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Michelangelo - Le grandi linee della storia italiana dalla fine del Quattrocento al Cinquecento, Caratteri artistici generali del Cinquecento, La vita

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Michelangelo



Le grandi linee della storia italiana dalla fine del Quattrocento al Cinquecento


Alla metà del Quattrocento i cinque stati italiani più potenti - il ducato di Milano che ha raggiunto lo apogeo del suo splendore con gli Sforza, la Repubblica di Venezia, Firenze governata da Lorenzo il Magnifico, lo Stato della Chiesa e il Regno di Napoli (che nel 1443 Alfonso d'Aragona aveva unito alla Sicilia sotto il dominio della sua casa) - trovano il loro equilibrio nella pace di Lodi, firmata il 9 aprile 1454 da Milano e Venezia al termine di una guerra fra di loro, ma a cui in seguito aderiscono anche gli altri tre grandi. Per quarant'anni questo trattato avrebbe mantenuto l'equilibrio in Italia, un po' come due secoli dopo i trattati di Westfalia avrebbero regolato l'equilibrio europeo e nel 1944 gli accordi di Yalta quello dei mondo moderno.

È questo il periodo più luminoso della cultura italiana, il periodo di Leonardo da Vinci e di Botticelli, di Donatello e del Brunelleschi. È il Rinascimento, la cui arte (insieme alla concezione filosofica che ne è alla base, che consiste in una rivalutazione ana dell'uomo e della sua volontà, contro il misticismo medioevale) avrebbe varcato le Alpi e provocato il grandioso fiorire delle letterature francese, inglese e snola, proprio mentre gli stranieri le varcavano in senso inverso, per imporre a noi il dominio delle loro armi. Si ripete per l'Italia ciò che successe per la Grecia nel II secolo a.C. che, conquistata dai Romani, li civilizzò con la sua cultura superiore.



Nel 1494 il re di Francia Carlo Vili scese in Italia per ristabilire il dominio della casa d'Angiò sul Regno di Napoli, e soprattutto perché gli facevano gola le ricchezze italiane. Egli trovò aiuto nelle discordie esterne ed interne dei signori italiani, specialmente in Lodovico il Moro, adirato perché alla morte del fratello, il duca di Milano Galeazze Maria Sforza, il titolo era passato al lio di costui Gian Galeazze, invece che a lui. Infatti poco dopo il passaggio di Carlo Vili da Milano, Lodovico fece uccidere Gian Galeazze e divenne duca. Intanto Carlo Vili - passando da Firenze, da cui si fece consegnare Pisa e Livorno, e da Roma, dove si accordò col papa Alessandro VI Borgia - entrò solennemente a Napoli il 22 febbraio 1495, essendo fuggito il re Ferdinando II. Ma il Papa, invece di dargli l'investitura del regno, formò contro di lui una coalizione (Lega santa) insieme con Lodovico il Moro - che, ottenuto il potere, adesso lo voleva mantenere - Venezia, l'Imperatore e il re di Sna Ferdinando il Cattolico, che lo sconfisse costringendolo a rientrare in Francia nel 1496.

Intanto a Firenze nel 1494 il popolo aveva cacciato i Medici che erano stati troppo condiscendenti con Carlo Vili, e creato una repubblica su cui dominava l'autorità morale del frate domenicano Domenico Savonarola, che la trasformò in una specie di stato teocratico, basato sull'austerità dei costumi (si facevano processioni in cui si bruciavano gli oggetti da toeletta femminili e i libri considerati peccaminosi). Dal pulpito fra Gerolamo tuonava contro il Papa, che conduceva una vita dissipata e una politica nepotistica, specialmente nei riguardi dei li Cesare e Lucrezia. Il Papa allora lo scomunicò, e ciò fece rialzare la testa ai suoi avversari, che erano sia i partigiani dei Medici sia i Francescani, tradizionali rivali dei Domenicani: il Savonarola fu fatto prigioniero, processato e messo al rogo il 23 maggio 1498 in Piazza della Signoria.

Il nuovo re di Francia, Luigi XII, volle ritentare la conquista dell'Italia e alleato a Venezia, nel 1500 tolse Milano a Lodovico il Moro, quindi per conquistare il Regno delle Due Sicilie (che si chiamava così da quando gli Aragonesi, che già erano re di Sicilia, erano diventati padroni anche del Regno di Napoli) s'alleò con Ferdinando il Cattolico. I due re sconfissero nel 1501 Federico d'Aragona e si spartirono il Regno: Napoli e gli Abruzzi ai Francesi, la Sicilia, la Calabria e la Puglia agli Snoli. Per impadronirsi anche dell'Italia centrale Luigi XII sostenne Cesare Borgia, che in poco tempo conquistò tutta la Romagna, Urbino, Camerino, Perugia e Città di Castello, aiutato da suo padre Alessandro VI. Ma quando questi morì nel 1503, e Papa divenne Giulio II della Rovere, acerrimo nemico dei Borgia, Cesare (che era detto il Valentino, perché Luigi XII l'aveva fatto duca di Valenza), combattuto anche dagli Snoli, perdette tutti i suoi domini e fu fatto prigioniero in Sna.

