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Il nostro lavoro è ambientato in un teatro nella periferia milanese nell’anno 2002. il regista si rivolge ai suoi attori per discutere con loro



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Il nostro lavoro è ambientato in un teatro nella periferia milanese nell’anno 2002. il regista si rivolge ai suoi attori per discutere con loro dello spettacolo in prossima realizzazione Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello.


Regista: Quello che vogliamo fare è accomnare il pubblico dalla sua realtà quotidiana fino all’osservazione diretta della verità che il teatro può svelare. Il teatro di Pirandello, e nello specifico Questa sera si recita a soggetto (in quanto conclusione della trilogia del teatro nel teatro), è particolarmente adatto a far luce su quelle che sono le tappe di questo percorso. Lo spettatore, inizialmente, fuori dal teatro, vive la sua realtà e solo quella, ma, mentre tradizionalmente il contatto con il teatro si ha solo alle prime battute pronunciate dagli attori sul palco, Pirandello coinvolge il pubblico attivamente già dalla locandina, in cui si chiede il “concorso del pubblico che gentilmente si presterà”. Questo espediente consente di allargare gli orizzonti della scena anche al di fuori dell’edificio teatrale; nel momento in cui il pubblico entra nella sala si trova già completamente immerso nella realtà del dramma che noi gli proporremo.




Attore: Scusi regista, io il testo di Pirandello l’ho letto, e so che qualcuno di noi dovrà recitare da spettatore . Come vuole renderlo questo?


Regista: Ottima domanda . a questo dobbiamo ancora pensare; ci sono tante possibilità: c’è da decidere per prima cosa se l’artificio debba essere svelato al primo impatto. In questo caso potremmo vestire gli attori con abiti diversi da quelli attuali, o comunque in qualche modo appariscenti. Se invece vogliamo aumentare l’effetto sorpresa dovreste confondervi il più possibile nella platea, fondervi col pubblico. Pirandello del resto non ci dà indicazioni specifiche. Particolare è, ad esempio, la visione e dunque la messinscena del regista Ronconi. Egli infatti più dell’effetto sorpresa e del contatto diretto tra “pubblico vero” e “pubblico di attori” in uno spazio unico privo di barriere, ritiene importante sottolineare l’onnipresenza del pubblico, durante il tentativo di recita a soggetto del dottor Hinkfuss. E’ infatti il pubblico in sala l’unico destinatario della sua esaltata opera creatrice e, per oggettivare l’organizzazione metateatrale, Ronconi ha scelto di collocare il pubblico di attori sul palcoscenico. In questo modo gli spettatori parlanti restano oggetto di rappresentazione anche quando non parlano, giudici invisibili cioè (ma con questo espediente sempre visibili) di quanto accade nella comnia di attori di Hinkfuss. Qualunque scelta registica opererò, quello che ritengo fondamentale è che la gente si identifichi in quello che farete voi. Le indicazioni di Pirandello sono infatti volte a tratteggiare persone comuni (un pubblico borghese tradizionale), con reazioni e atteggiamenti verosimili e convenzionali, quali stupore, risate, sdegno, curiosità, una certa aria di sufficienza dei critici e anche qualcuno che si fa prendere dal panico di fronte alle novità. Lo spettatore si trova ora come riflesso in uno specchio perché, come dice Tilgher, il “teatro dello specchio” induce l’animo dell’uomo a una riflessione su ciò che fino ad allora egli è stato per gli altri, ed ora è per sé stesso. Ma non divaghiamo. Ricordiamoci che quello che dobbiamo fare è condurre lo spettatore fino all’essenza della verità e quello che abbiamo visto è solo la primo livello. Il passaggio al secondo livello di questo cammino è affidato al regista, che sarà lei, signor Valvo. Pirandello ci mostra il Dottor Hinkfuss che attraversa tutta la platea e, varcando la soglia del palco, introduce gli spettatori in una nuova realtà, Hinkfuss non è un personaggio della novella (Leonora addio, per intenderci) e per questo può ancora avere un contatto diretto con la realtà; la sua funzione è quella di porre a tema la questione della regia, allora attualissima, per questo si presenta come il vero “creatore”, il “demiurgo” per così dire della scena e della vita teatrale. Dovrai svelare i meccanismi della realizzazione scenica, ed esplicitare la struttura del nostro spettacolo. Pirandello è molto preciso in questo e rinuncia alla sorpresa di ambientazione e organizzazione dei quadri drammatici a vantaggio della imprevedibilità del discorso meta-teatrale


Valvo: ma scusi, ma perché proprio io? Sa bene che odio fare discorsi troppo lunghi: non riesco a mandarli a memoria, e mi sembra che Hinkfuss di corti non ne faccia proprio!

