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La pittura nel periodo augusteo - LA PITTURA ROMANA

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La pittura nel periodo augusteo


INTRODUZIONE


La storia dell’arte romana comincia nel primo secolo a.C. e si protrae fino all’avvento dei regni barbarici in Europa occidentale, oltre i termini temporali dell’impero politico e militare di Roma.

Ci si potrebbe chiedere le ragioni di un così ritardato fiorire dell’arte romana rispetto ai secoli che videro l’ascesa politica ed economica di Roma; ma non vi è una soddisfacente motivazione. L’attribuire, come si fa d’uso, questo ritardo all’inclinazione pragmatica dello spirito romano, occupato durante i molti secoli della Repubblica alla costruzione della potenza statale, sembra un’argomentazione insufficiente, se si tiene conto che le manifestazioni letterarie presentano già un’anticipazione di qualche secolo rispetto alle arti urative, e che comunque non è dato stabilire per un popolo uno scambio fra le attività pratiche e quelle artistiche, quasi che, raggiunta la supremazia politica sul mondo antico, il popolo romano si fosse finalmente potuto dedicare alle opere dell’arte. Né una spiegazione si può trarre dal fatto che l’arte romana si sviluppa in forme particolarmente importanti solo dopo la conquista completa della Magna Grecia e della Grecia, quasi da questo incontro fosse uscita una sollecitazione determinante.  



Le fonti letterarie attestano il fiorire, dal III sec a.C., della pittura trionfale, con cui s’illustravano al popolo le guerre vittoriose. Nel primo secolo a.C. la pittura romana si staccò dalla tradizione etrusco-italica e s’accostò alle fonti greche.


LA PITTURA ROMANA 


La pittura romana non ha subito l’irreparabile rovina che ci ha interamente privato dei prodotti pittorici greci. E pur non essendo giunte a noi quelle opere, su tela e su tavola, che le fonti antiche ricordano e lodano, possiamo almeno per un certo periodo, e relativamente a determinati centri, rafurarci le principali fasi di una storia pittorica romana.

Il periodo che ci è dato di conoscere è compreso fra il II secolo a.C. e l’anno 79 d.C., circa 200 anni. I centri, fatta eccezione per qualche documento rinvenuto a Roma, sono Pompei ed Ercolano; e i prodotti a noi pervenuti sono le decorazioni parietali delle case, sepolte dall’eruzione del Vesuvio.

Abbiamo parlato di pittura “romana”, ma è il caso di chiarire sin dal principio che il termine ha un’accezione molto lata, e che non intende rivendicare l’assoluta autonomia di un linguaggio artistico nazionale. Oltretutto, a questa interpretazione sarebbe d’impedimento una considerazione fondamentale: che il periodo in cui si sviluppano queste manifestazioni pittoriche è quello in cui lo spirito romano andava elaborando una propria visione urativa attraverso l’esperienza dei modi linguistici che gli venivano offerti dal mondo ellenico. 

Il fatto che della pittura ellenistica quasi nulla ci sia noto, non ci autorizza a ritenere che la pittura pompeiana ed ercolanense sia sorta immune da influenze straniere. D’altra parte si presenta ugualmente problematico l’impegno di individuare attraverso tali opere quale sia stata l’entità di questi apporti ellenistici. Resta invece da chiarire di volta in volta la qualità effettiva di queste decorazioni, che nel loro complesso si dimostrano di alto livello, anche se non vi mancano episodi mediocri e prossimi al mestiere piuttosto disinvolto e capace che all’arte.

Si è soliti distinguere in questa produzione quattro diversi “stili”, che, pur rispondendo con una qualche approssimazione ad altrettante fasi di tempo, non si prestano ad un’effettiva individuazione di ordine linguistico.


IL PRIMO STILE


Dal II secolo a.C. fino a circa la metà del I si trova usato nelle decorazioni il cosiddetto “stile a incrostazioni”, di sicura derivazione orientale (se ne hanno esempi ad Alessandria, a Magnesia, a Priene, a Pergamo), costituito da riquadri di stucco policromo che imitano un rivestimento a lastre di marmo. Si tratta di una decorazione che si subordina alla parete e ne segue con funzione decorativa l’andamento architettonico. I colori predominanti sono il rosso il giallo ed il nero.


