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Signorelli - Vita e opere, Stile, Cappella nuova o della madonna di san brizio, Schema degli affreschi del Signorelli, Storie dell’Anticristo, Incoron



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Signorelli

Vita e opere

Pittore italiano nato a Cortona, presso Arezzo, nel 1445 e morto nella medesima città nel 1523 circa. Fu allievo di Piero della Francesca, si interessò precocemente anche alla cultura fiorentina, specie alle ricerche dinamiche del Verrocchio; infatti ebbe un linguaggio artistico assai diverso e per molti versi opposto a quello del maestro umbro e dei suoi predecessori, tanto che va considerato personalità distinta dall’ambito di quella scuola: a questo periodo giovanile, che si concluse quando l’artista fu chiamato a Roma per dipingere la Cappella Sistina, appartengono varie opere, conservate a Città di Castello, a Cortona, a Fabriano e a Loreto, dove egli affrescò nel santuario la volta della sagrestia della Cura, con bellissimi angeli e robuste ure di evangelisti e dottori della chiesa. In queste opere è presente l’immota spazialità pierfrancescana animata dal ritmo compositivo delle ure. L’intervento di Signorelli alla Cappella Sistina non fu di particolare spicco, ma arricchì la sua cultura di nuovi stimoli. Tornato in patria si affermò come maestro pienamente originale con una serie di capolavori quali la Pala di Sant’Onofrio, l’Educazione di Pan, la Sacra Famiglia e la Madonna con Bambino. In queste opere le ure monumentali sono rilevate da una luce cristallina, che crea un chiaroscuro metallico, a riflessi bronzei; il soggetto sacro è spesso ambientato in un raffinato contesto classico-ano, secondo la simbologia neoplatonica. Le molte opere che seguirono, tra il 1480 e il 1490, registrano un’ulteriore moltiplicazione delle ure e un loro articolarsi in composizioni sempre più complesse, con un’evidente tendenza a superare i limiti della cornice: tale ricerca trovò il suo sbocco naturale nell’attività del Signorelli di frescante soprattutto nei cicli della cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto da sempre riconosciti come i suoi capolavori. Le numerose opere seguenti quali Crocefisso, Natività e Pala di Arcevia si mantengono su un livello qualitativo meno elevato.



Stile

Lo stile di Signorelli è il frutto di attente meditazioni sulle due grandi componenti dell’arte centroitalica del Quattrocento: il dinamismo lineare fiorentino, la calma spazialità luminosa e il risalto plastico - volumetrico di Piero della Francesca; Signorelli le amalgama in un primo tempo nell’atmosfera del mito, in un’aura sovrumana imposta dal ritmo della composizione; e più tardi, a Orvieto, nell’esaltazione della plasticità e della potenzialità energetica del corpo umano, all’interno di composizioni fortemente ritmate e severamente drammatiche, che rappresentano il più puntuale precedente della pittura di Michelangelo.

Cappella nuova o della madonna di san brizio

La costruzione della Cappella «Nuova» - chiamata poi di San Brizio quando vi fu trasferita l’efie della Madonna di San Brizio - fu decisa dai Soprastanti dell’Opera del Duomo nel 1397. Per la decorazione, dopo laboriose trattative con alcuni fra i più noti artisti dell’epoca i Soprastanti dell’Opera si accordarono con Luca Signorelli, il quale, chiese ed ottenne 575 ducati, parte in natura oltre all’abitazione. Il 5 aprile 1499 riprese e portò così a compimento l’opera iniziata dal Beato Angelico nel 1447. Signorelli riprese felicemente i temi cromatici stabiliti dai suoi predecessori (Angelico e Gozzoli) introducendovi la sua personalità, la sua arte e interpretandoli con grande libertà e fantasia. Il tema della ura umana nuda e in movimento appare trattato con un’intensità ed un’estensione mai tentate prima. Lavorò a quest’opera con impegno e dedizione per circa due anni rappresentandovi le Storie dell’Anticristo, Il Giudizio Universale, La Resurrezione della Carne, I Dannati, I Beati, L’Avvento del Paradiso e l’Inferno. Nel basamento affrescò le immagini di uomini illustri e scene tratte da poemi antichi. Il tema scelto fin dall’inizio per la decorazione della Cappella fu quello del Giudizio Universale, tema abbastanza ricorrente nell’arte trecentesca. Il Signorelli realizzò la rappresentazione del Giudizio in una serie di scene indipendenti l’una dall’altra aggiungendo a queste i fatti dell’Anticristo, Le Profezie e Il Finimondo.