Gli Snoli avevano intanto sconfitto i Francesi (giacché le due potenze che s'erano spartite il Meridione si erano subito fatte la guerra per averlo tutto intero) e nel gennaio 1504 il Regno di Napoli diventò un vicereame snolo, formalmente separato dalla Sicilia che costituiva un altro vicereame. Alla Francia rimaneva quello che continuava a chiamarsi il Ducato di Milano, ma anche di questo gli Snoli s'impadronirono nel 1525, dopo la battaglia di Pavia. Il re di Francia Francesco I non si rassegnò tanto presto alla perdita, per cui altre guerre insanguinarono l'Italia: e adesso non erano più le guerricciole quasi incruente del tempo dei Comuni, ma guerre devastatrici, poiché verso la fine del Quattrocento alle milizie cittadine s'erano sostituite le Comnie di ventura, cioè eserciti mercenari formati per lo più da rifiuti della società, che saccheggiavano e violentavano senza scrupolo alcuno (in questo mestiere della guerra s'erano specializzati gli Svizzeri). Inoltre la guerra aveva perduto l'aspetto cavalleresco che aveva nel Medio Evo da quando,



sempre verso la fine del Quattrocento, si era generalizzato l'uso delle armi da fuoco. Nel 1527 i più crudeli fra i soldati mercenari, i Lanzichenecchi, tedeschi fanaticamente luterani, scesi in Italia a combattere contro il Papa per l'imperatore (che era il cattolicissimo Carlo V) giunsero fino a Roma e la saccheggiarono orribilmente (Sacco di Roma, maggio 1527). Nel 1530 l'imperatore s'impadronì anche di Firenze (difesa invano dalle fortificazioni create da Michelangelo e dal valore di Francesco Ferrucci), a cui impose il ritorno dei Medici, che divennero duchi e governarono sotto la sua tutela.

La situazione si stabilizzò col trattato di Cateau Cambresis (1559) che sanzionò definitivamente il dominio snolo in Italia, che sarebbe continuato per tutto il Seicento: e possiamo ben dire che tutta l'Italia era snola, giacché anche lo Stato della Chiesa - che più che un vero stato era un insieme di staterelli più o meno indipendenti, vassalli del Papa - politicamente era un satellite del re di Sna. Veramente libere rimasero soltanto Genova (che possedeva tutta la Liguria, Nizza e la Corsica) e Venezia, il cui dominio si estendeva oltre mare sull'Istria e la Dalmazia, sulle isole dello Jonio, su Creta e su Cipro, e in Italia fino all'Adda. E c'era pure una moltitudine di staterelli come Mantova, Lucca, Parma, Modena, ecc. che per superficie e importanza politica erano paragonabili agli attuali Monaco o San Marino. Quanto al Piemonte, i duchi di Savoia facevano ancora una politica ai margini dell'area italiana, destreggiandosi tra Francia e Sna.


Caratteri artistici generali del Cinquecento


Il Cinquecento è il secolo di Raffaello Sanzio (1483-l520), di Leonardo da Vinci e di Michelangelo e dei grandi maestri veneti: Tiziano (1485 circa - 1576), Giorgione (1477-l510), Tintoretto (1518-l594) e Veronese (1528-l588).

La prima caratteristica del Cinquecento è di ordine politico e geografico. La supremazia fiorentina decade, ed è Roma che diventa la capitale delle arti, la Roma dei papi mecenati, umanisti e munifici come Giulio II (divenuto papa nel 1503), Leone X (nel 1513), Clemente VII (nel 1523). Detto questo, occorre precisare che l'arte del Cinquecento è romana solo perché le commissioni provengono dal Papa, il quale fa venire a Roma gli artisti da tutte le parti d'Italia, ma di questi artisti nessuno è romano: sono nati in Toscana, nelle Marche, in Lombardia.