IL SECONDO STILE


Durante la seconda metà del I secolo a.C. si nota il secondo stile, o “stile dell’architettura in prospettiva”, che, mediante l’introduzione di riquadrature architettoniche, rompe illusionisticamente il piano della parete, aprendo spazi prospettici, in cui si inseriscono scene di paesaggio o composizioni a grandi ure. Pare che questa sintassi urativa abbia avuto ampia applicazione a Roma e legato ad essa è il nome di un pittore, Lidius, che ebbe grande fama.

Un esempio dei più rilevanti è costituito dagli affreschi provenienti da una casa dell’Esquilino, e                                      conservati alla Biblioteca Vaticana, con Scene dell’”Odissea”, delle quali il protagonista è il paesaggio ampio e disteso in cui sono immerse le ure. La prospettiva aerea coinvolge ogni singolo elemento della composizione in una lontananza caleidoscopica, accentuata dall’impasto variatissimo e luministico del colore.

Possono considerarsi nell’ambito dell’architettura in prospettiva, ma con la rappresentazione delle ure in primo piano sul fondo della parete intatto, in modo da determinare un’illusione prospettica verso l’interno della stanza, anche gli Affreschi della Villa dei Misteri a Pompei. È uno dei cicli più famosi della pittura romana per l’ampiezza e la grandiosità della composizione, che si snoda in numerose scene, al centro delle quali vi è il gruppo di Dioniso e Arianna; il tema trattato è l’iniziazione ai misteri Dionisiaci. In quest’opera sono altissimi i pregi linguistici che inducono a pensare che l’anonimo artista fosse perfettamente informato della grande pittura classica, né eventuali, supposti limiti formali, talora denunciati dagli archeologi, possono in alcun modo limitare il generale giudizio critico, che è di completa adesione per questo “autentico capolavoro pittorico dell’antichità”. Non è dato infatti sottrarsi alla suggestione del ritmico articolarsi di queste ure sul fondo rosso cupo degli spazi, appena interrotti dalle cesure verticali dei singoli riquadri. Un’alta e commossa umanità si presenta così ai nostri occhi, racchiusa in alcuni brani di un’improvvisa, abbreviata evidenza pittorica.



La Casa di Augusto e la vicina Casa di Livia, che faceva anch’essa parte della vasta dimora di Augusto, sono ornate da pitture del secondo stile. Nella Casa di Augusto è soprattutto notevole la sala delle Maschere, la cui complessa decorazione architettonica appare ispirata ad una scenografia teatrale; nella Casa di Livia sono importanti i grandi quadri mitologici (come quello di Io e Argo, che deriva da un quadro del pittore greco Nicia), ma anche quadretti minori con scene di genere; un bellissimo fregio a fondo giallo reca dipinte vivaci scene di vita egiziana, da collegare probabilmente alla conquista augustea dell’Egitto, che ha ispirato con i suoi motivi (coccodrilli, pigmei, ecc.) anche alcuni rilievi e sculture del periodo.

Ancora più strettamente romane appaiono alcune pitture della Villa Livia a Prima Porta. Una lunga parete (ora ricomposta al Museo Nazionale Romano) né ornata, dietro una staccionata dipinta, da un giardino fiorito sullo sfondo azzurro del cielo, con alberi ricchi di frutta, fiori, uccelli colorati; il tipo di decorazione non si potrebbe chiamare, in realtà, di stile architettonico, ma risponde alla medesima intenzione di ampliare l’ambiente con prospettive immaginarie.


