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Diego Velazquez

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Diego Velazquez

In Sna, il periodo che va dal 1560 al 1660 sara` definito come “el siglo de oro”: cent’anni di straordinaria prosperita` economica e fioritura artistica. In questo contesto, Siviglia e` tra i centri piu` attivi. E` appunto nella citta` andalusa che il 166 giugno 1599, nella chiesa di San Pedro, viene battezzato Diego, lio di Joao Rodriguez de Sylva e di Jeronima Velazquez.

Nel 1610 l’hidalgo Joao Rodriguez de Sylva sceglie Fracisco Pacheco quale maestro d’arte per il lio. Le sue intenzioni dovevano contemplare esiti espressivi diversi. Infatti presso la bottega di Pacheco si riunivano gli spiriti piu` eletti. L’insegnamento che vi si praticava era nel gusto manieristico e Raffaello ne era una sorta di nume tutelare.

E` lo stesso Pacheco a dare memoria del fatto che Velazquez aveva subito scelto di disegnare dal vero, infatti, “All’epoca in cui era fanciullo, aveva, al suo servizio un contadinello apprendista che gli faceva da modello in diverse azioni e pose, sia piangendo, che ridendo, e [Diego] non si sottraeva a alcuna difficolta`. AD questi derivo` molte teste condotte col carboncino, a rielievo, su carta azzurra, nonche` altre molto naturali, con le quali acquisi` maggiore padronanza nel ritrarre.”

E` quindi o stesso Pacheco a conferire a Diego dopo l’esame di rito, la licenza di pittore richiesta dalla corporazione artistica sivigliana. A 17 anni e 9 mesi Velazquez puo’ avviare una propria bottega, assumere aiuti e assolvere commissioni in qualsiasi parte. Un anno dopo, nel 1618, che e` anche l’anno del suo matrimonio con la lia di Pacheco, Diego esegue uno dei suoi dipinti piu` pregni di atmosfera, il citato dipinto con la Vecchia che frigge le uova. In questo quadro il pittore mostra di saper declinare il vero in forme di assoluto rigore tecnico – visivo. L’azione e` sospesa: il ragazzo guarda verso il fruitore ed e` bloccato mentre, reggendo un melone, porge una caraffa di vino rosso alla donna (che guarda fuori campo), a sua volta fermata nell’atto di tenere sollevato il mestolo sulla pentola di terracotta in cui sfrigolano le uova. Solo un evento straordinario puo’ avere un simile effetto su personaggi dediti a gesti quotidiani. Quindi l’idea e` che la donna sia Marta che apprende da un’invisibile Maddalena la notizia che Gesu` e` presso di loro. Espedienti ottici, forme riflesse negli specchi, ricordi della pittura fiamminga e del Caravaggio valgono a costruire scene dal provocatorio realismo.

Il 31 marzo del 1621 muore Filippo III d’Asburgo, re di Sna. Gli succede il lio sedicenne, Filippo IV. Diego ne esegue un ritratto nel 1622 – 1623, quando il modello deve avere circa quarant’anni. Successivamente, nel 1622 compie il primo viaggio a Madrid; ufficialmente per vedere l’Escorial e le relative raccolte d’arte, ma, piu` attendibilmente, per sondare le possibilita` di un inserimento nell’ambito artistico della corte. In ogni caso, lo scaltro Pacheco ha dato a Diego l’incarico di eseguire un Ritratto di Luis de Gongora y Argote, il poeta che aveva a corte di cappellano d’onore di Filippo III. Il dipinto mostra ai raggi X una corona d’alloro poi eliminata dall’artista, che volle cosi` marcare una minore idealizzazione del personaggio. Quello del grande letterario andaluso e` il primo ritratto ufficiale condotto da Velazsquez.