La seconda caratteristica è l'abisso esistente tra il messaggio ufficiale che gli artisti sono incaricati di esprimere e le loro opinioni personali. Mentre degli artisti del Trecento e Quattrocento (o almeno di molti di essi) si può dire che avevano il cuore cristiano e l'immaginazione ana, per il Cinquecento è vero il contrario: l'immaginazione è cristiana, perché il papa commissiona Madonne, Giudizi finali e Annunciazioni, ma l'anima di Leonardo, Raffaello e altri (per Michelangelo il discorso è più complesso) è francamente, coscientemente ana. Mai forse nella storia dell'arte ci fu così poca sincerità estetica che nelle magnifiche opere del Cinquecento italiano. Da qui discende la terza caratteristica del Cinquecento: la ricerca formale. Gli artisti italiani sono i maestri della scienza della prospettiva, l'anatomia del corpo umano non ha più segreti per loro, e le loro conoscenze archeologiche sono le più approfondite che si potessero avere a quei tempi. Le ricerche che erano tanto originali e difficili, per Paolo Uccello o Mantegna, all'età di Leonardo sono diventate esercizi scolastici. Già alla fine del Quattrocento il Perugino aveva aperto, a Firenze e a Perugia, delle ' botteghe ' dove formava intere équipes di ' garzoni ', con l'aiuto dei quali per una quarantina d'anni produsse in serie Madonne e Gesù Bambini per accontentare una clientela poco esigente quanto all'originalità. Il grande Raffaello fu pure lui uno di questi garzoni. Così dunque, poiché ormai non è più un segreto per nessuno come ottenere un sorriso o uno scorcio, le ricerche dei pittori si orientano verso nuove direzioni, soprattutto verso nuove tecniche pittoriche. Si comincia a usare la pittura a olio, fino allora mal conosciuta, si fa a gara a chi è il più abile nel lavorare alla modellatura o ad ottenere lo sfumato, il graduale passaggio dalla luce all'oscurità attraverso un'ombreggiatura evanescente, in cui Leonardo fu l'incontestato maestro.


Ritratto di Michelangelo Buonarroti (1475-l564)

    



La vita di Michelangelo           


Il giorno 6 marzo 1475 nasce Michelangelo Buonarroti a Caprese, vicino a Firenze, lio di Ludovico, appartenente a famiglia fiorentina di piccola nobiltà.

La nascita a Caprese è casuale. Il padre, funzionario della repubblica fiorentina, era stato nominato podestà di quel paese e del vicino borgo di Chiusi della Verna. La magistratura podestarile veniva affidata a persone non locali e durava solo sei mesi. Alla scadenza del mandato tutta la famiglia tornò in patria, andando ad abitare in Settignano, sui colli di Firenze.

Michelangelo aveva appena un mese; è dunque fiorentino, perché a Firenze si è formato come uomo e come artista.

Si distinse nella scultura e nella pittura, ma fu pure architetto e poeta. Particolarmente incline all'arte, dopo studi umanistici comincia come apprendista presso i Ghirlandaio dove, tredicenne (1488), viene collocato dal padre, il quale tuttavia dovette superare i propri pregiudizi, convinto che la professione intrapresa dal lio fosse manuale e perciò non degna del grado sociale della famiglia. Da lui apprese la tecnica dell'affresco che avrebbe utilizzato diversi anni più tardi.



Di questo primo alunnato presso il Ghirlandaio non si vede traccia nelle sue opere successive; Michelangelo non ne parlò mai, come se se ne fosse dimenticato, tale era la differenza di temperamento fra maestro e allievo. Recentemente sono stati individuati alcuni interventi del giovane allievo negli affreschi del Ghirlandaio in Santa Maria Novella .

Più importante è il periodo che Michelangelo, attratto dalla scultura antica, trascorre in quel “Giardino di San Marco”, dove Lorenzo il Magnifico (che aveva preso a proteggere il ragazzo, tenendolo in casa propria insieme ai suoi li) aveva raccolto opere antiche e dove i giovani artisti studiavano sotto la guida dello scultore Bertoldo, allievo di Donatello. E' proprio con Lorenzo che Michelangelo apprezzerà la conoscenza dell'Umanesimo classicista, della filosofia platonica, l'amore per la poesia; certamente questo è un momento formativo di fondamentale importanza.

Il soggiorno di Michelangelo presso i Medici, negli anni della formazione, riveste un significato tutto particolare per la convivenza del giovane artista con alcune fra massime personalità culturali dell’epoca (come Poliziano, Pico della Mirandola e Marsilio Ficino) ospiti, come lui, in casa Medici .

Michelangelo viene così preparato ad affrontare il problema dell’arte come impegno culturale prima ancora che manuale: “si dipinge con la mente non con la mano” egli afferma, aggiungendo che la scultura è “scientia studiosa” .

