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La palazzina di caccia di Stupinigi

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La palazzina di caccia di Stupinigi



1. INTRODUZIONE STORICA


1.1 l’Italia nel seicento-inizio settecento


Per gli stati italiani il Seicento fu un periodo di ombre più che di luci, dominato dal trionfo della  Controriforma, che mise la sua impronta sulla cultura, sull'arte, sull'architettura, sulla politica, spegnendo le voci più libere e favorendo piuttosto un diffuso conformismo.



Dopo il concilio di Trento la Chiesa tornò ad esercitare una forte presa sulla società, imponendo il rispetto dell'ordine finalmente restaurato. Al papa spettava di nuovo un primato assoluto non solo nel campo della morale e della teologia, ma anche in quello della ricerca scientifica, filosofica e storica. Dagli intellettuali veniva preteso un atteggiamento di assoluto rispetto delle istituzioni religiose e di quanto la Chiesa insegnava in ogni settore, pena anche pesanti punizioni come la tortura, il carcere, il rogo dei libri. Non erano tollerate posizioni di autonomia intellettuale, di libero esame delle tradizioni di pensiero, di critica delle verità scientifiche fondate su basi razionali. Anche la morale cattolica e le cerimonie del culto risentirono del successo della Controriforma e in particolare dei valori diffusi dall'ordine dei gesuiti. Un gusto per le cerimonie appariscenti, per i riti fastosi, una cura estrema nel rispettare regole e precetti della Chiesa, ebbero la meglio su una religiosità più spirituale e intima.

In campo politico la Controriforma fu appoggiata dalla Sna, la cui egemonia in Italia toccò i punti più alti: il ducato di Milano, i regni di Napoli e di Sicilia erano domini snoli; mentre la repubblica di Genova ne era un alleato. Verso altri territori della pianura Padana si appuntava l'interesse snolo in contrasto con quello francese. La parte centrale della penisola era poi sotto il governo dello Stato della Chiesa. Nel 1631 sotto Urbano VIII lo Stato pontificio si ingrandì con l'acquisizione del ducato di Urbino. Risalendo verso nord si entrava nella zona dei piccoli principati, Modena, Parma, Mantova, Reggio, a ridosso di quel granducato di Toscana appartenente alla famiglia dei Medici che aveva dimensioni e peso politico più consistenti. Tra Italia e Francia si estendeva il ducato di Savoia: nel corso del Seicento confermò la scelta di radicarsi ed estendersi in Italia tentando di ingrandire i confini in direzione del Monferrato e di liberarsi al tempo stesso della presenza della Francia, che possedendo Pinerolo e alcune valli alpine teneva lo stato sabaudo sotto la minaccia delle armi. Al capo opposto della pianura Venezia manteneva un ruolo di prestigio internazionale che cominciava però ad essere scalfito dalla diminuita presenza di mercanti e banchieri veneziani nei principali centri mercantili d'Europa.



1.2 L’arte italiana nel Seicento INIZIO SETTECENTO


Nel corso del Seicento si va diffondendo una nuova sensibilità urativa in evoluzione rispetto al manierismo (che aveva contraddistinto il cinquecento) e da questo distinta per i caratteri meno elitari, definita dispregiativamente barocco dai teorici dell'arte. La Chiesa di Roma appoggia questa nuova espressione artistica capace di rivolgersi ad un vasto pubblico, affidandole il compito di esprimere in forme grandiose e in toni trionfali i valori politici e religiosi che ne legittimano il potere. E’ dunque a Roma che si hanno le prime manifestazioni importanti di arte barocca, grazie all’attività di Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini e Pietro da Cortona. In seguito, il barocco si diffonde in tutta Europa, e altri centri divengono importanti, soprattutto là dove principi, elettori e re vogliono rilanciare l’immagine della loro città-capitale, impegnandosi in attività di rinnovamento urbanistico-architettonico. Centri del barocco diventano così Torino, Monaco, Berlino, Würzburg, Dresda, Praga, Vienna, San Pietroburgo e Parigi.

Conseguenza di questa fervida attività è un costante spostamento da una città all’altra di architetti e pittori, di maestranze artigiane di decoratori, stuccatori e quadraturisti.

