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ARCHITETTURA PALEOCRISTIANA

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ARCHITETTURA PALEOCRISTIANA


L’opera di Costantino ebbe effetti notevoli sul mondo. Egli sposto’ la sede del governo da Roma a Bisanzio, consenti’ il culto cristiano, e non solo si alleo’ apertamente con la Chiesa, ma assunse, all’interno di essa, una posizione anomala ma autoritaria. Non apparteneva alla gerarchia, se non per propria pretesa, ma tale pretesa poggiava sul solido fondamento dei suoi mezzi amministrativi e finanziari. Provvide ai grandi edifici della Chiesa, ed assistette energicamente l’episcopato nella ricerca di una chiara e precisa dichiarazione di fede. Era un rivoluzionario per definizione, un turbator rerum, come ben videro i contemporanei, eppure era un despota di stampo paleocristiano. Prodotto straordinario di un’eta’ grandemente straordinaria essa stessa, Costantino, le cui private convinzioni religiose restano enigmatiche, collaboro’ a creare il dogma e l’architettura della cristianita’.

Le chiese monumentali, principalmente in Palestina e a Roma, nacquero da questa miracolosa consociazione imperiale. Gli architetti costantiniani – i cui nomi e carriere professionali ci rimangono quasi del tutto ignoti – creativamente conferirono un’intelaiatura alla liturgia gia’ ormai ben fissata, e realizzarono in tal modo il passaggio dallo stile tardo-antico a quello paleocristiano. Loro obbiettivi immediati furono quelli di dare asilo alle congregazioni, di conseguire una certa monumentalita’, di focalizzare convenientemente l’attenzione su luoghi o reliquie venerate e di modellare forme e spazi in modo atto alle ripetute cerimonie che richiamavano e celebravano gli eventi fecondi degli scorsi tre secoli. Crearono edifici di forma basilicale intesi soprattutto come sedi per l’Eucarestia, venivano però principalmente usate per indicare e racchiudere in reliquiari luoghi e oggetti associati agli episodi del Vangelo o ad altri eventi santi.



I risultati si videro precocemente in Palestina, dove, per ordine di Costantino, vennero costruite chiese sui luoghi della Natività e del Santo Sepolcro. Ambedue gli edifici, rispetto all’epoca della fondazione, sono stati alterati drasticamente, ma si è potuto ricostruire le forme generali combinando lo studio delle parti originali restanti con le prove date da antiche descrizioni e da rappresentazioni urative generali. L’associazione di questi edifici con i luoghi più sacri della cristianità e l’antichità di essi (vennero probabilmente ambedue iniziati nel 326) ne assicurò la diretta influenza sul futuro dell’architettura sacra.

L’architetto Zenobio allineò le diverse parti del Santo Sepolcro in una sequenza alternata di spazi aperti e chiusi. Dall’ingresso orientale, che dava sulla piazza del mercato, si passava in un cortile ad atrio, colonnato, e da esso in una basilica a cinque navate a pianta quadrata.

Illuminata da finestre in alto, sulle pareti, coperta di marmi policromi, coronata da soffitti piani, dorati, la basilica era conclusa da un transetto e da un abside, o reliquiario, fiancheggiata da aperture che portavano all’esterno, nel cortile del Calvario. Ad ovest di tale cortile si trovava la Rotonda dell’Anastasi, lievemente più tarda, del diametro di circa trentacinque metri, che racchiudeva la tomba di Cristo, in anelli spaziali concentrici sovrapposti e sormontati da una cupola.