Nel 1494 va a Bologna, prima che i Medici cadano e Carlo VIII entri a Firenze; qui lavora all'arca di S. Domenico e, ammirati i rilievi di Jacopo della Quercia, scolpisce un bassorilievo per il Duomo di San Petronio. Tornato a Firenze, si appassiona alle prediche infiammate del Savonarola; inizia a lavorare al 'David', opera completata nel 1504. Più tardi, quello stesso anno gli fu commissionato l'affresco 'La Battaglia della Cascina' un lavoro andato sfortunatamente distrutto. Nello stesso periodo produce diverse sculture. Nel 1496 si reca a Roma e riceve due commissioni che lo renderanno celebre anche nell’ambiente romano: la Pietà per S. Pietro (1498-99) e il Bacco Ubriaco (Bargello).


Il David. La forma della statua è chiusa in se stessa ed è rappresentato il momento in cui David progetta la sua strategia. Il braccio sollevato sulla testa significa l’assieme tra pensiero e azione nel quale prevale il pensiero.Il peso grava maggiormente sulla gamba destra per bilanciare lo spostamento del braccio sinistro. Michelangelo per concentrare l’attenzione sul collegamento tra braccio e testa lo rappresenta con la testa girata verso la mano; vuole rappresentare l’idea di azione. Accentuazione dei contrasti.

 


Segue un intenso periodo di attività fiorentina, sia scultorea sia pittorica; egli subisce qualche suggestione leonardesca e produce una serie di capolavori: il Tondo Doni, il Tondo Pitti (Museo del Bargello), il perduto cartone per l'affresco della Battaglia di Cascina e il David di marmo (Accademia), collocato all'ingresso di Palazzo Vecchio come simbolo della Seconda Repubblica ma anche come apice dell'ideale rinascimentale dell'uomo libero e artefice del proprio destino.

Tornato poi a Roma, nel 1504 riceve dal Papa Giulio II quell'incarico che lo graverà per un quarantennio: la sepoltura monumentale del Papa, da lui ideata come un vero mausoleo classico dove si integrano architettura e scultura. Passa otto mesi a Carrara per scegliere i


marmi più adatti ma il Papa è tutto preso dal progetto del nuovo San Pietro affidato al Bramante e Michelangelo, deluso e geloso, lascia Roma per due brevi soggiorni a Firenze e Bologna, dove si riappacifica col Pontefice.


Tondo Doni. In primo piano c’è la sacra famiglia, a destra c’è San Giovanni (paffuto bambino dietro il muretto) che è spesso presente nella Madonna di Raffaello. Ciascuna zona ha un colore definito nel contorno. E’ l’unico quadro in cui ci sia un paesaggio vero e proprio. I punti di fuga sono diversi e non fece scalpore allora il nudo. I nudi divisi da un muretto con la sacra famiglia non hanno nulla a che fare con essa e hanno lo sguardo verso qualcos’altro. Michelangelo tratta la forma come se fosse una scultura, usa un chiaroscuro netto che fa uscire la ura. All’interno del gruppo crea il senso della profondità tramite il movimento.

 


Intanto la sua fama aumenta e gli impegni si moltiplicano. Riconciliatosi con Giulio II, gli viene commissionato nel 1508 un incarico prestigioso: la decorazione del Soffitto della Cappella Sistina in Vaticano, che lo terrà impegnato fino al 1512. Cinquecento metri quadri decorati da un solo uomo in quattro anni di accanito lavoro e che rappresentano la piena espressione degli ideali artistici del Rinascimento affidati a un'interpretazione neoplatonica della Genesi. Realizza questo capolavoro composto da 9 riquadri (dal 'Caos' alla 'Creazione dell'uomo', dal 'Peccato' al 'Diluvio' e al 'Noè ebbro') e da 8 timpani posti tra le 12 nicchie monumentali, con le ure dei Profeti e delle Sibille, dei Pargoli e degli Ignudi.