Uno dei temi fondamentali della poetica barocca è la rappresentazione dinamica e illusionistica dello spazio. Lo si coglie pienamente in architettura in cui l’edificio appare sorprendentemente diverso a seconda del punto di osservazione scelto; un edificio dagli spazi illusionisticamente più ampi di quanto non siano, dalle linee dinamiche, in costante movimento di dilatazione e contrazione, mai uguale.

Il modenese Guarino Guarini lavora a Torino, aprendo quella straordinaria stagione di architettura piemontese che continua nel Settecento con Juvarra

Nel primo Settecento si diffonde una nuova sensibilità del gusto nota sotto il nome di rococò. Lo stile rococò intende opporre, alla magniloquenza delle forme e al fasto del barocco, l’agile grazia e piacevolezza dell’ornamentazione. Principale centro di elaborazione e diffusione dello stile rococò è la Francia dove, su una sensibilità di fatto classicista, si era diffuso un barocco dai toni equilibrati. Lo stile rococò è dunque individuabile in molte delle manifestazioni architettoniche e artistiche del primo Settecento, anche se molte zone d’Europa e molti artisti continuarono a portare avanti le problematiche emerse dall’esperienza barocca, sino alle soglie del neoclassicismo.

In architettura il primo Settecento si distingue per un particolare impegno nell’edilizia residenziale, soprattutto per i padiglioni nei parchi (Sans-Souci, Ermitages). Grande è l’interesse per la decorazione degli interni; poiché in essi struttura, decorazione e arredo sono indissolubilmente legati, giocano un ruolo fondamentale le maestranze di artigiani, scenografi, stuccatori e quadraturisti che si spostano di corte in corte. La luce continua a ricoprire una grande importanza negli interni rococò: diffusa e filtrata da ampie finestre, si sofferma sulle pareti chiare dalle tinte pastello e gioca tra gli specchi e gli stucchi dorati. Grande sviluppo si ha nella produzione di arazzi, di porcellane (fabbriche di Capodimonte) e nell’ebanisteria, con soggetti frequentemente ispirati alla moda dell’oriente esotico.

In Italia grande protagonista dell’architettura settecentesca è senz’altro Filippo Juvarra, artista di fama internazionale, eclettico architetto, urbanista, scenografo, cui si deve la trasformazione di Torino in città-capitale. Il suo talento straordinario gli permette di inventare soluzioni sempre diverse e ingegnose ai grandi temi della tradizione architettonica europea (la chiesa, il palazzo, l’urbanistica della città). Il suo stile architettonico si inserisce autorevolmente entro il dibattito tra barocco e classico, con esiti in cui convivono felicemente razionalità classicheggiante e sensibilità teatrale, profonda cultura del passato e adesione al rococò in voga.



2. FILIPPO JUVARRA (Messina 1678-Madrid 1736)


Dopo aver fatto un apprendistato artigianale come orafo e cesellatore  nella bottega della sua famiglia a Messina nel 1703 giunge a Roma, dove studia architettura con Francesco e Carlo Fontana.

Oltre ai progetti di architettura, Juvarra crea apparati per feste e cerimonie e scenografie per teatri privati.

Al servizio di Vittorio Amedeo II di Savoia, dal 1714, realizza alcune delle sue più importanti architetture in cui riprende elementi della tradizione classica italiana, del barocco romano, e dell'architettura europea contemporanea, rivelando la sua vasta cultura e versatilità. A Torino costruisce la basilica di Superga, la facciata della chiesa di Santa Cristina, e progetta un terzo ampliamento della città verso occidente con l'edificazione di palazzo Martini di Cigala , dei Quartieri militari e, successivamente della chiesa del Carmine . Costruisce, poi, fondendo elementi della tradizione italiana e di quella francese, la palazzina di caccia di Stupinigi (1729-31).



Nel 1735, su invito di Filippo V giunge a Madrid, dove esegue i progetti per il palazzo Reale, la Granja di Sant'Ildefonso, e il palazzo di Aranjuez, realizzati più tardi da suoi allievi.



