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L'ESPRESSIONISMO

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L'ESPRESSIONISMO

La rappresentazione dello spirito

Le caratteristiche salienti del movimento sono: una volontà esasperata di comunicazione, di espressione, appunto, che si avvale del colore, della linea, del tema stesso della composizione. Contrariamente all'impressionismo, che si proponeva di elaborare i dati della natura, l'espressionismo accentuò prepotentemente il ruolo del soggetto, le sue emozioni, la sua interiorità. Contrariamente al simbolismo, non voleva alludere, accennare, ma esprimere compiutamente, anzi 'urlare' le proprie verità.

Il clima culturale in cui sorse l'espressionismo era segnato da elementi di rottura rispetto alla cultura tradizionale: la conoscenza di Nietzsche, dei drammi estratti di Strindberg e di Wedekind; l'attenzione ai valori dell'emozione e dell'istinto, contrapposti alla miopia della ragione e del positivismo; la critica alla civiltà europea e alla società borghese, in nome di un ritorno a un'umanità primigenia e libera.

Nel 1905 si formò a Dresda il 'gruppo del ponte' (Die Bruecke), i cui principali esponenti erano Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Node e Pechstein. Rispetto ai francesi, che puntavano sull'esasperazione del colore e su un segno molto dinamico, i pittori tedeschi che pure con i francesi mostrarono affinità e punti di contatto, rivelavano una derivazione romantica, che si sarebbe sviluppata in senso più accentuatamente tragico e talvolta mistico.



L'espressionismo, più che un vero e proprio movimento, fu un clima, una forma di linguaggio che accentuava il valore emotivo della comunicazione.


Il programma di rinnovamento della Bruecke

Il linguaggio aspro dell'inquietudine

Die Bruecke ('il ponte') fu una comunità di artisti fondata a Dresda, in Germania, nel 1905. Uno degli scopi della Bruecke è di attirare su di se tutti gli elementi rivoluzionari e in fermento, e questo lo dice il nome stesso: ponte; si trattava dunque di un tentativo di dare precisa fisionomia organizzativa e teorica a una serie di spinte antiimpressionistiche già esistenti e largamente diffuse.

Essi videro un possibile punto di partenza nelle accentuate, primitive spigolosità del gotico e del 400 tedesco, che tentarono di riprodurre in numerosissime xilografie in cui la manualità dell'intaglio esasperava l'aspetto materico di un'operazione di per se difficile, aspra. Tra coloro che più praticarono l'incisione fu Erich Heckel, tra i fondatori della Bruecke insieme a Kirchner (il vero animatore del gruppo).

Si veda la 'concretezza' simbolica che traspare dall'autoritratto, ove le ombre si dispongono sul volto non in un regolare tratteggio, ma in una linea spezzata talmente pronunciata da apparire una vistosa ferita, un'insanabile cicatrice dell'anima.


Lundwig Kirchner: linea, colore e solitudine

Influenzato dalla pittura di Van Gogh, Gauguin e soprattutto di Munch, egli elaborò tuttavia uno stile in cui la stilizzazione si accomnava a un colore acceso e capace di insoliti accostamenti. La qualità 'incisoria' del tratto, l'aguzza, tagliente deformazione delle forme, tradiscono la profonda sostanza spirituale della sua arte, definita dal critico De Micheli 'mezzo di trascrizione di quell'onda psichica, che è l'ispirazione, sul rettangolo della tela'.

Trasferitosi nel 1911 a Berlino, l'artista volse la sua attenzione verso le rappresentazioni della vita urbana, colta nel suo paradossale sfarzo sullo sfondo dei disastri della guerra, nell'anonimo disporsi di ure irrimediabilmente sole, angosciante, tragiche. Donne emaciate, alte e filiformi mostrano il loro profilo indurito senza mai guardarsi, senza comunicare altro che una smodata, disperata e disperante vanità (5 donne nella strada, 1913).