La scultura lo appassiona sopra ogni cosa ma contemporaneamente alla lunghissima e discontinua applicazione alla tomba di Giulio II (per cui realizzò i Prigioni e il Mosè), elabora anche progetti di opere architettoniche per i Medici, tra cui la basilica di San Lorenzo: il progetto per la decorazione della facciata (1516, poi sospeso) e la costruzione della Sacrestia Nuova (1520-34), di fronte a quella 'Vecchia' del Brunelleschi, con le tombe di Giuliano duca di Nemours e Lorenzo duca d'Urbino. Qui le regole compositive e il senso spaziale dell'Umanesimo vengono messi in discussione, il rapporto dialettico fra gli elementi architettonici esprime già l'inquietudine manierista. Infine, sempre in San Lorenzo, il progetto per la biblioteca Mediceo-Laurenziana (1524, ma compiuta solo dopo la metà del secolo con la collaborazione dell'Ammannati), vero ponte fra il pieno Rinascimento e il Barocco.
Dal 1527 (Sacco di Roma) al 1530 (assedio di Firenze), Michelangelo è al servizio della Repubblica fiorentina come responsabile delle fortificazioni, ma la caduta della città in mano a Clemente VII lo riporta agli ordini del Medici. Riprende i lavori alla tomba di Giulio II e scolpisce i quattro Prigioni incompiuti (oggi all'Accademia). Neppure questi adorneranno il sepolcro del Pontefice, che solo nel 1545 avrà un'ultima versione, in gran parte affidata agli aiuti, e sarà collocato in San Pietro in Vincoli.

Nel 1534, alla morte del padre, lascia definitivamente Firenze e accetta da Clemente VII l'incarico di affrescare la parete d'altare della Sistina con il Giudizio Universale (1536-41). L'atto finale della storia umana è qui rafurato come una immane tragedia cosmica, iconografia e prospettiva classiche sono stravolte e insieme agli ideali formali cadono quelle certezze intellettuali e morali che avevano dato solida base al Rinascimento. Al loro posto un'umanità disperata e dolente, sgomenta di fronte alla condanna: una visione certo formatasi nei circoli spirituali romani frequentati accanto a Vittoria Colonna e che si battevano per una riforma della Chiesa.


La Tomba di Giulio II.

 


Gli ultimi vent'anni della sua vita lo vedono impegnato in campo architettonico: conclude la costruzione della Biblioteca Laurenziana a Firenze e affronta la sistemazione di Piazza del Campidoglio e, modificando la pianta del Bramante, la realizzazione della Cupola di San Pietro a Roma.
Finsce per scolpire solo per sè stesso, e sue ultime sculture fra il 1547 e il 1555 scelgono come soggetto la Pietà, meditazioni sul sacrificio di Cristo per il riscatto dell'umanità: la Pietà da Palestrina (Accademia), la Pietà del Duomo di Firenze (Museo dell'Opera del Duomo), la Pietà Rondanini (Milano, Castello Sforzesco), realizzate per la sua tomba, nel silenzio della casa a Macel de' Corvi presso la

colonna Traiana. Queste tre creazioni, che dimostrano quanto la sua scultura maturasse e cambiasse insieme a lui, con gli eventi della vita, con il passare degli anni, non lo accontentarono mai.


La sua lunghissima vita  lo vide ammirato quasi incondizionatamente, tuttavia egli fu sempre travagliato, inquieto, alla ricerca di una sublime purificazione che solo la forma artistica poteva dargli. Egli si dichiarò e fu essenzialmente scultore, anche se la qualità delle sue opere pittoriche o architettoniche non è certo inferiore a quella della scultura.



Prima di morire a Roma, ha bruciato 'gran numero di disegni, schizzi e cartoni fatti di man sua, acciò nessuno vedessi le fatiche durate da lui et i modi di tentare l'ingegno suo, per non apparire se non perfetto'. Anche per quest'ansia di perfezione dell'artista la sua opera grafica risultò subito rara e ricercata: tanto che Leonardo, suo nipote ed erede, riuscì a comprare solo a caro prezzo sul mercato romano, dopo la morte dello zio, un gruppo di suoi disegni. Si tratta probabilmente dei fogli che intorno al 1566 lo stesso Leonardo avrebbe donato a Cosimo I dei Medici, insieme alla Madonna della scala. Quando, nel secondo decennio del Seicento, Michelangelo Buonarroti il Giovane decise di allestire in memoria del grande antenato una serie di sale nella casa di famiglia di via Ghibellina, la Madonna della scala e una parte dei disegni donati ai Medici gli furono restituiti da Cosimo II. Gran parte dei disegni fu allora raccolta in volumi, ma i fogli che sembrarono di maggiore bellezza furono incorniciati e appesi alle pareti delle nuove sale: per esempio, nello Scrittoio la Cleopatra, nella Camera della notte e del dì uno dei progetti per la facciata di San Lorenzo, nella Camera degli angioli il cartonetto con la Madonna col Bambino. La raccolta di disegni di Michelangelo di proprietà della famiglia Buonarroti era allora la più cospicua del mondo; e tale rimane tuttora, con i suoi più di duecento fogli, nonostante i gravi assalti subiti: fu infatti impoverita alla fine del Settecento da una prima vendita che il rivoluzionario Filippo Buonarroti fece al pittore e collezionista Jean-Baptiste Wicar; e nell'ottobre del 1859 da una seconda, che il cavalier Michelangelo Buonarroti fece al British Museum. Nel 1858 era morto Cosimo Buonarroti, ultimo erede diretto della famiglia, che per questo possedeva anche la parte più consistente delle sectiune michelangiolesche, da lui lasciate per testamento al godimento pubblico, insieme al palazzo di via Ghibellina e agli oggetti in esso contenuti. Da allora i disegni della collezione restarono esposti in cornici e bacheche, e solo nel 1960 furono finalmente sottratti a questa sistemazione, che aveva procurato non pochi danni ai fogli. Ricoverati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi e ivi restaurati, i disegni tornarono alla Casa Buonarroti nel 1975. Poiché precisi motivi di conservazione invitano a non esporre permanentemente le opere grafiche, in una sala del museo appositamente attrezzata sono presentati a rotazione piccoli nuclei della collezione.