2.1 JUVARRA E L’ARCHITETTURA PIEMONTESE


Al principio del 700 il Piemonte è il solo Stato, in Italia, che abbia una solida struttura politica ed economica. Torino assunse il ruolo di città - capitale :come tale richiama architetti scultori , pittori da ogni parte d’Italia e d’Europa. Seguita ad estendersi prolungando il vecchio tracciato a scacchiera ;essa si dilata specialmente verso il l’o e verso la collina che diventano elementi determinanti del paesaggio urbano.

Per dare a Torino il volto di una capitale europea, nel 1714 Vittorio Amedeo II fa venire F.Juvarra (1678-l739) già celebre, anche presso qualche corte straniera , come abile scenografo e progettista di apparati cerimoniali. Ha una cultura architettonica europea; l’attività teatrale lo ha abituato a concepire in grande, a servirsi di tutti gli espedienti prospettici e di illuminazione, a non farsi scrupolo di mescolare stili diversi pur di ottenere l’effetto desiderato. I molti edifici che costruisce a Torino sono tutti pensati in scala ed in funzione urbanistica ;studia perfino, e in parte realizza l’assetto di un intero quartiere, tra il Valdocco e il palazzo di Città. La situazione dell’edificio e il rapporto che lo legherà all’ambiente sono, per lui, le prime determinanti della forma architettonica.



3. LA NASCITA DELLA PALAZZINA


Un’istruzione dell’architetto Juvarra dell’ aprile 1729 segna l’atto di nascita della Palazzina di Caccia di Stupinigi e fissa il contratto per lo scavo, l’appalto dei mattoni, calcina, sabbia, e selciati: “la detta fabrica sarà in grado di metterla in Coperto quest’ anno.., secondo dimostra il disegno, e pianta e se non daranno in tempo la detta fobrica per poterla comprire prima della stagione, saranno tenuti a tutti i danni, che potrà soffire, ovvero si metterà tanti maestri e si farà finire a loro conto”; la palazzina, infatti, doveva essere finita entro il 1730, compresa la parte rustica delle scuderie, così avvertita il Regio decreto dell’undici aprile di Vittorio Amedeo II.




3.1 LA PALAZZINA: UNA NOVITA’


I tempi erano cambiati, anche per le feste e i partite di caccia si cercavano altri spazi e Stupinigi, a differenza delle altre residenze ducali, il Valentino, Mirafiori, Millefonti, Rivoli e Venaria, era vista come una occasione di scambi più aperti; potevano essere indotti i nuovissimi nobili, la borghesia, che la corte continuava ad attrarre dalla provincia della capitale la Palazzina poteva finalmente inserirsi tra i castelli all’ avanguardia nel gusto europeo il primo pensiero per la nuova palazzina di caccia è concordato con l’architetto Juvarra da Vittorio Amedeo II nel 1729 e rientrava nel piano moderno previsto per ampliare la corona dei castelli ducali ; ma toccava direttamente anche l’ampliamento della città che si era ingrandita nel 1620 verso Porta Nuova ,dal 1673 verso Porta di l’o e dal 1719 verso Porta Susina, verso la strada di Francia e per I’ appunto verso il luogo di Stupinigi.

In quel modello, che sarà la sua ultima opera a Torino, Juvarra, riesce a introdurre il senso vitale di un’ architettura che il ‘700 voleva aperta nella luce della camna. Così inserita nel verde, in rapporto al giardino, al parco e ai boschi, la Palazzina di Caccia, concretava le dimensioni dello spazio ricercato dall’Europa nel XVIII secolo. La prima idea era stata offerta dal tema stesso, incretato sul tipo di padiglione per la caccia; da quel nucleo si snoderanno gli elementi delle ale degradanti articolate a croce di S.Andrea . Il libero prolungarsi di queste, con carattere essenziale e semplice, si intravede nei disegni preparatori per la Palazzina che sembrano innescare il senso gioioso della luce, appena stemprata nelle lontananze. Così la Palazzina segnava il passaggio netto dal castello alla villa del ‘700. Non si era, infatti, trapiantato in questo luogo un modello classico monumentale, ma piuttosto un’idea di natura varia e mutevole, come, per esempio, un rondò erboso, spalliere di olmi, allèe coperte, prospettive e macchie di alberi; in quel gioco rientravano le variazioni infinite delle decorazioni, e all’esterno il profilo dell’architettura, al di là del nitido disegno della cancellata.