L’incontro con il re avvenne un anno dopo, quando la diplomazia di Pacheco fa in modo che per mezzo del nobile Juan de Fonseca, il conte Olivares convochi Diego a Madrid, dove si reca nell’agosto del 1623. Qui esegue un ritratto dell’ospite, identificabile con il cosiddetto Ritratto di Cavaliere.

Il re, visto il quadro, mostra di apprezzarne le grandi qualita` artistiche; da io` l’immediata commissione di un quadro del “cardenal infante”, subito sostituita con quella di un ritratto dello stesso re. Anche in questo caso la ura, tagliata all’altezza del petto, s’impone attraverso la giustapposizione di due campi contrastanti di chiaro e scuro. Tuttavia il risultato espressivo travalica le esperienze precedenti: Filippo IV assume l’aspetto cristallino, l’aria ieratica, distaccata e impassibile di un essere superiore: re per volere divino e quindi, semidio a tutti gli effetti. Lo sfondo dietro la ura e` grigio e ambra, ma un pulviscolo dorato sembra aleggiare attorno al capo, che pare uscire come un grande fiore da una “golilla” tirata d’amido. Gli stessi occhi del monarca, velati di malinconia eppure impenetrabili, sono sottolineati dalle ciglia, mentre le sopracciglia si fondono con l’incarnato che risulta intriso di luce. Nella zona inferiore, al fine di esaltare il volto, la massa del corpo, pressoche` in controluce, rivestita solennemente di seta nera, e` vivacizzata da rialzi luminosi blu – violetti che rimarcano i bottoni, la fascia bondoliera, le passamanerie, mentre al centro, sul petto, si hanno i bagliori violacei di una spilla, unico gioiello rappresentato. L’aspetto strettamente ritrattistico sembra essersi evoluto in relazione al rispetto per il rango del modello.

Dal 17 marzo al 9 settembre 1623 si registra, a Madrid, la presenza del principe del galles. Filippo IV, oltre alle feste e alle cacce organizzate in onore dell’ospite, deve aver avuto modo di mostrare la bravura del suo pittore di corte, che infatti fu invitato ad eseguire l’abbozzo per un Ritratto del Principe di Galles.

Il nuovo ruolo assunto da Velazquez, comunque, non doveva essere vincolante nei confronti di eventuali commissioni provenienti dalla nobilita`, come testimoniano il dipinto che fece per la dona Antonia Ipenarrieta, Garcia erez de Aranciel.

Tra le commissioni reali che ribadiscono il ruolo emergente dell’artista una dovette essere costituita da un Ritratto equestre do Filippo IV in armatura, eseguito dopo che il pittore si era dimesso da una malattia che lo aveva afflitto nell’ottobre del 1623 e per cui il re aveva ordinato di affidarlo alle cure del proprio medico.

Nel luglio del 1629 Diego lascia Madrid al seguito del marchese Spinola, nominato governatore della Lombardia e comandante in capo delle forze armate snole in Italia. Velazquez tocca successivamente Genova, Milano, Parma e Venezia, dove puo’ finalmente ammirare le opere di Tiziano e Tintoretto che vi si trovano; poi Ferrara, Cento, Loreto; infine, nell’ottobre del 1630 giunge a Roma, dove si stabilisce per un anno. Le poche opere certamente collegabili a questo periodo, da una parte indicano l’avvenuto impatto coi diversi aspetti della cultura romana, dall’altra offrono il modo di valutare come, proprio in base a tali esperienze, Diego si divenuto l’artista snolo piu` colto e preparato del momento. Vengono effettuate due grandi composizioni: una mitologica, Apollo nella fucina di Vulcano e allunge al tema “dell’inganno svelato”: Apollo, vale a dire il sole, ossia la luce, rivela a Vulcano il tradimento consumato da Venere, sua moglie, con Marte, di cui egli stesso e i ciclopi stanno forgiando un’armatura; la seconda, biblica, si intitola Giacobbe riceve la tunica di Giuseppe e allude ancora ad “un’inganno”: ricorda che i fratelli di Giuseppe, invidiosi del fratello, lo vendono agli ismaeliti e raccontano una menzogna a Giacobbe, il padre. Per avvalorare la loro tesi mostrano all’uomo la tunica di Giuseppe intrisa di sangue di un montone.