Regista: lo so, lo so, non ti sbagli, ma confido in te. Il fatto è che Pirandello ci dà una minuziosa Descrizione di Hinkfuss, che è, citando il testo, “un omarino alto poco più di un braccio, con capelli folti e ditina gracili e pelose come bruchi” , insomma c’è una somiglianza impressionante con te. Al di là dell’aspetto fisico, il Dottor Hinkfuss è un uomo dispotico, che vuole instaurare un regime dittatoriale sui suoi attori ed è il rappresentante della concezione novecentesca di regista, che fin dall’inizio vuole mostrare (e dimostrare) la sua centralità e il suo rapporto di comando sugli attori (che però ovviamente non lo accettano).


Barghi: certo, non siamo mica qui, noi attori, a farci mettere i piedi in testa! Possiamo accettare di obbedirgli durante le prove o dietro le quinte, ma non può certo sbandierarlo davanti al pubblico, in scena .




Regista: sono d’accordo, ma devi tener conto del contesto storico culturale in cui opera Pirandello, un periodo di grande trasformazione registico-teatrale. E poi Pirandello ironizza su questo personaggio, che è quasi caricaturale e di certo non rispecchia la sua reale idea di regista. E non finisce mica qui! Dopo aver in un modo o nell’altro puntato i riflettori sul valore dell’emergente ura del regista come elaboratore critico dell’opera scritta dell’autore in un saggio, si potrebbe dire, “vivente sulla scena”, dopo averne sottolineato i limiti di eccessivo autoritarismo e infondata meritocrazia, dopo aver restituito agli attori la libertà nella recita a soggetto con l’emancipazione delle “creature” dal “creatore”, ecco si scopre che proprio nel clima di anarchia che consente la libertà , questa è pesantemente vincolata, per non dire impedita dai rapporti con gli altri attori. Ma torniamo ancora a te Valvo, il regista, abbiamo detto, è creatore. Questa caratteristica salta subito agli occhi nella scena dell’organizzazione “in diretta” di una scenografia, il campo di aviazione, che ai fini dell’azione non ha alcuna utilità, è solamente un vezzo registico che Hinkfuss inserisce nello spettacolo per il gusto di creare un “bell’effetto”. La dimensione di creatore del regista quindi non si limita all’impostazione dei personaggi, ma egli deve anche dare vita ai luoghi narrati e alle atmosfere ed emozioni che suscitano, compito che svolge sapientemente sia quando è presente sul palco, sia quando viene relegato dagli attori dietro le quinte attraverso controllo delle luci. Il tuo compito Valvo è quello di creare il mondo dei personaggi.


Valvo: Forse mi sbagliavo su questo personaggio . è molto meglio di quel che pensavo.


Regista: Almeno questo è risolto.Una questione interessante da approfondire sarebbe anche il modo in cui famosi registi, precedenti a me, hanno interpretato questo personaggio.Una realizzazione che creò grande scandalo fu quella di Gasmann, che volle rappresentare nel dottor Hinkfuss, di volta in volta, tutte le ure (in parte caricaturali) dei registi suoi contemporanei.Pur aggiungendo una nuova prospettiva che non c’era nell’intento di Pirandello, Gasmann non modifica il testo, ma lo arricchisce semplicemente con la sua personalità.Putroppo peò non abbiamo tempo per occuparci di questo.Ora passiamo infatti a parlare delle parti principali: a voi è affidato il terzo livello, che risulterà forse per voi il più complesso e affascinante, e che consiste nell’immedesimazione dell’attore reale ( ad esempio la signorina Brambilla) con l’attore dell’opera (attrice caratterista)che recita la parte del personaggio(Mommina). Questi diversi piani possono essere differenziati grazie alla vostra recitazione, ad esempio potreste recitare più realisticamente nella parte di attore o rifarvi ai ruoli standard del teatro italiano al tempo di Pirandello, mentre potreste recitare con più enfasi e in modo più impostato in quella di personaggio. Certo è che non sempre questa distinzione è così netta, nonostante le precise indicazioni sceniche di Pirandello: ad esempio nella prima scena si vede l passaggio dall’indicazione “attrice caratterista” a “signora Ignazia” durante il medesimo dialogo senza apparenti cambiamenti né di tono, né d’atteggiamento.Il passaggio da attore a personaggio è qualcosa di lieve e indefinito, non c’è un confine netto, come del resto non c’è tra realtà e finzione .