Oggi si parla di Michelangelo come del maggior poeta lirico del Cinquecento. Si spense a 89 anni, all'Avemaria del 18 febbraio 1564. Un mese dopo, la salma, rapita dai concittadini come avveniva nel Medioevo per le reliquie dei santi, entrava a Firenze e con solenni esequie la si poneva in Santa Croce.


La sua arte


La sensualità e la passionalità dei suoi nudi si rintraccia già dalle prime opere, ad esempio nella Battaglia dei Centauri del 1490-92 visibile a Firenze nella Casa Buonarroti. L'animo del Buonarroti è incline ad una religiosità personale ed antidogmatica; il dualismo fra una cristianità opprimente e un'omosessualità repressa, dà vita - soprattutto nel periodo romano - ad opere di splendida sensualità, come ad esempio l'adolescente ambiguo, dal corpo pieno e morbido che rappresenta Bacco. La sua fede nella grandezza e dignità dell'uomo, l'adesione all'ideale neoplatonico della contemplazione del bello come mezzo per elevare l'anima a Dio, sono tutti elementi che prendono corpo nella creazione della Pietà Vaticana. Il periodo più fecondo per Michelangelo è senz'altro quello del papato di Giulio II; numerose furono le commissioni papali, dai progetti per la Tomba per Giulio II, alla decorazione della volta della Cappella Sistina, dal Mosè per San Pietro in Vincoli a Roma allo Schiavo Morente (1513-l4). Quest'ultima scultura rappresenta al meglio l'idea di nudo virile dell'artista; la sua espressione tra la sofferenza e il godimento, il tocco delicato della mano sul corpo sensuale e levigato esprime la lotta fra forma e spirito, tra materia e corpo. L'aspirazione della vita umana è la liberazione dal peso della materia; così l'artista deve far emergere la forma togliendo ciò che è di troppo. La scultura si fa per via di levare e il non finito di molte opere michelangiolesche non è indeterminazione, ma scelta artistica. Opera fondamentale della sua arte è la decorazione della Cappella Sistina iniziata con l'esecuzione della volta. Questa è costituita da tre registri sovrapposti che hanno come significato generale quello dell'ascesa dell'anima verso Dio. Si alternano scene bibliche con ure di Ignudi che reggono medaglioni urati; questi si torcono mettendo in risalto la massa muscolare e la plasticità delle loro forme scultoree. Il famoso Giudizio Universale risale ad un periodo successivo, alla fase conclusiva della sua travagliata vita. Tornato a Roma dopo un altro soggiorno nella sua amata Firenze, riceve l'incarico di completare la decorazione della Sistina da Paolo III Farnese nel 1536. L'opera ha sempre corso il pericolo di una sua distruzione in quanto ritenuta 'eretica': angeli senza ali travolti dai simboli della Passione, santi senza aureola fisicamente sensuali, eliminazione di ogni inquadratura architettonica e definizione dello spazio mediante il movimento rotatorio dei corpi dei dannati. Sicuramente la storia dell'arte non è stata più la stessa dopo il passaggio di Michelangelo E' lui che ha insegnato a trattare la pittura come una scultura dipinta, esaltando le masse plastiche nell'evidenza dei suoi nudi sensualmente virili.



