati. Questo secondo “ritorno” alla classicità greca, intesa come forma canonica ed espressiva pura e perfetta, fu con molta probabilità auspicata dallo stesso imperatore Adriano, il cui marcato filellenismo era ben conosciuto nell’antichità ed additato come una delle debolezze e stravaganze dell’imperatore. Nel discorso ben si inserisce la ura del giovane Antinoo di cui Adriano si invaghì e che amaramente pianse quando, nel 130 d. C. , questi annegò misteriosamente nelle acque del Nilo.
Dallo studio dei ritratti di Antinoo si evince quindi, in ossequio con la moda artistica del tempo, un ritorno a canoni e atteggiamenti scultorei propri della tradizione greca. In particolar modo nell’Antinoo Farnese, opera nella quale il giovane efebo è ritratto in nudità eroica, si notano echi e accenti che possiamo ascrivere certamente alla corrente artistica di Policleto imperante alla metà del V sec. a. C. . La posizione del corpo, di ogni singola membra, richiama l’opera più famosa dell’artista argivo,  il Canone, citato dalle fonti come misura della perfezione del corpo umano.
Con ciò, naturalmente, non si vuole affermare che la statua Farnese sia una diretta emanazione del Doriforo di Policleto (come si può invece constatare osservando un’opera come l’Augusto di Prima Porta che il Bandinelli affermò essere un Doriforo con corazza), ne che tantomeno ne voglia riprodurre il
pathos o il significato reale e latente. Il Doriforo è un portatore di lancia, un guerriero, atleta, un vincitore di giochi olimpici, che incede con la sua lancia (dory) ed il suo scudo (aspis); egli rappresenta la giovinezza aristocratica, il fiore della potenza e della supremazia degli aristoi, dei buoni e degli eletti dal fato.
Le due statue si accomunano invece nelle loro precipue particolarità esteriori, nell’estetica che traspare dai due pezzi di marmo lavorati, riproducendo un canone che si può definire “perpetuo”. Nondimeno possiamo avvertire come un senso di continuità, che travalica il tempo, per definire nell’Antinoo Farnese una sorta di
summa delle prerogative artistiche provenienti dall’arte classica greca filtrate attraverso l’esperienza ed i secoli nell’eclettismo proprio dell’arte romana. In questo contesto si inseriscono le ure degli antecedenti artistici dell’arte peloponnesiaca di Policleto. Con la fine del VI sec. a. C. l’arte greca determina e porta a compimento le progressive scoperte ed i miglioramenti evolutivi, soprattutto nel linguaggio espressivo scultoreo. Terminata la fase del gigantismo, propria di una società nella quale rivaleggiano tirannidi e tiranni nel superamento di rivali ed antagonisti, comincia la produzione dei kouros e korai, testimoni di un mondo arcaico legato soprattutto alla visione frontale, al trattenimento delle masse e dell’energia dei corpi,  che divengono ben compressi in muscolature più o meno evidenti, esplicate  nella ben nota formula icastica di “energia di moto trattenuta”. Lo scioglimento di questa visione frontale, quasi bidimensionale, del corpo avviene in modo lento e graduale, ma è evidente in leggere asimmetrie del volto e del corpo che si percepiscono già in un opera celeberrima come il Cavaliere Rampin, databile al 550 a. C. . Il Kouros di Aristodikos si inserisce in questo contesto non tanto per la visione complessiva dell’opera, che appare ancora alquanto statica nonostante le ben evidenti notazioni muscolari ed il movimenti degli arti, ma per altre peculiarità. Il corpo è rappresentato in uno stato di raccoglimento e non di apertura come accade sovente nella serie dei kouroi arcaici,  ancor di più stupisce il modellato continuo, pervaso ovunque dalla muscolatura, che viene mirabilmente esemplificata nella veduta dorsale di tre quarti. In essa, la struttura compatta e arcuata di Aristodikos, si rivela in tutta la sua magnifica potenza e non sussiste nulla più di convenzionale legato alla produzione in serie arcaica. Questo robusto atleta comincia appena a liberarsi dallo schema arcaico, del quale conserva la potenza del temperamento dorico, le forti linee e la struttura architettonica di cui Policleto, mezzo secolo più tardi, risveglierà il principio dell’equilibrio di un nuovo ritmo di posizione (J. Charbonneaux 1969, p. 268). Quest’opera e le seguenti creazioni dello stile Severo come il fanciullo di Kritios, l’Efebo biondo e l’Apollo dell’Omphalos, aprono la strada ad una nuova concezione del corpo, che sarà seguita e sviluppata alla metà del V sec. a. C. da artisti quali Fidia e Policleto, e dalle rispettive scuole che finiranno poi per tradire nella sostanza il messaggio ereditato dai loro maestri in una corrente artistica per certi versi troppo manieristica.
Concludendo, come si sarà ben capito, il filo rosso che congiunge un
kouros della fine del VI sec. a. C. con la statua del giovane Antinoo divenuto eroe, e ben presto, in altre rappresentazioni posteriori, dio (si pensi ad esempio all’Antinoo Braschi dei Musei Vaticani), non è di tipo subito visibile e facilmente riconducibile. Questo accade perché non vi è rapporto diretto tra le due opere, esso non esiste, e non potrebbe essere altrimenti; il collegamento che suggeriamo, e che individuiamo si evolve e viaggia lungo il corso dei secoli, come se si trattasse di un eredità tramandatasi di generazione in generazione, che non smarrisce il retaggio più antico e genuino, a dispetto delle mere trasposizioni, che di sicuro gli artisti di Adriano avranno provveduto ad operare per ritrarre il giovane amasio dell’imperatore. Se postuliamo un raffronto tra il Doriforo e la statua dell’Antinoo Farnese, dobbiamo poi necessariamente chiederci chi e cosa attirò ed istruì Policleto alla scultura, quale sia stato il sostrato sul quale si venne a creare la sua arte . La riproduzione pedissequa dello schema del Doriforo si inserisce a più riprese nell’arte romana e si sublima nell’Antinoo di Napoli. Egli, come prima detto, non è un doriforo, non porta la lancia, anzi credo che l’avrebbe aborrita, delicato efebo di corte, nondimeno segue lo schema chiastico di Policleto, con accenti e modi differenti, ne  segue l’eredità, forse inconsciamente, ma a modo suo, evidente ricordo dell’amore del suo imperatore e dell’arte di un periodo giustamente definito “aureo”.








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