L'esperienza del fronte minò irrimediabilmente l'equilibrio nervoso dell'artista, che fu per tale ragione riformato. Si vedal'autoritratto in divisa, dove la mano mozzata sta a significare una avvenuta mutilazione interiore. Kirchner proseguì la propria ricerca artistica perseguendo una più equilibrata compenetrazione tra forme e colori, ripresi questa volta dalla natura.


L'espressionismo in Belgio e in Austria

In Belgio: Ensor e la denuncia della società borghese

Il 'nemico' era: la grettezza e il conformismo dello spirito borghese e tutto ciò che tende a sterilizzare il cuore in nome della ragione. Ensor non produsse un'arte autoreferente, 'estetizzante'. La sua arte si volse al contrario a colpire, a scuotere, a manifestare in ogni modo la propria 'virulenza' rispetto a una salute morale diffusa che egli sapeva essere solo apparente, simulata.

Sono maschere quelle che Ensor dipinse, le maschere del carnevale di Ostenda, dai nasi arrossati e dei larghi sorrisi ma, per il ricorrente apparire fra esse di scheletri e demoni, venate di un latente allegorismo che conferisce ai suoi dipinti quasi l'aspetto di sacre rappresentazioni medievali. Ecco dunque che non è la presenza di Cristo a stupire nell'Entrata di Cristo a Bruxelles, quanto piuttosto il sospetto che anch'egli sia una maschera e che dello spirito evangelico non sia rimasto nulla, nemmeno negli occhi che lo contemo.


In Austria: Egon Schiele

Egon Schiele destinato a una tanto folgorante quanto breve carriera. Dopo una prima fase caratterizzata da una marcata stilizzazione decorativa di matrice klimtiana, nella pittura del giovane artista fece la sua sa una tensione disegnativa inedita, esacerbata, violenta, volta a isolare forme aguzze e disarmonica sopra sfondi omogenei, oppure anch'essi percorsi da frammentazioni spaziali e cromatiche simili a profonde screpolature, quasi che la materia pittorica venisse prosciugata in un istante di tutta la sua corposità. Le distorsioni formali, i grumi di colore dell'Autoritratto, non derivano soltanto da ragioni estetiche; non si tratta dell'antinaturalismo secessionista, ma di uno sfogo a stento trattenuto in una forma riconoscibile, uno sfogo che è una mescolanza di paura e disperazione.

In Schiele troviamo: un decadentismo senza alcun piacere, ma ossessionato dai sensi sino al punto di reprimerli in una lacerante condanna. È la sessualità negata dunque la 'passione terribile' di questo di Schiele, che deforma e contorce i corpi delle sue modelle per ricomporli in innaturali e macabri viluppi, quali donne recline. L'esperienza della guerra indusse l'esploratore verso la 'dimensione di un nuovo umanesimo' in cui il disincanto si mescolò un'infinita pietà (ad esempio lo ritroviamo nel dipinto la famiglia).



IL CUBISMO

Per lo spirito di reazione al descrittivismo naturalistico della tradizione ottocentesca, il cubismo ripropose la centralità degli elementi formali essenziali della pittura: lo spazio e la composizione. Questa corrente volle dare degli oggetti un’immagine più particolareggiata, più precisa, più vera di quella che può apparire al primo sguardo. I cubisti rappresentano ciò che è noto dell’oggetto, non più soltanto ciò che di esso si vede.

L’oggetto cubista finisce per dissolversi: la descrizione dei suoi vari aspetti ne annulla infatti l’aspetto unitario e coerente che era invece proprio della visione rinascimentale.

Possiamo suddividere il cubismo in tre momenti fra loro distinti:



una fase iniziale

una analitica

una sintetica

In realtà analisi e sintesi coesistono nelle opere cubiste.