Venivano così lucidamente enunciati tutti gli elementi dello stile paleocristiano. Ciascun elemento funzionale – l’atrio per i catecumeni e i visitatori, la basilica per l’Eucarestia in comune, la forma a santuario della Rotonda dell’Anastasi – rimaneva indipendente, in modo piuttosto simile a quello romano, ma veniva creata un unità mediante la sequenza ritmica di parti illuminate più o meno, e la ripetizione di culmini emotivi ed architettonici accuratamente disposti. Dietro l’organizzazione imetrica fondamentale si trova un uso molto comune sia nelle case che nei palazzi romani, vale a dire la progressione dalle parti piuttosto destinate a fini pubblici a quelle di uso man mano più privato. Nel Santo Sepolcro quest’uso si tradusse in termini spirituali e gerarchici, conurando così un’interpretazione architettonica di una realtà posta oltre la conoscenza umana. Per quanta influenza potessero mantenere aspetti pratici come i percorsi, la topografia, i sistemi edilizi, la direttiva centrale della nuova architettura era prevalentemente spirituale.

A Betlemme la Chiesa della Natività, edificio di dimensioni alquanto minori faceva uso dei medesimi elementi del Santo Sepolcro, questa volta però strettamente legati insieme. Molto probabilmente un atrio più o meno quadrato, cinto da mura ed in asse, si trova di fronte alla basilica vera e propria; quest’ultima, pur essa quadrata in pianta, aveva cinque navate ma mancava del transetto. Direttamente all’altra estremità della basilica e da essa nascente si trova un elemento ottagonale, posto direttamente sopra la grotta della Natività. L’ottagono, largo due terzi della basilica vera e propria, segnava come l’Anastasi a Gerusalemme un luogo sacro, e offriva pure il mezzo di far circolare l’afflusso dei visitatori e dei pellegrini. Era probabilmente coperto con un tetto piramidale in legno centrato sul pozzo a specola, diaframmato da un inferriata. Tanto la Chiesa della Natività che quella del Santo Sepolcro mostrano i risultati di un acuto interesse ai problemi concreti relativi alla valorizzazione ed alla venerazione dei luoghi santi; l’uno e l’altra sottolineano tali luoghi con forme commemorative accentrate; e l’uno e l’altra associano tali forme a basiliche dalla compatta composizione.

La tradizione, e l’intento di Costantino di lasciare qualche cosa di magnifico dietro di sé, nella capitale che stava per abbandonare, possono in parte spiegare la scala gigantesca delle sue chiese di San Pietro e di San Giovanni in Laterano a Roma. Il Laterano è la più antica tra le due, ed è probabilmente la prima di tutte le chiese monumentali; si trattava di una basilica allungata a cinque navate, quasi certamente priva di transetto, ma culminante in un abside assai ampia e assai bene in scala con l’espandersi della navata e delle navatelle, che assommava a circa cento metri. Non si trattava essenzialmente né di un edificio commemorativo né di un santuario, ma piuttosto della chiesa episcopale, dato che il vescovo allora risiedeva in Laterano; pertanto della chiesa del popolo di Roma.

D’altro lato l’antico San Pietro non era soltanto una chiesa della congregazione, ma anche un santuario commemorativo, poiché era costruito sul luogo ove la tradizione poneva la tomba dell’apostolo.

Si trattava di una basilica sulla medesima scala di quella del Laterano, con un immenso transetto (circa quindici metri per cento) che, in pianta, sembra sbarrare l’asse processionale e la prospettiva longitudinale dalla basilica vera e propria. In pratica, peraltro, tali funzioni non venivano affatto impedite dal transetto : le linee e le prospettive direttrici dalla navata trascorrevano ininterrotte fino al presbiterio, inquadrato entro la lontana abside. Inoltre, l’altare maggiore originario di San Pietro era posto, presumibilmente, nel transetto, forse presso l’arco trionfale sopra l’apertura tra la navata e il transetto stesso; il coro era riservato al reliquiario, coperto con baldacchino, ed alla tomba. Spostando l’asse strutturale dell’edificio e sopprimendo così per un certo tratto le file longitudinali delle colonne, il transetto rendeva più facile la circolazione, e incrociando l’asse spaziale maggiore contribuiva tanto simbolicamente che urativamente a fissare e sottolineare l’elemento principale del complesso.