Maiano: dovrò lavorarci un po’ su .


Regista: Un altro esempio molto esplicativo della labile divisione tra i due piani è la morte - monologo di Sampognetta, in cui si assiste sulla scena a un litigio tra attori, problemi i scena e di parti come tanti ne avvengono realmente dietro le quinte.Questo avvenimento poco rilevante rompe però la drammaticità richiesta dalla scena e provoca la collerica reazione dell’attore che si vede defraudato del suo “momento di gloria” con conseguente perdita della concentrazione, il che lo fa uscire dal personaggio. La sua trasformazione in personaggio così deve avvenire sul palco davanti a tutti, grazie alla carica emotiva che ricava dell’ira, in un crescendo che culmina con la morte.Viene a pensare al teatro di Stanislaski, in cui l’attore, immedesimandosi nella scena e caricandosi di passioni forti simili a quelle del suo personaggio riesce gradualmente ad entrarvi, a viverlo.Ma si sa del resto che per l’attore l’importante è essere vivo nel personaggio, e il metodo per raggiungere ciò non ha una grande importanza. Ciò che lei, signor Valvo, dovrà fare è rendere l’ostinato tentativo di questo attore di entrare nel suo personaggio e fondersi con esso, senza riuscirci però, almeno in questa parte, mai del tutto.




Valvo: Lei non si preoccupi che il mio lavoro lo so fare, io recitavo quando ancora lei portava le braghette corte! Pensi a spiegarci quello che vuole che alla realizzazione ci pensiamo noi!


Regista: Non ho dubbi che la sua performance sarà memorabile . ma non divaghiamo troppo. Riprendendo le fila del discorso bisogna capire un altro punto fondamentale: questo passaggio intermedio tra attore reale e personaggio rappresentato sulla scena è avvisato dagli stessi attori in modo fastidioso, come un ostacolo all’immedesimazione,fuori luogo nel momento in cui ci si appresta a recitare. Chiaro esempio è la risposta irritata dell’attore caratterista quando, dopo essersi immedesimato nel personaggio,viene chiamato dal dottor Hinkfuss con il suo nome di attore reale, venendo così strappato con violenza dal piano che era riuscito a raggiungere.Questo però è un passaggio obbligato, che Pirandello vuole far compiere ai suoi attori nel tentativo di trovare quella che definisce “finzione consapevole”, la finzione cioè che rompe il carattere fittizio delle opere teatrali e che va a scardinare il piano di realtà della scena, attraverso la quale è però possibile arrivare alla verità del personaggio, alla sua vera essenza.


Brambilla: Vera essenza? Potrebbe spiegarsi meglio, non credo di aver afferrato del tutto .


Regista: Bene, visto che tu interpreterai Mommina ti faccio un esempio che riguarda la tua parte, tanto più che calza a pennello: la scena in cui verrai preparata e truccata sul palco per essere invecchiata è effettivamente necessaria alla scena vera e propria ma solitamente l’operazione si sarebbe svolta dietro alle quinte, nascondendola abilmente al pubblico per fingere realismo. Pirandello invece ce lo mostra e lo fa compiere alle sorelle e alla madre,che, truccandola, rievocano il futuro di Mommina e caricano l'attrice nella sua parte grazie alla pateticità delle parole delle donne, allo stesso caricando il pubblico, che, ripresosi dalla sorpresa di vedere un'azione tale sulla scena, entra nel piano della storia, trasportato dalla narrazione. Il personaggio di Mommina entra così in una nuova dimensione, si tramuta da ragazza spensierata a vecchia stanca di vivere. Pirandello opera qui quella che viene definita una “svestizione”: il personaggio non cambia acquistando nuove caratteristiche e peculiarità, bensì perde tutte quelle che aveva posseduto in passato. Questo processo si articola in due fasi: la prima che potremmo definire “la svestizione della condannata” in cui alla ragazza viene tolto il trucco simbolo della sua bellezza, il rosso dalle guance segno della salute, il busto per renderla goffa, i bei vestiti e le acconciature elaborate per privarla della grazia e della dignità; la seconda fase è invece la “svestizione dell’ambiente” in cui vengono eliminati gli specchi, per non far riaffiorare il ricordo di ciò che si è stato con il contrasto di ciò che si è ora, gli spiragli delle finestre, troppo tentatori, e tutti gli oggetti del passato, simbolo di un mondo divenuto ormai inaccessibile. Ed è da qui che scaturisce l’ultimo livello, il punto di arrivo del percorso pirandelliano dalla quotidiana realtà (che è a volte misera finzione) alla realtà profonda della scena, rappresentata dall’attrice, la signorina Brambilla nel nostro caso, che si immedesima talmente nel suo personaggio da rischiar la morte con esso.