Soprattutto Picasso si affiancò alle suggestioni dell’arte iberica e di quella negra, che suggerivano diverse convenzioni pittoriche e un’istintività anticlassica. La ripetizione dei medesimi soggetti era finalizzata a porre in risalto che ciò che davvero conta non è la singola cosa ma la sua struttura interna. Nel successivo periodo “analitico” i piani tesero a frammentarsi in una pioggia di linee prevalentemente ortogonali, in cui gli oggetti e lo spazio circostante si fondono insieme simultaneamente. Il cubismo tardo, quello “sintetico”, tentò invece di ricostruire l’oggetto, ormai semplificato nelle sue componenti elementari e svincolato dalle convenzioni pittoriche.

scomposizione degli oggetti e dello spazio (fase analitica)

analisi degli oggetti da più vedute, per come essi sono e per come si rapportano con l’ambiente (fase sintetica)

in una fase più avanzata, l’ggetto appare in diversi punti dello spazio (simultaneità), e lo spazio non è solo intorno ma è anche dentro l’oggetto è oggetto – spazio, spazio – oggetto (pluridimensionalità); si crea in questo modo un nuovo oggetto: il quadro, che risulta tanto più riuscito, quanto meno è riconoscibile l’oggetto rappresentato

razionalismo e realismo sono due canoni del cubismo


PICASSO

quadri validi solo se esprimono l’io

c’è rapporto con la realtà, ma contemporaneamente c’è distacco perché nel quadro è rappresentato solo il suo apparire: interpretazioni dei piani infiniti che si rapportano tra loro anche attraverso variazioni di tonalità e colore

momento analitico: analizza ogni componente della ura vista da punti di vista diversi sintetizzati e disposti a discrezione dell’artista

influenza scultura africana

influenzato da Cezanne

raggiungono la totalità degli oggetti: ogni oggetto ha la stessa importanza

non cercano di fissare l’assoluto e l’eterno, la realtà apparente è un puro pretesto per esprimere l’io dell’artista

relatività nell’arte: tradurre attraverso paini diversi simultaneamente la forma, la luce, lo spazio

il tutto prevale sulle parti

nelle loro opere compaiono sempre oggetti reali, non sono mai astratti è arte reale


Cezanne/Picasso



Si aprì una vasta retrospettiva sulla pittura di Cezanne, che si rivelò fondamentale per la formazione degli artisti che verranno definiti cubisti. Essi cercarono si seguirne le regole:

¡        in natura tutto è modellato secondo tre moduli fondamentali: la sfera, il cono e il cilindro

Tale componente rispondeva all’esigenza di mostrare la realtà non come appare, ma nel modo in cui la mente ne percepisce l’apparenza: alla realtà visiva si sostituiscono così la realtà – pensata e la realtà – creata. Sulle orme di Cezanne, i cubisti cercarono di realizzare una rappresentazione rivolta a cogliere ciò che dell’oggetto si conosce. Secondo questa prospettiva ogni dato informativo è compresente al momento della visione; il primo e il più importante di questi dati è la tridimensionalità, che verrà resa con l’espediente compositivo della moltiplicazione dei punti di vista (già in Cezanne).

Ogni distinzione tra oggetto e spazio in cui esso è collocato viene a cadere, come pure mutano all’interno dell’oggetto stesso i rapporti tra le parti; anche il colore, ridotto a pochi accordi (il nero, il bianco, le terre), ben lontano dalle tradizionali piacevolezze naturalistiche, diventa un fatto puramente mentale.

Nella fase iniziale di Picasso, pur trattandosi di una pittura “sentimentale”, volta a rappresentare un mondo di emigranti, siano essi mendicanti, infermi o saltimbanchi, si avverte una più decisa geometricità dei volumi e una più salda definizione degli spazi.


Cubismo analitico e Cubismo sintetico

Picasso si interessò alla plasticità delle forme, sporgenti dalla superficie del dipinto secondo punti di vista variabili; cercò nella scomposizione e disarticolazione delle volumetrie una finalità più mentale: rendere la totalità dell’oggetto in uno spazio unitario. Per l’accurato studio del soggetto e dei molti dettagli che si intersecano sulla tela fino a riproporne la realtà globale, secondo punti di vista diversi che escludono il fuoco unico, questa fase verrà definita “cubismo analitico”.