In queste due opere Diego mostra di saper coniugare con la scultura le differenti pose di stampo accademico delle realistiche ure ferme, con assoluta padronanza disegnativa. Le puntualizzazioni psicologiche della scena della fucina (per esempio il volto di Vulcano, che esprime contempraneamente sorpresa e rabbia), la sospensione del tempo (un attimo appena, come indicano le faville nel camino), la compresenza di realta` e finzione (lo spazio vero del fabbro e le improbabili divinita`) sono un esplicito risultato delle osservazioni “italiane” calate in una matrice snola. Il linguaggio delle due opere si avvale di luci pulviscolari, tintorettesche, che fanno risaltare il profilo di Apollo mentre, in ambo i casi, un luminismo radente lambisce le ure sia contribuendo alla loro definizione, sia disgregandole in virtu` di rinnovati valori atmosferici. Da cio` e` deducibile che Velazquez abbia studiato anche alcune opere di Caravaggio.

Alla fine dell’estate del 1630 il soggiorno italiano volge al termine; pertanto, adempiendo certamente ad un ordine del re, il pittore parte per Napoli dove, tra il 13 agosto e il 18 dicembre, si trova l’infanta dona Maria di cui deve eseguire un ritratto. L’immagine della ventiquattrenne Maria ostenta sia la fierezza che i tratti somatici degli Austrias, nondimeno, per mezzo di toni luminosi, esaltati da un’impalpabile velatura di trucco, Diego ne astrae i lineamenti, gia` naturalmente piu` aggraziati rispetto ai fratelli, giungendo cosi` a conferirle una severa bellezza.

Nel gennaio del 1631 Velazquez e` di nuovo a Madrid, accolto dal conte-duca e dal re che, in sua assenza, non ha posato per alcun ritratto e non ha permesso che se ne eseguissero del principe Baldassarre Carlo, nato nel 1629. Diego ritrae il principino nel Principe Baldassarre Carlo con una nana; un’opera in cui l’artista ostenta la padronanza cromatico-aterica derivata dall’esperienza italiana. La gamma dominante e` quella dei rossi vinosi. Il principe, quasi un sacro simulacro, e` esposto al culto dei sudditi fedeli su un piano di rialzo, tra cortinaggi purpurei dalle bordature dorate, mentre la sua esile urina ostenta gli attributi di un generale: il basto di comando, una piccola spada e, posato ai suoi piedi, su un cuscino, il cappello piumato. I tratti infantili sono resi, allo stesso tempo, con fedelta` fisionomica e spiritualizzazione derivata dalla ricchezza delle vibrazioni luminose; per contro, nella nana, anch’ella elegantemente vestita, il volto e le mani sono condotti con una tecnica piu` libera, dalla pennellata rapida.

L’ attivita` madrilena riprende immediatamente con incarichi relativi a dipinti di vario soggetto. Infatti, al di la` dei ritratti, cadono in questi anni due opere dedicate al tema del crocifisso e alcuni dipinti equestri, anche se si sospetta che quest’ultimi siano stati iniziati prima del viaggio in Italia.

Il piu` vibrante e` Principe Baldassarre Carlo a cavallo. Nel ritratto del principino, infatti, prevale lo scorcio del pony cui fa contrappunto lo sfondo paesistico, reso dinamico dalle soluzioni liquide che, d’altronde, equivalgono all’essenzialita` dei tratti el volto dell’erede al trono, suggeriti da un gioco sapiente di pennellate prive di corpo, ma dense di atmosfera e di movimento.