Brambilla: Ma allora, signor Direttore, il mio è il personaggio vincente del dramma, l’unico che riesce a vivere davvero, non è così?”




Regista: Vede signorina, alla morte di Mommina si possono dare svariate interpretazioni, non solo quella del trionfo del personaggio che vive, della vita che per un attimo soppianta la forma. Una delle più significative è quella che accomuna la morte del personaggio alla simbolica morte di tutto il teatro ottocentesco (che richiedeva di vivere il personaggio) sostituito da quello novecentesco (rappresentato dal dottor Hinkfuss). Il finale di questa sera si recita a soggetto è velato da una certa ambiguità, ed è praticamente impossibile distinguere i vincitori dai vinti, e non credo del resto che questo fosse nell’interesse di Pirandello. Tornando a parlare della messinscena, le parti che precedono la morte di Mommina hanno un grande impatto scenico: la creazione di uno spazio angusto che la rinchiuda viene reso con espedienti essenziali, tre pareti alzate intorno alla prigioniera, la ripetizione ossessiva della prima attrice “questo è muro, questo è muro, questo è muro”, il rintocco dell’orologio la fessura di una piccola finestra, una sedia e attorno il buio. L’essenzialità della scena esplicita ancora di più il dramma di questa giovane donna, abituata alla mondanità, alle luci, ai colori sgargianti e inebrianti del teatro, della festa, e che ora sbatte contro le pareti che le ha costruito intorno la follia ossessiva del marito. Questo contrasto è ripreso anche alla fine, quando le sorelle e la madre escono dal buio e compaiono “sfarzosamente parte” in un “quadro di vivacissimo colore”, illuminate dall’alto (con un effetto che ricorda il contrasto iniziale tra la scena della processione e quella del cabaret)e, in un dialogo quasi surreale, parlano con Mommina, rinchiusa in un carcere, come in sogno. Per comprendere ulteriormente la drammaticità di questa scena è utile vedere come si è arrivati a questa angusta stanzetta: quello che voglio mettere a fuoco sono gli spazi che il regista utilizza per dare vita agli ambienti dell’opera. Nella prima parte del testo vediamo come sia caratterizzato da ampi spazi: non c’è divisione tra palco e platea, gli attori sono nascosti tra il pubblico, Mommina e le sorelle passeggiano con i loro spasimanti tra i corridoi del teatro sino al ridotto e abbiamo già parlato del campo di aviazione,e se non è uno spazio immenso quello!!


Valvo: Sì, sì ne abbiamo abbondantemente parlato . voglio che sia una scena maestosa, che al pubblico sembri di sentire i rombi dei motori!


Regista: Vedo che non ti ci è voluto molto per “entrare nel personaggio”! Comunque, riprendendo le fila del discorso, stavo parlando degli ambienti, ambienti che si restringono andando avanti con la storia: iniziamo infatti con la scena del pubblico misto, che occupa oltre al palco la platea e i ridotti.A questo punto però con la sa del DottorHinkfuss l'attenzione si sposta sul palco, che a sua volta si restringe gradualmente, per poi arrivare nella scena finale in cui c’è solo una piccola camera in cui c’è posto solo per Mommina e il suo aguzzino, tanto che la madre e le sorelle, pur cercando di inserirsi nel dialogo, vengono violentemente redarguite da Vico che dice loro, ripetendo la litania della moglie: “questo è muro! Questo è muro' che loro in quella scena con ci sono,Lo spazio della scena è così ridotto che non c’è spazio neppure per gli altri attori, neppure del regista, solo per l’immenso dolore di Mommina.


Brambilla: Che tristezza, è proprio un finale triste .


Regista: Suvvia, dobbiamo ancora cominciare e già scorrono le lacrime? Piuttosto siamo finalmente pronti a iniziare le prove di Questa scena si recita a soggetto?Ora tocca a voi, rileggete il dramma, sorpredendovi e interrogandovi su ogni singola parte, su ogni passaggio, su ogni azione:pirandello dice molto di più di quello che appare, Pirandello esplicita, anche attravero elementi che potrebbero apparire marginali, tutta la sua idea di teatro e di realtà.Siate sensibili nell'accostarvi al testo, solo così la vostra recitazione sarà una sorta di saggio critico dell'opera, vivo e non scritto.








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