L’intento e la necessità di concentrare, focalizzare e celebrare architettonicamente un elemento o spazio specifico e caratteristica saliente dell’architettura cristiana. Gli architetti costantiniani compirono esperimenti con l’assialità vera e propria, (longitudinale e del transetto) incrociati, con rotonde ed ottagoni. Se ne può vedere una variazione in S. Costanza a Roma. Concepito forse come mausoleo, questo edificio a cupola deve molto a quelli a pianta centrale propri dell’architettura romana. Consiste di due spessi anelli concentrici in cemento rivestito con mattoni; quello più interno e più alto poggiante su colonne binate disposte radialmente intorno all’asse centrale verticale; quello più esterno e più basso definente un ambulacro circolare il cui spazio fluisce tra le colonne entro il cilindro assiale. L’effetto e quello di un pozzo centrale luminoso cinto tutt’intorno da uno schermo circolare, a sua volta racchiuso da un corridoio più oscuro e più intimo. Necessariamente, tutte le vedute sono oblique, e si creano due mondi contrapposti, l’uno di scala immediatamente umana per mezzo dell’ambulacro, con la complessità delle sue mura ricurve, delle due volte, dei suoi diaframmi; un altro meno finito, per mezzo dell’alta capsula centrale illuminata da finestre nell’alto tamburo. Un tempo, tutte le volte erano coperte di mosaici policromi sopravvivono soltanto quelli dell’ambulacro. Tanto il meccanismo strutturale dell’edificio quanto la sua calcolata gerarchia formale preuravano l’architettura, centralizzata più complessa e meno massiccia che gli sarebbe succeduta. Evidentemente non esistette un unico tipo fondamentale della chiesa costantiniana. Persino la forma basilicale venne trattata in molti modi diversi e non può dirsi che sia stata in alcuna misura standardizzata. Alcuni edifici di questo periodo possedevano transetti altri no; le gallerie sopra le navatelle compaiono nel Santo Sepolcro ma non in San Pietro ; le absidi erano iscritte all’interno di pareti terminali piane oppure aggettavano sotto di esse in forme ricurve o poligonali; gli edifici centralizzati potevano venir composti in anelli singoli o multipli di spazio, nascenti da piante sia rotonde che poligonali. Ma gli obbiettivi dell’architettura paleocristiana vennero chiaramente definiti nella prima metà del IV sec. ; in seguito, le conquiste dell’epoca costantiniana vennero ristudiate e sistemate. In senso generale l’occidente latino, dove le gloriose basiliche romane, meta dei pellegrinaggi, rimasero per secoli il principale modello architettonico, registrò innovazioni minori dell’Oriente ellenizzato; nel quale invece l’importanza della nuova capitale, la prossimità con i santuari più venerabili, le levitanti forze sperimentali dell’architettura siriaca, anatolica ed egea, promossero tutte una creatività superiore. Vi fu naturalmente un mutuo gioco di influenze, qualche volta di significato molto considerevole, tra l’Oriente e l’Occidente, ed infatti esistono edifici sperimentali in Italia e basiliche tradizionali di forma più o meno romana in oriente. Ma, in generale, fu il vigile e sensibile talento greco delle province orientali che conformò poi l’architettura cristiana. Con l’eccezione di Santa Costanza nessuno degli edifici costantiniani ci è rimasto se non parzialmente. Per altro, quando alla fine del IV sec. il cristianesimo divenne religione di stato, la quantità di edifici sacri che si