Attraverso le illustrazioni del Signorelli sulle pareti della Cappella i teologi si propongono di richiamare i fedeli all’osservanza rigorosa dei grandi dogmi, ricordando loro i peccati e i fine ultimo: il premio per i buoni, la dannazione eterna per i cattivi. Luca Signorelli dà corpo a queste apocalittiche minacce, interpretando il dramma dell’umanità con energico plasticismo. Per questo riesce, più che nell’espressione della beatitudine, in quella del terrore, della sofferenza, dello sgomento. Se il complesso avvolge lo spettatore in maniera trascinante con il moto violento di tutte le scene, è soprattutto concentrandoci in alcuni particolari che possiamo comprendere il significato della pittura signorelliana. I corpi, nudi o vestiti, sono spesso audacemente scorciati. Lo scorcio, rappresentando il volume su un piano obliquo rispetto al piano normale, ne forza le strutture, accorciandole, quasi deformandole, tanto più crudamente quanto più ne è accentuata l’obliquità. Ne nasce un’espressione di asprezza, funzionale alle scene di violenza. Spesso i vestiti, aderenti, sono dipinti a strisce di colori alterni che sembrano sfaccettare i corpi e renderli perciò più solidi. Le luci colpiscono di lato, determinano ombre dense, che staccano questi blocchi, così potenti, pur nei grovigli delle membra. I nudi hanno un colore marrone cotto che conferisce loro un senso di energia vitale, di vigore, di robustezza: perciò, anche se di uomini dannati, o sconfitti, o massacrati, hanno sempre una loro forza morale, eroica. La linea, energica e nervosa, definisce, senza alcun ammorbidimento, i contorni, mentre le strutture interne e il chiaroscuro sono resi con un tratteggio continuo, talvolta fittamente reticolato, che richiama la scultura. È tale la qualità espressiva del disegno signorelliano, che la balza sottostante agli affreschi è dipinta in monocromo, con busti dei grandi dell’antichità e di Dante e con scene tratte dal Purgatorio di questi e da poemi classici, con il significato fiorentino della continuità ideale fra il mondo precedente e quello seguente la venuta di Cristo.

Schema degli affreschi del Signorelli

A) Parete d’ingresso: Scene del Finimondo.

B) Parete di sinistra: Risurrezione della Carne.

C) I Dannati all’Inferno.

D) Parete di destra: Predicazione e Fatti dell’Anticristo.

E) Chiamata al Cielo degli Eletti.

F) Parete dell’altare: gli Angeli guidano gli Eletti in Paradiso.

G) Chiamata al Cielo degli Eletti.

Parte superiore delle pareti, vista volgendo le spalle all’altare:

A) Cristo Giudice in Gloria di Angeli. Vela dell’Angelico.



B) Prophetarum laudabilis numerus (I Profeti). Vela del Gozzoli.

C) Gloriosus Apostolorum chorus (Gli Apostoli).

D) Signa iudicium indicantia (I segni che preannunciano il Giudizio Finale).

E) Martyrum candidatus exercitus (I Martiri).

F) Nobilis Patriarcharum coetus (I Patriarchi).

G) Doctorum Sapiens ordo (I Dottori).

H) Castarum Virginum chorus (Le Vergini).

Parte inferiore delle pareti:

Ovidio.

Orazio.

Lucano.

Orfeo.

Empedocle (dalla finestra si sporge a guardare il finimondo).

Omero.

Virgilio.

Dante.

Scene del Purgatorio dantesco.

Orfeo chiede la liberazione a Euridice.

Venere appare ad Enea.