Negli anni del 1651 Velazquez esegue alcuni dei suoi quadri piu` importanti e famosi. Ma e` ancora la politica a muovere i fili di alcune scelte artistiche. Il 17 dicembre 1653 l’ambasciatore di Venezia, Querini, comunica l’invio a Vienna e a Bruxelles, di due ritratti dell’Infanta Maria Teresa, nella prospettiva di un matrimonio. Diego ne esegue certamente un prototipo: a ura intera, in abito bianco perlaceo, copn due orologi pendenti dalla cintura, identificabile nella tela ancora oggi a Vienna, lasciando alla bottega l’esecuzione del secondo. E` in questo periodo che Velazquez dipinge il suo piu` importante lavoro. Si tratta della Famiglia di Filippo IV, noto anche come Le damigelle. La prima denominazione e` quella con cui il grande quadro viene menzionato nel XVII secolo e, pertanto, e` indubbio che il contenuto debba essere intrinseco e che sottintenda significati dinastici in rapporto all’intima fruizione del dipinto da parte dei reali: sono loro, infatti, riflessi nello specchio appeso sulla parete di fondo, a contemplare se stessi e il resto della scena in cui realta` e finzione si scambiano di posto. L’idea iconografica esula da ipotetici precedenti fiamminghi, l’interno dove l’azione e` stata fermata appartiene a una relta` commensurabile solo nella scala dei valori prospettici, una realta` al tempo stesso vera e finta di specchi e pittura che costruiscono un mondo parallelo, in cui “artifex” e` l’artista stesso, Velazquez. Questi appare immobile nell’atto di valutare il rapporto prospettico di cio` che sta eseguendo sulla tela, della quale noi scorgiamo solo una parte del retro, e di cogliere le tensioni che lo circondano.

Diego, comunque, vuole anche apparire sorpreso, incerto se appoggiare il pennello o inchinarsi; dona Maria Agustina de Sarmiento, intenta a servire l’infanta Margherita, lo e` gia`, ma non s’e` accorta di chi sopraggiunge sulla scena e anche la principessina sta per fare la riverenza, ma indugia a restituire la brocchetta rossa di lacca cinese. All’omaggio protocollare risponde, invece, l’altra “menina”, dona Isabel de Velasco; la torpida nana Mari Barbola non sa adeguarsi all’occasione, mentre i personaggi rimanenti sono impegnati nella conversazione, oppure ad infastidire un paziente mastino.. Sulla parete di fondo, accosto allo specchio, si apre una porta dalla quale penetrano raggi luminosi. Oltre a quella, schermata, di due finestre, e` questa la sola fonte di luce, praticamente ininfluente sul gruppo principale, ma imprescindibile per la particolare percezione delle “scatole prospettiche”. Il vano luminoso dell’uscio semiaperto semra costituire un altro quadro, invece vuole indicare che, varcata la soglia e salite le scale che si intravedono, lo spazio su quel lato prosegue, mentre lo specchio riflette il lato chiuso dalla parte opposta. In controluce, nel campo luminoso della porta (ancora un quadro nel quadro, secondo un’idea di ascendenza veronesiana), e il maresciallo di palazzo. Alle pareti sono appesi vari quadri. Quindi, cosa sta dipingendo Diego sulla grande tela che ha davanti? Di sicuro non la coppia reale, appena sopraggiunta. Il pittore si e` trovato necessariamente di fronte al quadro, ma ha osservato la scena come in una proiezione. Riportando se stesso all’interno della finzione pittorica ha visto la stessa scena in controparte, come in un enorme specchio. Velazquez sta dipingendo in una realta` parallela proprio cio` che vediamo. Forse, non a caso, l’illuminazione viene da destra, al contrario della maggior parte dei suoi quadri. Questo capolavoro e` stato l’ultimo di cosi` grande importanza prima della sua morte. Infatti, nel luglio del 1663 cade gravemente malato. Il re invia i suoi medici e quindi si reca di persona a rendergli visita. Dopo sette giorni di agonia, il 6 agosto alle tre di pomeriggio, Diego Velazquez entra nell’imortalita`.











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