Verso il 1912 si aprì una nuova fase pittorica, nota come “cubismo sintetico”. Alla descrizione analitica dell’oggetto tramite la rappresentazione di tutti i suoi elementi strutturali, si sostituì una visione più unitaria e più riassuntiva dello stesso oggetto, che rive nelle sue componenti elementari, in forme semplificate ed essenziali. È in questa fase che venne introdotta la tecnica del collage, che comporta l’inserimento nel quadro di elementi prelevati dalla realtà, come carta da parati, lettere, sectiune da gioco, frammenti di giornali.

è evidente il rapporto con la realtà, rie il valore, c’è il richiamo preciso ad una forma


Les demoiselles d’Avignon.

Quest’opera non tratta di una disperazione individuale, ma di una lucida presa d’atto dell’impossibilità di protrarre una neutralità del fare rispetto alla storia contemporanea, una storia di dolorosa violenza e di insanabili contrasti.

Una convenzione pittorica era stata: le forme sono definite in uno spazio, che è tradizionalmente ricondotto alla profondità della rappresentazione prospettica. Per il suo carattere matematico, tale convenzione era stata la prima a cadere in quel processo di rinnovamento della pittura, che aveva sostituito alla prospettiva matematica la più sensoriale prospettiva aerea. Quella delle Demoiselles conserva della prima la geometrica asprezza, della seconda la suggestione dei colori: ma l’una e l’altra sono esasperate sino al punto da rapprendersi in un’intersezione bidimensionale di cristalli variopinti, trasformandosi in una vitalistica ed esplosiva parodia.

Sul piano compositivo e formale Picasso si rifà a modelli alti, ma in alcuni casi, per rendere più grande lo stridore, fra loro opposti.

In primo piano: frutta, nudi femminili; troviamo due corpi centrali, dipinti uniformemente in rosa con leggere variazioni di tono negli arti. Le loro forme essenziali sono segnate da linee taglienti, spigolose; ne ombreggiature, ne espedienti prospettici sono impiegati per renderne i volumi. I volti appaiono disegnati con estrema chiarezza, benché stilizzati.

In origine anche gli altri tre nudi erano dipinti in questo modo, ma Picasso cambiò registro. Ciò dipese dall’incontro con la scultura africana. Il pittore fu conquistato dal carattere razionale di tale scultura, dal suo esprimere mediante convenzioni urative concetti spirituali pregnanti. L’arte africana apparve dunque un’arte della mente e non degli occhi: come il cubismo essa esprime ciò che sa, non ciò che appare ai troppo ingannevoli sensi.

Dopo l’incontro con l’arte africana Picasso sovrappone del nero al rosa originario della testa di sinistra, che rappresenta la fase intermedia fra le due centrali e le due a destra, conferendole le sembianze di una maschera. Interviene poi sui volti e sui corpi delle ure di destra, i quali risultano nettamente più angolosi degli altri, con tocchi di colore puro che distinguono i piani che li compongono. Il nudo in piedi appare sfaccettato, come intagliato in un tronco di legno. I visi presentano deformazioni grottesche, le teste sono fortemente modellate, con lunghi nasi stretti, a cuneo, appiattiti verso il lato del viso; nella donna in piedi, tocchi di verde creano le striature tipiche delle maschere africane, mentre il blu deforma il viso arancio del nudo accosciato. In quest’ultimo sono del tutto infranti i canoni della prospettiva lineare: pur essendo ripresa di tre quarti di schiena, sono contemporaneamente visibili il viso, un seno e la schiena.

ripetitività del colore come in Leonardo, esprime universalità della ura

geometrizzazione

appartenenza della ura all’ambiente dal punto di vista cromatico

ritroviamo nel quadro l’io







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