Ocone ucciso dai li d’Ippocoonte.

Storie dell’Anticristo

Il tema è insolito e pressoché sconosciuto all’arte Italiana. Soltanto nel tardo quattrocento riappare la predicazione dell’«Anticristo». Il risultato, tuttavia, non fu certo apprezzabile. Nella Cappella di San Brizio (entrando a sinistra) il Signorelli rafura i fatti dell’«Anticristo» (è probabile che si possa identificare con il Savonarola che, secondo la chiesa ufficiale, era un eretico) con grande senso scenico: la narrazione risulta particolarmente movimentata, di notevole naturalità di impianto e di spazi. Questa rappresentazione è l’unica eccezione poiché c’è una ricca ricreazione ambientale ed un maggiore interesse per il fine didascalico della vicenda, cui assistono impassibili due ure in vesta scura che ritraggono gli stessi pittori Signorelli e Beato Angelico, sembrano nascondere un preciso riferimento storico alle predicazioni del Savonarola. Al centro dell’affresco spicca la ura dell’«Anticristo» che parla alla gente dall’alto di un piedistallo. Un demonio gli suggerisce le parole. I seguaci dell’Anticristo uccidono alcuni cristiani (a sinistra del dipinto). In alto è rafurata la scena della fine dell’Anticristo. Il tempio, secondo alcuni, sarebbe il simbolo di Gerusalemme.

Incoronazione degli eletti

La raffinata e sensibile bellezza della scena, l’armoniosa eleganza dei corpi, la dolcezza dell’espressione dei volti delle anime elette - in attesa paziente - esprime con rara efficacia la maestosità del momento. Gli Eletti manifestano la loro riconoscenza all’Altissimo. Nei volti - fortemente espressivi - il Signorelli ha disegnato la gioia per l’agognato premio ricevuto. L’importanza data dal maestro Cortonese alla scena degli Eletti, un unico tipi di raffinata e delicata bellezza, contrastata con quella data agli angeli che sembrano assorti, più caratterizzati, più umanizzati. È inoltre presente una «monotonia» voluta e efficacemente raggiunta. La suggestione e il fascino della scena nascono proprio da questo, anche se lieve, contrasto, di forme e di espressioni.

Il Finimondo

Occupa il grande arco dell’ingresso della Cappella. La sottile striscia semicircolare non impedì al Signorelli di esprimere tutta la sua abilità e la grandezza del suo estro creativo. La composizione, che non ha nulla di ornamentale, è distribuita con estrema logicità nel pieno rispetto della disponibilità materiale e dei temi narrativi. I personaggi - di notevole dimensione in basso e via via sempre più piccoli - danno alla rafurazione un senso prospettico esaltante. Nel racconto, da destra, l’annuncio del cataclisma con la Sibilla: David, rafurato insieme ai profeti Enoch ed Elia, indica gli astri che si oscurano. Dal sole si staccano gocce di fuoco; mentre dalle macerie di un tempio, crollato dopo un terremoto, fugge una coppia che viene accolta da un gruppo di vecchi. Sopra tre giovinetti vengono spogliati e torturati. Ruderi di una città devastata e relitti di navi, vengono spinti da una maremoto verso le colline. In alto, quattro angeli, si scagliano sull’umanità: gli uomini fuggono sotto l’incalzare delle fiamme. Alcune madri stringono al seno i li nel tentativo di proteggerli. In primissimo piano sette soldati in stupende maglie multicolori.



Chiamata degli eletti e antinferno

Rappresentano l’introduzione delle scene dell’Antinferno Dantesco e la chiamata degli Eletti al cielo. Nella rafurazione dei Reprobi, ai piedi di due grosse montagne, lungo la riva dell’Acheronte, un demonio con un’insegna bianca, conduce via un gruppo di dannati: gli ignavi. Altri dannati si disperano perché vedono avvicinarsi su una barca Caronte. In basso è rafurato Minosse intento a infliggere la punizione a un reprobo. In alto due angeli, uno rivestito di corazza e l’altro coperto di veli, assistono alla scena. Nella chiamata degli Eletti nove angeli indicano ai beati la via del cielo.