costruivano crebbe notevolmente. L’architettura dello scorcio del IV sec. ci è in gran parte ignota, ma gran numero di chiese del V e del VI sec. tuttora rimangono. Durante questo periodo si ebbe la tendenza generale a costruire su scala piuttosto ridotta, con l’eccezione di altre chiese per pellegrini a Roma (Santa Maria Maggiore ; San Paolo Fuori le Mura), e delle fondazioni imperiali a Costantinopoli (la prima chiesa dei Santi Apostoli, la prima e seconda Santa Sofia ed altri edifici dell’acropoli); nelle province, ove l’episcopato ed i parroci normalmente possedevano risorse di gran lunga minori, i risultati furono meno grandiosi. L’edilizia sacra procedette senza quasi curarsi delle crisi militari e delle controverse dogmatiche che laceravano allora il mondo civile ed ecclesiastico e all’inizio del VI sec. , a Costantinopoli, si raccolsero i risultati aprendo un periodo di relativa stabilità. Costantinopoli la città “brama del mondo”, venne fondata da Costantino nel 330 dopo una preparazione di sei anni, e costruita sul luogo dell’antica città greca di Bisanzio. Posta in un luogo stupendo, e presto dotata di difese quasi insuperabili la capitale venne impregnata da Costantino di immagini e costumi romani. Ma inevitabilmente la repentinità e la vastità del mutamento toccarono profondamente gli usi e le idee antiche. Col tempo Costantinopoli divenne il centro del mondo bizantino : mondo greco nella cultura, romano nel diritto, cristiano nella struttura e nel sentimento. Nel frattempo l’architettura delle province vicine subiva un processo complementare di transizione, durante il quale la motivazione più forte era quelle di fondere le forme centralizzate con quelle longitudinali, le forme commemorative con quelle processionali. Ne indichiamo subito gli sviluppi principali. Nella Siria meridionale si era manifestata in un certo numero di templi in pietra ed in legno e in alcuni edifici dell’amministrazione militare dell’epoca romana una tendenza verso la centralizzazione ad esempio nel praetorium di Musmiyeh l’antica Phana, nel II sec. , costruzione quadrata che si prolungava su un lato mediante un asse inscritto e due ambienti laterali. Due o tre secoli più tardi esso venne adottato all’uso cristiano con l’aggiunta di quattro colonne all’interno in modo da formare un ambiente quadrato, con una volta a padiglione intonacata : da tale quadrato, e sotto il montare della volta centrale , quattro volte a botte in conci di pietra si spingevano fino alle pareti esterni. Si formava così una croce volumetrica chiaramente articolata, cui l’accento spaziale ed il fulcro erano forniti dall’elemento mediano, più alto, una versione prismatica di quello di Santa Costanza a Roma. La chiesa dei Profeti, degli Apostoli e dei Martiri a Gerasa, consacrata nel 464, era uno sviluppo, se bene vi mancassero le volte della medesima idea. Qui i bracci della croce, larghi circa 10 m , erano definiti da brevi colonnati, che delineavano un asse processionale intersecato da un transetto posto al centro; all’intersezione presumibilmente, nasceva una torre quadrata in pietra conclusa da un tetto piramidale in legno. Pressappoco nello stesso tempo, si cominciava a lavorare nella Siria settentrionale alla chiesa multipla di San Simeone, grande santo asceta di vasta fama e influenza. Qui quattro basiliche di tre navate vennero connesse alternativamente ai lati di un ottagono centrale che sorgeva al di sopra