Le quattro Pietà


La ricerca ardente della verità che sfugge alla mente umana, testimonianze plastiche dell’inquietudine di un’anima profondamente cristiana, le quattro Pietà di Michelangelo Buonarroti, scolpite situazioni storiche e tempi diversi, rappresentano espressioni altissime del 'divino artefice' e ne descrivono compiutamente il tormentato percorso esistenziale


Il gruppo subì molti ripensamenti e 'distruzioni' da parte dello scultore (il braccio sinistro spezzato del Cristo e la gamba sinistra mutila), che, insoddisfatto dei risultati raggiunti, lasciò incompiuta l’opera: venduta all’architetto Francesco Bandini, fu poi ultimata da

Tiberio Calcagni, ma nonostante ciò, si tratta di una scultura fortemente espressiva, per lo sfinimento mortale del corpo di Cristo e per il potente autoritratto che Michelangelo volle lasciare nell’incappucciato Nicodemo che sostiene Gesù, simbolica e suggestiva identificazione con la ura evangelica.  Nella Pietà di Palestrina, scolpita dall’Artista già ultra settantenne, le ure si riducono ulteriormente e tensione e angoscia prevalgono sul naturalismo cinquecentesco nelle evidenti sproporzioni, nel ritmo spezzato del corpo


pesante di Cristo, nel volto della Vergine. In questo gruppo, ricavato da un marmo antico di spoglio, un tempo posto nella Cappella funeraria dei Barberini a Palestrina, rimaneggiato da allievi ed in periodi successivi, è la Madre la vera protagonista, con il suo muto ed inaccessibile dolore, il viso sbozzato con la tecnica michelangiolesca del 'non finito' a creare un intenso pathos. L’Artista scolpisce ormai per sé, senza committenze, mai o di tradurre nel marmo, un tempo da lui levigato fino alla perfezione, l’intimo travaglio, l’ansia di redenzione, nonchè l’insoddisfazione nella realizzazione pratica dell’idea.

E’ noto, infatti, il concetto che il Maestro ha della scultura, somma fra tutte le arti perché capace di esprimere, attraverso la tecnica, il desiderio di 'liberazione' della forma dalla vile materia che la tiene prigioniera: l’artista ha il compito arduo di 'tollere' il materiale superfluo dal blocco di marmo che già contiene in nuce l’idea, cioè la ura. Tale pensiero di matrice neoplatonica, aiuta a comprendere il significato ed il valore del suo 'non finito', visualizzazione plastica della lotta titanica tra corpo e anima, tra schiavitù e libertà, tra umano e divino.














La Pietà Vaticana





La Pietà, scolpita tra il 1497 ed il 1499, originariamente si trovava  nella Cappella di S. Petronilla, la cosiddetta Cappella francese della vecchia chiesa di S. Pietro; dopo la demolizione di quest'ultima, avvenuta circa nel 1535, venne deposta nella nuova chiesa di S. Pietro, prima nella Cappella della febbre e poi, dal 1749, nella Cappella del Crocefisso (della Pietá).









E' una scultura a tutto tondo in marmo di Carrara, l'altezza è di cm 174, la larghezza alla base è di 195 e la profondita 69 cm. Michelangelo e il Cardinale Bilhéres de Lagraulas, Abate di S. Dionigi e ambasciatore di Carlo IIX presso Alessandro VI firmarono il contratto per quest'opera il 26 o il 27 agosto, alla presenza garante del banchiere Jacopo Galli perchè essa sia terminata entro un anno. Il marmo per quest'opera fu fatto giungere da Carrara. Il prezzo fu convenuto per la somma di 450 ducati. L'esecuzione della Pietà risale ad una fase dell'esperienza creativa del Buonarroti durante la quale è ancora determinante la formazione avvenuta in ambito fiorentino. Le risonanze di tale cultura sono del resto avvertibili anche nella produzione poetica di Michelangelo, iniziata nei primi anni del '500 e proseguita poi per tutta la vita. Il gruppo della Madre e del lio è una forma insita nella materia, che si libera grazie ai geniali colpi del martello e idealmente si iscrive in un triangolo. Scolpita subito dopo l'immagine ana e sensuale del Bacco, la Pietà presenta forti particolari anatomici, specie nelle finiture dei panneggi, con effetti di traslucido e di ritmo monumentale. La perfezione tecnica è semplicemente sbalorditiva. Sulla fascia che attraversa il petto della Vergine é scritto in caratteri lapidari romani compenetranti 'Michael Angelus Bonarotus Florent Faciebat'.




Particolare della Mano del Cristo.

 

La fascia con l’inscrizione.