I Dannati

Questa rappresentazione escatologica della punizione dei peccatori sembra la visualizzazione delle affermazioni apocalittiche della «Santissima unione», firmata, una cinquantina d’anni prima, nella piazza principale di Foligno, dai cittadini trascinati dall’oratoria di San Giacomo della Marca: «li boni habiano loco e stato e li pessimi e malvagi siano mandati in ultimo esterminio».

Prima di iniziare la rafurazione dell’Inferno, il Signorelli certamente esaminò e studiò attentamente i bassorilievi del quarto pilastro della facciata dove, su cinque ripiani, sono scolpite le scene della Resurrezione della Carne, il Giudizio Finale, il Paradiso e l’Inferno, scene che sono separate da una pianta di vite. I motivi e i riferimenti ambientali sono del tutto assenti per lasciare spazio al tema principale; infatti il nudo prevale in senso assoluto e rappresenta come un riepilogo delle esperienze e delle conquiste attuate in questo campo dalla pittura e dalla scultura di tutto il Quattrocento. Impressionante è l’insieme degli arditissimi scorci, vivissimo l’effetto drammatico ottenuto non per mezzo di torsioni lineari, ma di contrapposizione di masse risaltate con straordinario vigore ed evidenza. Nell’osceno assembramento di corpi il pittore isola tuttavia singoli episodi, cura il particolare di ogni ura, che risponde ad un tipo ideale nelle proporzioni e nelle forme (atletiche le maschili, floride e giovanili le femminili) secondo un concetto estetico già sostanzialmente classicistico. Nella tinta calda e uniforme delle ure nude egli inoltre pone a contrasto una nota di colore con i toni lividi, verdastri o violacei dei variopinti demoni. L’intera composizione appare tuttavia risolta in forza di disegno e chiaroscuro, quest’ultimo spesso neppure fuso, ma a largo tratteggio. Nell’esecuzione dell’opera il maestro Cortonese trascurò l’elemento descrittivo per tradurre in un’unica scena la disperazione dei dannati. I demoni si lanciano sulla folla terrorizzata, ormai consapevole dell’inesorabile castigo. Si accende una lotta furibonda: i dannati tentano infatti inutilmente di ribellarsi ai loro persecutori. Al centro della scena si trova un demone che trasporta sulle spalle una giovane donna, mentre altri scagliano sulla «massa» sottostante i corpi di due dannati. In alto a destra tre angeli sfoderano le sciabole minacciando così demoni e dannati.

Resurrezione della carne

Nella parete opposta a quella dove il Signorelli ha rafurato i fatti dell’Anticristo, la Resurrezione della Carne riprende - sia pure con qualche impercettibile variazione - il tema e l’«atmosfera» serena, poeticamente suggestiva dell’Incoronazione degli Eletti. Questa pittura è una vera e propria scenografia umana, ove lo studio degli effetti drammatici del dinamismo sfrenato o il virtuosismo anatomico del nudo, nella sua metamorfosi dallo scheletro alla carne, sembrano spesso prescindere dall’estrinsecazione del contenuto religioso e morale. In questa scena il maestro ha volutamente tralasciato quelli che erano i temi tradizionali favorendo così gli «avelli» che si schiudono sotto la spinta dei corpi che riprendono le primitive sembianze, ha creato il racconto su un piano completamente privo di qualsiasi altro elemento urativo; probabilmente per dare maggiore forza scenica all’affresco stesso. I corpi sono nella piena vigoria fisica e riemergono, sia pure a fatica, dal suolo; muovono i primi passi, alcuni si abbracciano teneramente, altri ancora volgono il volto e le braccia al cielo. Sono forme nuove, giovanili: in esse brilla la riconquistata innocenza. Due grossi angeli - su sfondo tempestato di bottoni d’oro - ben saldi sulle nuvole, soffiano con forza nelle lunghe trombe. In questo punto dell’affresco, durante i restauri del 1940, fu rinvenuto un abbozzo del programma dell’opera: otto ure nude appena abbozzate dal Signorelli.








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