dei quattro assi delle basiliche stesse ed era illuminato da grandi finestre in alto sulle pareti. Le navate principali confluivano e si aprivano sull’ambiente centrale, mentre quelle laterali comunicavano fra loro per mezzo di camere svasate a pianta trapezoidale. Si otteneva così l’effetto di un espansione a grande scala della chiesa di Gerasa, senza però, la parete perimetrale. Plasticamente, le parti erano disparate e si legavano artificiosamente; ma dal punto di vista funzionale e urativo erano coerenti. Nel 513 si compì con la Cattedrale Bosra, nella parte meridionale del paese, un esperimento di maggior rilievo nella composizione centralizzata. Un grande cerchio, del diametro di circa 36 m , era inscritto entro un quadrato, con nicchie, che definiva l’esterno. Una torre quadrata su pilastri angolari era situata entro il cerchio, e tra i pilastri si avevano espansioni di esedre colonnate, mentre un coro assai profondo, con abside, suggeriva un accentuazione orizzontale, longitudinale. Ne risultavano volumi complessi e prospettive interrotte esaltate dalle superfici irrequiete e ondulate della parete interna. Spazialmente, Bosra si riferiva chiaramente allo stile bizantino, pur mantenendo le caratteristiche siriache del blocco prismatico esterno, dell’intelaiatura massiccia, e di transizioni dissonanti all’interno da elemento a elemento. Ma in Siria fiorì pure la forma basilicale, come mostrano i quattro bracci di San Simeone. Queste chiese longitudinali Siriache, normalmente tessute in pietra con splendida precisione, dotate talvolta di possenti setti arcuati trasversi che sostengono le sovrastrutture in legno, giungevano ad un effetto sorprendentemente romanico. La chiesa conventuale di Turmanin, probabilmente del VI sec. , era composta di massicci elementi grezzi a blocco. Essi erano sovrapposti in una facciata con due torri e motivi ad arco al centro. La navata e le navatelle si concludevano in un abside fiancheggiata da vasti ambienti laterali (adoperati per la vestizione e per la preparazione dei riti) alla maniera di Bosra. In tutti questi edifici siriaci le modalità dei dettagli erano essenzialmente tardo-antiche, in bassorilievo, applicato su strisce continue che contribuivano urativamente allegare i principali elementi architettonici e spaziali. I pesanti effetti prismatici degli edifici siriaci erano meno evidenti in vicinanza di Costantinopoli. Ad Alahan Kilise in Cilicia, probabilmente dello scorcio del quinto o dell’inizio del VI sec. una torr quadrata era posta entro un edificio longitudinale. Volumi meno massicci e l’uso di diaframmi colonnati subordinati per fiancheggiare l’incrocio centrale contribuivano a creare una composizione più sottile nella quale si combinavano le influenze siriache ed egee. Nell’Anatolia vera e propria le concezioni siriache fiorirono, ma intorno all’egeo i metodi romani si combinarono con le forme scenografiche elle nistiche fino a produrre un architettura più flessibile e fluida. In Siria la varietà degli effetti era stata piuttosto limitata dalla pietra locale, estremamente dura, e dalla stretta gamma di forme che potevano venir edificate in legno; a Salonicco e nelle antiche città greche lungo la costa occidentale dell’Asia Minore, che sotto il dominio romano erano grandemente fiorite, erano disponibili e ben noti tanto il mattone che il cemento. Questa differenza tecnologica non ebbe importanza determinante, ma rese possibile, presso Costantinopoli, l’espressione architettonica delle geometrie e dei volumi che la mentalità greca post-classica aveva investigato. Inoltre, dall’inizio del III sec. in poi vennero trasferiti dall’Italia nella zona dell’Egeo costruttori e maestranze romani. Esistono ampie prove della loro opera e della loro influenza, ad esempio la rotonda dell’imperatore Galerio Assalonicco (più tardi chiamata di San Giorgio), gli edifici di Settimio Severo e di imperatori più tardi a Bisanzio - Costantinopoli, e un certo numero di costruzioni secolari nell’Asia minore. Come in Siria, si continuarono a costruire basiliche, e nel V sec. si produssero varianti come a San Demetrio a Salonicco, le cui navate forse proseguivano intorno al transetto ( nell’attuale ricostruzione) e San Giovanni dello Studion a Costantinopoli, dalle proporzioni squisite, con un portico o nartece laterale, ed una navata ceca senza finestre in alto. In Occidente, lo stile cristiano si diffuse rapidamente dall’Italia centrale. Le basiliche, i battisteri e le cappelle costruite nella provincia di lingua latina erano di solito di ispirazione italiana, quell’ispirazione che derivava dalla fusione degli ideali e delle forme mediterranee entro lo schema tardo imperiale. Un ramo di questo sviluppo fu caratterizzato dall’estetica potentemente astratta di basiliche come Santa Sabina in Roma del 425-432, il cui esterno privo di ornamenti dalle pure superfici, derivava da composizioni di circa un secolo prima (la basilica civica di Treviri; il Senato in Roma). All’interno, le lisce pareti, le superfici di marmo lucido dai molti riflessi del pavimento e dei pennacchi, i soffitti privi di ornamentazione dell’arco della navata creavano una maniera nello stesso tempo limpida e semplificata; in un a simile disposizione non sorprende che poco posto trovassero sia la scultura a tutto tondo che persino, quella in rilievo. Questa qualità relativamente eterea di Santa Sabina contrasta con le forme più plastiche e cromatiche si Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna dell’ultimo scorcio del V sec. , le cui colonne prive di scalanature recavano capitelli che preludono a quelli medioevali e robusti blocchi di imposta, mentre l’interno delle arcate che esse sostengono e a cassettoni. Le forme essenziali, purissime della chiesa sono arricchite e ravvivate da un ampio ciclo di scene bibliche e di processioni di martiri in mosaico di vetro colorato, iniziato dagli ostrogoti e terminato sotto giustiniano.



