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I GRANDI TEMI



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I GRANDI TEMI

Il 17 dicembre 217 a.C. è il giorno e anno della rifondazione e fissazione — nella forma che avrebbe mantenuto per secoli — della festa dei Saturnali. Non che i Saturnali fossero «scenici», ospitassero cioè regolari rappresentazioni teatrali, sebbene una particolare forma di teatralità, domestica e improvvisata, non ne fosse affatto esclusa. La loro importanza per la storia del teatro romano e, in particolare, per quello di Plauto sta nel fatto che essi, raccogliendo e unificando non pochi tratti “carnevaleschi” già presenti in varia misura nei riti di altre festività, divennero la festa di tutti per eccellenza, la festa della sospensione del tempo, di una magica irrealtà in cui, semel in anno, il copricapo d’obbligo diventava, per tutti, il pileus, il berretto conico di feltro altrimenti riservato agli schiavi affrancati. La festa in cui a tutti era consentito di mangiare e bere a dismisura, o giocare a dadi o scherzare, in obbedienza a un “re” di bisboccia, sorteggiato con quegli stessi dadi, nei modi più bizzarri e inconsueti.

Il 17 dicembre il caso (i dadi) prendeva il posto della necessità, la favolosa età aurea di Saturno prendeva il posto della ferrea età di Giove, cioè della storia attuale, la divisione tra liberi e schiavi spariva e per una volta gli schiavi potevano sedere alla tavola dei padroni, non per concessione, ma da pari a pari, tanto da poter dire loro liberamente tutto ciò che non avrebbero osato in nessun altro momento. Per una volta infine, come ci ricorda Seneca nella sua epistola sulla schiavitù, «agli schiavi era consentito amministrare la giustizia (ius dicere trasformando la casa in un piccolo stato» (Epistulae ad Lucilium Per quel giorno, così, gli schiavi diventavano i consoli, i senatori, i magistrati, i giudici di un’immaginaria respublica di dimensioni domestiche.




È appunto questo clima “carnevalesco”, di sospensione del tempo reale e di ribaltamento delle parti, uno dei tratti dominanti del teatro di Plauto. Come nel giorno dei Saturnali, sulla scena plautina la signoria della legge appartiene a tutti coloro che sembrano i meno indicati a possederla. I parassiti, ad esempio, questi cittadini a mezza via tra accattoni e saltimbanchi, in Plauto non fanno che legiferare riformulando le leggi dello Stato a vantaggio immediato del proprio ventre. Mentre qui uno schiavo sentenzia sulla cosa pubblica, lì una schiava si occupa di garantire la parità dei diritti e dei doveri fra marito e moglie in materia di fedeltà coniugale, e altrove si parla, per bocca un adulescens, di un «tribunale giovanile» cui spetterà di sancire per legge che ai vecchi sia proibito frequentare le cortigiane e che, viceversa, nessun padre possa proibire al lio di andarsi a divertire con chi vuole.

Parassiti, schiavi, adulescentes (cioè giovani liberi non sposati): la parte bassa, o marginale, della comunità si impadronisce in scena dello ius e lo piega alle necessità più pazze (pazze perché realmente tali, o pazze perché così eque e giuste da dover essere considerate per forza “pazze”). Ma si potrebbe anche dire, in senso urato, che si impa­dronisce, oltre che dello ius, della scena stessa: in Plauto, adulescen­tes, parassiti e schiavi trovano un accordo, si alleano e, di fatto, detta­no legge dal principio alla fine dell’azione. Solo che, trattandosi di un tempo — quello della rappresentazione teatrale — ben diverso da quello reale d’ogni giorno, anzi, rispetto a questo, del tutto opposto e capo­volto, la gerarchia che regola i termini di questa strana ed effimera alleanza è anch’essa “alla rovescia”: prima vengono, in ordine di im­portanza, gli schiavi (e le loro naturali alleate, le cortigiane), poi i parassiti, infine gli adulescentes, i giovani liberi che non sono ancora entrati a far parte del “mondo dei padri”, cioè del mondo del denaro e del potere.