La luce costituisce all’interno l’ossatura portante e all’esterno guida la percezione di lesene, paraste , profili tesi e flessibili, tanto per il nucleo centrale che per le ali protese verso il parco. L’edificio comprendeva fin dagli inizi scuderie e servizi il senso del pittoresco non era risolto su filo di un breve divertimento, riservato ai ricchi effimeri, non era esclusivo per le altalene; con le traiettorie aperte nel bosco, s’indicava un rapporto con le idee del sublime; con le cascine, i boschi, le aree coltivate, la Palazzina era orientata verso il senso dell’utile. I padiglioni laterali, continuati nel 1739 sui progetti dell’architetto Prunotto, accanto ad Alfieri, apparivano profilati con le stesse modanature per sottolineare la percezione luminosa. Il primo pensiero di Juvarra era di un modello fertile e una costruzione capace di fissare I’ eleganza e il capriccio del ‘700 con quella sua struttura perfetta.




IL GIARDINO


Esperto di teatro prima che di architettura, Juvarra aveva ideato la Palazzina come una “sorpresa” doveva apparire a filo dell’orizzonte, e per quell’effetto da cannocchiale rovesciato aveva studiato il rettifilo della strada alberata, con pioppi a doppia quinta; aveva immaginato il giardino come un immenso parterre, che dilatava le distanze, e sarebbe passato nei taccuini dei viaggiatori del Settecento come un’invenzione da ricordare.

Intorno continuava il parco, poi i boschi, coltivato da vicino con cure infinite.

Juvarra aveva lasciato a Stupinigi i giochi del giardino classico, labirinti, sculture, fontane ed artifici, mentre e aveva scartato la retorica che modellava anche i carpini per l’elogio del principe; aveva scelto le macchie, i muschi, il sottobosco, ogni cosa libera nello stile del pittoresco. La meraviglia era di incontrare sentieri respiranti il giardino continuava per mano degli artigiani anche al suo interno; l’artificio dell’arte imitava la natura in uno scenario continuo e pittoresco, tenuto insieme dalla luminosa partitura di Juvarra, che aveva previsto la varietà’ di quella vegetazione sul punto di passare dallo stucco, al grottesco, fino e alle cineserie, concartouches e intrecci sottili.

Con questo passaggio, all’interno della palazzina il tetro della meraviglia riesce ad alterarne lo scenario dell’affresco e grazie al colloquio fitto delle arti minori con uno scambio incrociato e continuo tra architetti e minusieri, intagliatori e stuccatori, argentieri e maestri delle stoffe. E’ chiaro quindi quanto gli artigiani fossero aggiornati sulle ultime novità europee, ad esempio quelle della rocaille più sofisticata dei castelli francesi austriaci e tedeschi, personalizzati dalle idee di Juvarra. Sullo spirito del nuovo secolo, l’architetto, continuerà l’impostazione del cantiere.

L’occhio di Juvarra conosceva la sicurezza di una percezione attenta ai valori della luce, inseriva la prospettiva ai margini esatti della tensione che ormai superava le ambizioni del virtuosismo barocco per un piacere dell’infinito, che tra poco sarebbe approdato alla scoperta della libertà da parte dell’illuminismo. A questo proposito citiamo il salone di Stupinigi che diventava I’ isola di una terra conosciuta, una delle terre felici in cui l’uomo si sente piccolo; è così indicano i disegno di Juvarra per i primi progetti, egli utilizza stacchi decisi e inchiostrati. Fu proprio la mano di Juvarra a imbrigliare la svolta del gusto della rocaille, e ad evitare i gioco dissociato fine a se stesso, e quindi a indirizzare la curiosità e il piacere delle cose inutili che il ‘700 sentiva come molto necessarie.

In questo clima tutto l’ambiente di Stupinigi è una strada aperta alla ragione emozionata, alla percezione della malinconia e del sublime. In mano a Juvarra anche il capriccio all’apparenza epidermico diventa assoluto, una festa dell’intelligenza che introduce la tensione e sostiene l’allegro con spirito in presenza dei soggetti più divaganti. La nitidezza di profili e la fitta sequenza delle aperture a taglio verticale con gusto illuministico verranno anche sostenute da Benedetto Alfieri per l’ultimo tempo dei lavori a Stupinigi.