Nel V sec. , le forme a padiglione, centralizzate e a volta, apparvero anche in Italia. Formalmente se ne può trattare la genialogia fino alle concezioni che si esprimono nel Tempio di Minerva Medica a Roma, dell’inizio del IV sec. ed anche all’influenze dell’oriente, ma il loro significato era primariamente simbolico e urativo. L’esterno estremamente schietto del cosiddetto mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, che data probabilmente della metà del secolo, con le sue piane superfici in mattoni, con le forme cubiche ripetute, con le semplici linee di arcatelle cieche, tradisce la straordinaria natura dell’interno. Questo, evidentemente, l’architetto intendeva; gli effetti esteriori venivano sempre più soggiogati e adeguati allo spettatore, onde colpirlo e tradurne effettivamente l’emozione quando egli passava dal mondo consueto all’inaudita bellezza e al mistero della dimora spirituale. Questi interni sfidano ogni resa fotografica. A Galla Placidia si ha un ambiente intimo debolmente illuminato, a quattro bracci, splendente nel sommesso colore dei mosaici e dei rivestimenti marmorei, che fisicamente delineano ma urativamente annullano la sostanza materica dell’edificio. Le volte a botte ed una cupola a pennacchi congiungono i piani verticali delle pareti in un involucro misterioso come quello del quasi contemporaneo Battistero degli Ortodossi. In quest’ultimo edificio una copertura ottagonale venne magicamente connessa ad una cupola emisferica per mezzo di una trina di arcate vuote e di una immateriale incrostazione cromatica. I diversi registri orizzontali di questo trapasso sono occupati da un’iconografia gerarchicamente ascendente di ure e di scene appropiate dal punto di vista sacramentale. Questo modo proto-bizantino, che quasi rinnega i volumi architettonici mediante una combinazione non strutturalistica di linee direttrici, dominante sia otticamente sia simbolicamente, è una delle conquiste supreme dell’arte cristiana. Da un punto di vista più strettamente architettonico, la chiesa di San Lorenzo Maggiore a Milano, costruita poco dopo la metà del secolo, è importante per intendere le composizioni bizantine. La coerenza tra gli involucri e i dilatati spazi ad asedra fa si che essa possa venir letta come espansione tridimensionale dell’architettura interna illusionistica del Battistero degli Ortodossi mentre si riferisce pure agli edifici a doppio involucro sorti a oriente d’Italia, come quello eretto all’inizio del V sec. ad Atene all’interno dello stoa di Adriano. Sarebbe difficile, anche dopo una rassegna tanto sintetica e selettiva, sostenere l’accusa di decadenza, piuttosto comune contro l’arte tardo-romana. Gli architetti e i costruttori di questo periodo affrontarono problemi difficili e sfuggenti, con energia e talento e, qualche volta, genio. Abbandonarono la modellazione delle masse in favore della composizione degli spazi; legarono la propria arte a quella musiva in un connubio indissolubile e perfetto; fondarono forme nuove, produssero una nuova visione spaziale, e crearono un ambiente spirituale non inferiore ad alcun altro per capacità di commuovere e scuotere gli uomini.




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