IL TERZO STILE


Nei primi decenni dell’era volgare, ovvero negli anni terminali del principato di Augusto e durante il regno di Tiberio, si inaugura il terzo stile della “parete reale”. Le riquadrature architettoniche dello stile precedente si assottigliano e assumono un effetto più decorativo che illusionistico; in esse s’inseriscono vaste campiture monocrome, dove spiccano urette realizzate con i modi di una pittura rapida, fortemente lumeggiata, a tinte chiare. L’artista quindi non vuol dar più l’illusione della profondità; la parete diventa uno schermo di colore uniforme, o divisa in pannelli dipinti a tinte unite in bianco, nero, giallo, o rosso intenso, il famoso rosso pompeiano. Su questi larghi fondi di colore si staccano mille ornamenti in miniatura: fregi con piccole ghirlande, fasce verticali con motivi ornamentali a intreccio, maschere, urine, piccoli quadretti talvolta con scene caricaturali che sembrano attenuare, con i loro colori più delicati, la nota troppo intensa del campo uniforme della parete. È possibile che all’origine di questa decorazione fosse l’imitazione di motivi eseguiti nella pittura su vetro; la minuziosità delle urine sembrerebbe mal adattarsi alla tecnica dell’affresco, ma è impiegata spesso la pittura a macchia di stile impressionistico, e sono molto abbondanti le velature di colore.

Siamo qui nell’orbita di quel linguaggio alessandrino che la letteratura antica non apprezzava, ed indicava in tono di disprezzo con il termine di “compendiario”, vale a dire schematico. Pittura di tocco, diremmo noi, dove la pennellata costruisce direttamente la ura senza l’aiuto del disegno.

Ne conosciamo esempi in numerose case di Pompei, e particolarmente indicativo è l’affresco con fregi ad Amorini della Casa dei Vettii, mentre da Stabia (ora al Museo Nazionale di Napoli) provengono le urazioni della Primavera e di Diana Cacciatrice. Le due fanciulle, campite l’una su un fondo verde, l’altra su un fondo turchino, si dispongono in ritmi eleganti, quasi di danza, a cui risponde la variata e delicatissima intonazione della policromia delle vesti.


IL QUARTO STILE


Gli stessi motivi del terzo stile continuano nel quarto, che è tuttavia legato al secondo dalla presenza sulla parete di un’architettura divenuta ormai, per l’esilità dei suoi elementi e per le loro forme baroccheggianti, del tutto irreale. È questo lo stile chiamato “fantastico” o anche dell’”architettura irreale” che è presente nella maggior parte delle pitture pompeiane, come quelle della Casa dei Vettii; Pompei era stata infatti gravemente danneggiata da un terremoto nel 63 d.C., e molte case avevano dovuto rinnovare la loro decorazione. Le pareti del quarto stile, che a Pompei si può datare dall’età di Nerone fino al 79 d.C., cioè all’anno della sua distruzione, sono ornate sia da grandi composizioni pittoriche di vario genere, in cui sono presenti tendenze classiche e delle diverse scuole ellenistiche, sia da quadretti o da piccole edicole il cui repertorio decorativo (animali, ghirlande, Eroti e Psichai) appare notevolmente raffinato. Non mancano d’altra parte i soggetti storici, trattati talora anche in modo caricaturale, e quadri di genere che rappresentano scene della comune vita pompeiana, come i mercanti del foro, la bottega di un fornaio, scene di osteria, oppure la rappresentazione della rissa avvenuta tra Pompeiani e Nocerini nell’anfiteatro (59 d.C.)

Notevole interesse hanno, anche nella pittura, i ritratti, che hanno dato una chiara immagine della ricca e spessa raffinata borghesia pompeiana: famosi, tra gli altri, il ritratto idealizzato di una giovinetta, già considerata come la poetessa greca Saffo, o il ritratto detto di Paquio Proculo e della moglie, dove i coniugi sono rappresentati come in posa per una fotografia a colori.



Una particolare menzione meritano le pitture della Domus Aurea di Nerone, datate esattamente tra il 64 ed il 68 d.C., e che erano opera, secondo Plinio, del pittore Fabullo (il passo pliniano è però corrotto, e alcuni preferiscono leggere Famulo o Amulio). Esse furono infatti scoperte già dalla fine del XV secolo – quando la pittura di Pompei era ancora ignota – ed ebbero grande influenza sull’arte del Rinascimento italiano. Poiché gli ambienti della Domus Aurea sul colle Oppio si aprivano come grotte sotto le posteriori costruzioni delle terme di Traiano, presero il nome di “grottesche” le decorazioni, abbondantemente usate ad esempio da Raffaello e dai suoi discepoli nelle Logge Vaticane, che ne imitavano lo stile illusionistico straordinariamente ricco di animali fantastici, urine umane, motivi vegetali e geometrici disposti armoniosamente entro fantasiose composizioni architettoniche

La classificazione dei vari stili non ha naturalmente che una funzione di comodo, e riguarda soprattutto la tecnica dei prodotti ufficiali della pittura dei centri campani. Emergono invece le ure di alcuni maestri, come quello dei Misteri, del Telefo, della Poetessa, cui è giusto fare riferimento.