3.1.2 DAI MATERIALI DA COSTRUZIONE AGLI OGGETTI

DECORATIVI


A differenza dei palazzi del ‘600 a Stupinigi il bianco di calce, il bianco dello stucco appena stemperato, inaugurava nei boschi verso Orbassano e Vinovo, il tono del ‘700, quasi una conversazione all’aria aperta; contemporaneamente, questo tipo di stucco, si abbinava agli interni tempestati di specchi e alle pareti alleggerite dalle cirìeserie alle stoffe della rocaille. Altrettanto importante è la semplicità che suggerisce di aggiungere e mischiare allo stucco bianco cornici di taglio purissimo, coroncine e serti vegetali, fiori naturali, e la varietà dei tanti oggetti accostati, dalle ventole per le appiques con le teste di cervo e dorate, alla fioritura delle grottesche, ancora un omaggio stilizzato e filiforme, alitante ,accanto ai motivi delle sectiune da parato alla cinese, con storie strane e paesaggi irreali, su tutta la luce naturale dei “cieli” che si aprono per ogni affresco nelle volte e intorno lo stucco bianco, con le infinite combinazioni di volute e frastagli, trofei e cascate di fiori .Ed è proprio adesso che

appare chiaramente la semplicità di Juvarra :nelle grandi pareti bianche, con aperture a sorpresa” verso il salone appena siglate da i lampadari ad un solo volume, in ferro battuto, mentre al centro della sala si vale di un

lustro immenso in cristallo di rocca. Non era un colore limitato alla “pelle” dell’architettura, ma allietava I’ eleganza con la chiarezza ed esprimeva una tensione aperta alle sorprese del giardino e della decorazione.

Ed è soprattutto con il tracciato delle rotte di caccia che si ampliano le dimensioni, verso un punto di vista all’infinito, per rendere visibile il senso dell’utopia del ‘700: un’idea fortemente segnata nel primo disegno di Juvarra. Allo stesso modo, il centro del salone di Juvarra, trovava un preciso legame con il polo catalizzante indicato nel parco; a questo punto si era dilatata I’ idea dell’insieme, con le stesse identiche traiettorie all’infinito che sono la parte più viva del progetto.

Nel 1770, vennero effettuate delle aggiunte e variazioni richieste da Carlo Emanuele III, ovvero il coronamento della balaustra con trofei di caccia in quello gigantonomia che segnava il passaggio da “villa” a “palazzina” di caccia.





3.1.3 IL GIOCO DELLE OMBRE


Ma perché questo diramarsi dell’edificio e tutto questo gioco di piani sghembi ?Al termine il “nucleo nobile” è un gran salone per feste , ellittico, con logge  mitigano la luce dei finestroni; e da esso partono 4 gallerie a croce di S.Andrea . Questa è la più “rococò”, la più francese delle opere del Juvarra, organizzata per ottenere un effetto di moto quasi una rotazione intorno all’alto perno, con il continuo mutare dell’inclinazione dei piani e della loro esposizione alla luce. Lo Juvarra sa benissimo che si può ottenere un effetto di movimenti con la proiezione delle ombre, ma a differenza delle altre costruzioni da lui eseguite, in questo edificio non vuole ricercare un effetto illusorio, ma vuoi far vivere l’edificio in uno spazio naturale, legarlo non soltanto al sito ma al mutamento della luce nelle diverse ore dei giorno .Questo legame del resto non fa che rendere più piccante il rapporto-contrasto tra il paesaggio e l’edifico, tra lo spazio esterno e I’ interno tutto specchi e stucchi bianchi. Ma i termini di contrasto non sono più quelli, classici di civiltà e natura, bensì quelli tipicamente settecenteschi, di vita mondana e rurale.






Bibliografia



GRANDE DIZIONARIO ENCICLOPEDICO, © 1991, 4°ed., UTET



E.H. Gombrich, LA STORIA DELL’ARTE, 1966, EINAUDI



Bertelli, Briganti, Giuliano, STORIA DELL’ARTE ITALIANA,

©1986, volume 3, ELECTA- MONDADORI



Rivista: BELL’ITALIA PIEMONTE, numero 23 – ottobre/novembre

1998








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