È solo in questo senso e in questi termini che si attua in Plauto il confronto tra la generazione dei padri e quella dei li. Non è quasi mai un confronto diretto tra padri e li. Sia gli uni che gli altri non si espongono volentieri, preferiscono evitare lo scontro diretto restando in retroguardia: i li mandano in prima linea servi astuti o madri gelose, mentre i padri ricorrono più spesso ad amici fidati; ma non è infrequente il caso di innamorati alle prese con dei lenoni. I lenoni sono personaggi che equivalgono in qualche modo ai padri, in quanto “posseggono”, anche loro, giovani donne desidera­bili, ma ne differiscono radicalmente in quanto, a causa della loro professione, non godono dei diritti di piena cittadinanza. Così, pren­dersela con loro, truffarli, deriderli, bastonarli, più che una colpa è un titolo di benemerenza agli occhi dei concittadini.

Ma, nonostante queste schermature, nonostante queste forme di censura, si trattava sempre di atti di insubordinazione e sovversione.

Se dunque vogliamo collocare il teatro plautino nelle sue giuste coordinate storico-antropologiche, dobbiamo immaginarlo come una effi­mera, fantastica rottura dell’ordine prestabilito. Tale rottura coincide­va con un’occasione pubblica e rituale, fissata dal calendario che sta­biliva la data dei ludi (così come ancora il calendario fissava la durata del periodo “franco” dei Saturnali). Si trattava perciò di una rottura non solo accettata dal governo della comunità, ma addirittura prevista e incoraggiata, che nella dimensione fantastica della rappresentazione scenica realizzava uno dei bisogni fondamentali di ogni comunità: quello di “far festa”, quello di interrompere il monotono flusso della vita quotidiana sconvolgendone (a date fisse e concordate) le regole.



Nel ribaltamento carnevalesco delle commedie plautine l’alleanza tra i rappresentanti delle esigenze del sesso (l’adulescens), del ventre (il parassita) e della libera delinquenzialità (il servo furbo), è favorita da un pretesto alquanto ovvio: la necessità di architettare una beffa per procurare al giovane di buona famiglia la somma necessaria a ri­scattare la cortigiana di cui è perdutamente innamorato. Questo sche­ma (A deve togliere a B il possesso di C), già presente nei copioni attici imitati e riutilizzati, in Plauto si assolutizza e assume esplicitamente i modi del “teatro nel teatro” (o, come oggi anche si dice, del “metateatro”).

La beffa, infatti, cioè l’invenzione, di uno stratagemma ai danni di qualcuno, era l’unico, tra i numerosi ingredienti possibili della commedia attica, a presentare le caratteristiche di una “messa in scena vera e propria. Vale a dire, la stesura improvvisata di un copione. o meglio di un rudimentale abbozzo di trama, di un “canovaccio” da parte del personaggio inventore. L’ideatore e “regista” della beffa è di solito il servo furbo, il quale diventa in Plauto un “poeta (drammatico)” e un capocomico. Questi ha a disposizione una vera e propria comnia di attori, costituita da tutti coloro che per amicizia, per cibo o per denaro si prestano ad aiutare il giovane innamorato squattrinato. Il servo-capocomico li guida nell’allestimento e nella rappresentazione del canovaccio, cioè del soggetto (in senso teatrale), della beffa: e il destinatario della beffa e i suoi eventuali collaboratori diventano, automaticamente quanto involontariamente, attori essi pure.

Lo schiavo, colui che non possiede nulla e perciò non può perdere nulla, colui che ha provato ogni tortura e perciò è diventato insensibile ad ogni minaccia, è il più adatto a escogitare e dirigere una cioè, in sostanza, un’azione illegale — e a correre i rischi che ciò comporta: mal che vada, si prenderà un’ennesima razione di frustate. Egli si pone, dunque, allegramente all’opera, elabora il canovaccio spettacolo all’altezza della situazione, recluta gli attori più adatti alle varie parti attingendo al mondo degli schiavi furfanti suoi pari, a quelli, altrettanto delinquenziali perché altrettanto basati sull’arte d’arrangiarsi, delle cortigiane e dei parassiti: persino, a volte, al più ristretto settore dei vecchi scapoli (o vedovi) gaudenti. Una piccola parte è prevista di solito anche per il padroncino innamorato, che, pur stordito dall’amore, non può rifiutarsi di dare una mano in una faccenda che lo riguarda così da vicino.