 
                                                                 


E' l'unica opera firmata di Michelangelo, forse perché rappresenta la prima creazione assolutamente personale, non legata all'imitazione o contraffazione dell'antico. A chi gli faceva notare l'estrema giovinezza della Vergine rispetto al Cristo, Michelangelo spiegava 'che le donne caste molto più fresche si mantengono che le non caste'. La sua Pietà ha aspetti inediti e addirittura eversivi per certi tratti iconografici che urtarono la sensibilità di luterani e controriformisti, tant'è vero che la scultura, terminata nel 1499 fu collocata nella Chiesa romana di S. Petronilla (e il fatto che il Cardinale Bilhéres fosse poi qui sepolto ha fatto supporre anche ad una commissione per la propria tomba) e subí vari spostamenti in luoghi dove meno frequente era l'afflusso dei fedeli, prima di essere collocata definitivamente nel 1749 nella Cappella del Crocefisso alla basilica di S. Pietro. Nel 1736 l'opera subì un restauro alle dita della mano destra della Vergine. Un folle nel giorno di Pentecoste (21 maggio) del 1972 infierì con un martello sul gruppo, vibrando quindici colpi e distaccando una cinquantina di frammenti che, raccolti, sono poi stati riutilizzati al meglio nel restauro occorso, sotto il controllo del direttore generale dei musei Vaticani, Redig de Campos. Le parti restaurate sono: il braccio sinistro, il naso e l'occhio sinistro. Grazie ai calchi esistenti il restauro si é potuto condurre in modo eccellente e senza arbitrari rifacimenti. Oggi il gruppo é come era in origine infatti tutte le lacune si sono fedelmente reintegrate.


Il gruppo rappresenta il tema della 'Pietà' ovvero la Vergine Maria che tiene in grembo e contempla il corpo morto del lio. Quest'opera non rappresenta però il dolore straziante di una madre alla quale hanno ucciso ingiustamente il lio e neanche il corpo martoriato di Gesù, Michelangelo rappresenta la vita e la morte riuniti insieme a raggiungere la perfezione divina.

Particolare del viso di Cristo.

 

Particolare del viso della Vergine.

 
                                                      

Si spiega così la scelta della forma piramidale che dalla base, salendo a spirale conduce al vertice (cioè all'unità). Nella testa della Vergine. Le pieghe nella veste della Vergine sono molto abbondanti ed hanno lo scopo di far risaltare maggiormente, per contrasto, la bellezza, la ricercatezza, la finezza del corpo nudo del Cristo. La perfezione di questo e del volto della Madonna rappresentano il superamento delle fattezze terrene e il raggiungimento della bellezza ideale. Questo spiega anche la 'giovinezza' della Vergine in confronto a Gesù. Ella viene rappresentata sedicenne per simboleggiare la sua immacolatezza non corrotta da peccato alcuno. La bellezza delle ure e l'estrema raffinatezza della lavorazione del marmo di Carrara, levigato con batuffoli di lia, donano alle ure suprema dignità facendole elevare al di sopra della realtà umana.

L'opera é caratterizzata da forme prevalentemente chiuse e regolari inscrittibili all'interno di una forma piramidale a spirale definita da superfici curve sia concave che convesse. Lo sviluppo dei volumi e la modellazione determinano la completa riflessione della luce sui corpi della Vergine e del Cristo accentuando il chiaroscuro nella parte inferiore della composizione, nel pesante panneggio, negli arti di

Cristo e parte del busto di quest'ultimo. Il gruppo si presenta come appoggiato su di un piano laterale formato dalle rocce sulle quali siede la Vergine, questa percezione é data dallo spessore relativamente esiguo rispetto all'altezza e dal fatto che il punto di vista di Michelangelo é sempre uno solo: quello frontale. Tutto ciò deriva dalla poetica Michelangiolesca:' se la ura preesistente nel marmo ne deve essere estratta non può avvenire che da un lato soltanto'. La Pietà é l'unica opera firmata da Michelangelo ed é firma che può testimoniare, come dice il Vasari, la contentezza del risultato ottenuto, raggiunto con amorosa fatica ma anche puntualezza che chiarifica l'eccezionalità e la realtà ormai elevata e personalissima della sua arte. Alla 'giovinezza' della Vergine nei confronti del Cristo e in rapporto alla verità storica si trova una logica spiegazione nel Vasari e nel Condivi: da loro é detto che la giovinezza é simbolo di verginità e purezza in senso morale. La verginità di Maria, la purezza della concezione divina, l'incorruttibilità spirituale, sono espresse, secondo Michelangelo, mediante la corruttibilità della carne: chi é giovane é puro; il trascorrere dell'età va verso il peccato. Per questo nella Pietà non vi é edonismo, cioè bellezza di per se stessa, vi é, invece, il senso più profondo del Neoplatonismo e del Classicismo fiorentino: l'idea é compiutamente espressa; le forme, serene ed equilibrate, sono perciò totalmente finite.



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