Sono inoltre da prendere in considerazione alcuni esempi di un genere apparentemente minore, di gusto puramente decorativo, dove però non mancano le qualità del testo pittorico. Si tratta delle numerose “nature morte” di sicura derivazione ellenistica, di qualche passaggio colto “d’après nature”, di alcuni ritratti assai penetranti, di certe scenette di gusto popolaresco.

Non par dubbio che nelle grandi decorazioni, nelle cosiddette megalografie e mitografie, gli artisti, campani o greci che fossero, non toccarono, fatta eccezione per il maestro della Villa dei Misteri e degli altri citati, la poesia, trattenendosi piuttosto nell’ambito di un’elegante posa urativa.

Questo non toglie che gli effetti dell’affresco pompeiano ed ercolanense nell’interno di queste case signorili non produca un’impressione di ricchezza e di decoro, ma si tratta quasi sempre di una produzione prossima alla “letteratura”. Le nature morte assolvevano rispetto ai grandi cicli una funzione complementare, ed erano, a detta di Plinio, assai spesso commissionate dai piccoli commercianti per i loro negozi; un esempio è costituito da un quadro di Pesche con caraffa proveniente da Ercolano, in cui l’attenzione definitoria delle qualità degli oggetti rappresentati non impedisce all’artista di risolvere su un piano di libertà fantastica la realtà del modello. Il tono di rosso, variato da forti accensioni di luce, accoglie su piani differenziati il disporsi dei volumi, intessuti di una vivace e intensa materia cromatica.

La stessa immediatezza di rappresentazione, pur espressa in un linguaggio diverso, dove alla campitura unita si sostituisce un tocco rapido e corsivo, verrebbe da dire impressionistico, caratterizza il paesaggio di un Porto campano proveniente da Stabia e ora al Museo Nazionale di Napoli. Colta in prospettiva aerea, questa visione di mare concluso, su cui si affaccia la città rischiarata nei suoi profili salienti da lumeggiature intense e variatissime di colore, è di una vivacità improvvisa e dinamica. Sul fondo azzurro intenso del mare si accolgono i toni di rosa, di giallo, di ocra in una brillante atmosfera equorea.

Di derivazione popolaresca, quindi innestato nella cultura urativa italica-campana, è un affresco del Museo di Napoli, di un fascino tutto particolare anche perché documenta la presenza di un gusto che è indice di situazione locale: si tratta del notissimo Ritratto degli Sposi, opera di mano esperta, ma incline a soddisfare le esigenze del committente, forse un fornaio, che con la sposa è colto frontalmente nella tipica posa fotografica del “gruppo di famiglia”. L’assenza di ogni adeguamento agli schemi aulici, e di ogni residuato manieristico, conferisce all’immagine l’immediatezza espressiva di un tono linguistico avvincente e persuasivo.

Più schiettamente popolare è l’Insegna di una bottega di panettiere, proveniente da Pompei e ora al Museo Nazionale di Napoli, tenuta in un tono caldo di colore fra il grigio ed il rosato, il verde pallido e i bruni delle vesti, dove le ure sono sbozzate in modo corrente, senza pentimenti ma secondo un ritmo compositivo ingenuo e occasionale. Pittura da ex-voto popolare, da insegna di bottega, ma ricca di un sottile gusto narrativo.


BIBLIOGRAFIA


G. MAZZARIOL-T. PIGNATTI, “Storia dell’arte italiana”, Vicenza 1965

AA.VV., “Enciclopedia dell’arte”, Torino 1997

AA.VV., “Storia dell’arte”, Novara 1975

AA.VV., “Atlante di archeologia”, Torino 1996






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