Plauto caratterizza il servo furbo come un “poeta (drammatico)”, come il proprio doppio sulla scena. Così fa dire a Pseudolo: “Come il poeta, quando si pone di fronte alle sua tavolette ancora intatte, cerca quello che non esiste da nessuna parte e pur lo trova, e trasforma la menzogna in verità, così io adesso diverrò poeta, e quelle venti mine che non esistono da nessuna parte, le farò saltar fuori» (Pseudolus 401-405). E i simpatici mascalzoni (a tempo pieno o a tempo parziale) che lo assecondano sono continuamente impegnati a ribadire con fierezza la propria professionalità e il proprio talento, e a descrivere la propria partecipazione alla messa in scena in termini teatrali. Tale messa in scena, nella quale aveva tanto peso l’invenzione estemporanea, l’improvvisazione, assume talora i modi e le forme della farsa: in particolare, dell’atellana, o comunque di quella farsa italica a cui era legata la formazione teatrale di Plauto. Il potenziamento plautino della beffa realizzato in termini di farsa italica non si traduce dunque, semplicemente, in una forma di “teatro nel teatro”, bensì nel­l’accoglimento di un tipo di teatro (l’irregolare farsa italica) all’interno di un altro tipo, del tutto diverso, di teatro (la commedia regolare attica). La palliata è dunque un genere misto, né tutto greco né tutto latino, capace di fondere elementi nuovi ed esotici a quelli ben noti e cari al pubblico romano.



Grazie, dunque, ai modi farseschi il servo furbo si sente “poeta” e capocomico, e grazie al clima “da Saturnali” (e conseguente ribaltamento di ruoli sociali e ceti) si sente magistrato, console, capo dell’esercito: insieme ai suoi teatranti-soldati inscena la sua farsa, muove all’assalto del nemico, lo attira nella trappola, e lo vince. Persino lo deride e lo umilia: e non solo se il nemico di turno è il ruffiano (un personaggio che la società sfrutta ma detesta), ma anche se è il suo stesso padrone, vale a dire un cittadi­no facoltoso e rispettato.

Nella palliata, l’azione era ambientata in Grecia, e sia il servo che il padrone indossavano un costume gre­co. Il costume greco toglieva aggressività e sovversività a parole ed atti degli schiavi intelligenti e consentiva di riproporre l’effimera festa della rappresentazione scenica in un “gioco della verità” tollerabile e persino gioioso — nonché spassoso. Una sorta di magia, di incantesimo teatrale, di infrazione per ridere, di salutare evasione fantastica in un mondo che non c’era ma che rassomigliava pur sempre, in qualche modo, a quello reale.

Atene dunque, o Efeso, o Sicione, i luoghi dove si svolgevano le vicende rappresentate, più che luoghi reali erano luoghi immaginari, luoghi dell’impossibile che diventava provvisoriamente possibile: e i primi a scherzare sull’arbitrarietà di tali ambientazioni erano proprio i servi furbi, i portavoce del romano e “barbaro” Plauto. Basti qui ricordare lo Stico della commedia omonima: «agli spetta tori, con una strizzata d’occhio “Non stupitevi troppo se dei servi bevono, amano e combinano cenette: ad Atene, questo è possibile!”» (Stichus).

Naturalmente, ad Atene questo non era affatto possibile, e tutti lo sapevano. Ma Atene era lontana, si poteva anche far finta che fosse così. Intanto lì a teatro erano i servi a comandare e a divertirsi. E questa componente di divertimento che caratterizzava l’agire e il dire del servo furbo e dei suoi teatranti (coloro “che sanno ridere”) distin­guendoli dai seriosi e gretti personaggi (coloro “che non sanno ride­re”) alle cui spalle si divertono, rendeva possibile la pacifica riproposizioone sulla scena dell’intero repertorio “carnevalesco”: parodia dell’alto” (i princìpi dell’etica, della politica, persino della religione) ed esaltazione del “basso” (il ventre, il sesso), travestimenti farsescamente caricati, solenni bastonature, oscenità a piacere.

Il clima carnevalesco e la caratterizzazione del servo furbo e dei suoi collaboratori come attori di farse, particolarmente valorosi nell’improvvisazione, garantiscono a Plauto la continua possibilità di realizzare quella che in gergo teatrale si dice “rottura dell’illusione sceni­ca”: con gli attori (in abito greco) che si rivolgono direttamente agli spettatori (romani), discutono, come si diceva, della cosa pubblica, propongono leggi, alludono a luoghi, persone e fatti dell’attualità (ro­mana). Ed è anche così che avviene il miracolo, vale a dire la meta­morfosi dei copioni attici in copioni romani, adatti al pubblico roma­no, ricchi di elementi della vita e del folclore di Roma.







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