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Ricasso Pablo

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Ricasso Pablo (propr. Pablo Ruiz Blasco y Picasso), pittore e scultore snolo (Malaga 1881 - Mougins 1973). lio di un insegnante di disegno, dal 1891 frequentò a La Coruña la Scuola di belle arti, nel 1895 l'accademia di Barcellona con grandissimo successo, e quindi nel 1897 venne ammesso all'Accademia Reale di Madrid, di cui però non seguì i corsi. Importanti nella sua formazione giovanile furono il soggiorno in camna a Horta de Ebro con l'amico Pallarès, le visite al Prado e l'ammirazione per Il Greco, D. Velázquez e F. Goya, e la familiarità con gli artisti e intellettuali catalani che a Barcellona si riunivano al caffè “Els Quatre Gats”. Se la forte attrazione verso Parigi lo spinse a trasferirsi in quella città nel 1904 (il primo viaggio fu compiuto nel 1900), P. ritornò spesso in Sna e mai smise di sentirsi snolo e di vedere la realtà con l'occhio appassionato di uno snolo.

I carnets del 1900 e 1901 mostrano già la maturità e la forte passionalità del suo stile, sia quelli schizzati in Sna con i motivi a lui cari di toreri, danzatrici, ribalte di teatri, profili di volti, sia quelli eseguiti a Parigi che annunciano il suo meditare sulla tristezza e la sofferenza del 'periodo blu' che va fino al 1904 circa e nelle cui opere (Donna in blu, 1901, Madrid, Museo nazionale d'arte moderna; Donna con lo scialle blu, 1902, coll. priv.; Celestina, 1903, coll. priv.; La vita, 1903, The Cleveland Museum of Art) si avverte l'acuta malinconia e la tristezza di momenti di indicibile smarrimento. Pur continuando a frequentare artisti snoli, P. in quegli anni si legò profondamente a M. Jacob e in seguito ad altri poeti come G. Apollinaire e A. Salmon, la cui poesia ebbe sempre un riferimento preciso con l'arte di P. Forte fu l'influenza che esercitò su di lui H. de Toulouse-Lautrec (Il mulino della Galette, 1900, New York, coll. J.K. Tannhaüser), mentre veniva già attratto da una forma più sintetizzata. Con il suo trasferimento definitivo a Parigi nel 1904 si aprì un nuovo periodo,detto'periodo rosa' , che durò poco più di due anni. Il suo studio, il celebre “bateau-lavoir” di place Ravignan, vide allargarsi il giro delle sue conoscenze intellettuali: A. Jarry, P. Reverdy, G. Duhamel, Léo e Gertrude Stein. È questo il periodo degli arlecchini e dei saltimbanchi, in cui la gamma dei colori, i toni rosati e le forme delicate annunciano un primo approccio di P. con l'arte classica (La famiglia dei giocolieri, 1905, museo di Baltimora; La famiglia dei saltimbanchi, 1905, Washington, National Gallery of Art). A questo periodo appartiene anche la scultura in bronzo Il pazzo (1906, Parigi, Musée national d'art moderne).



Nell'estate del 1905 P. trascorse in Olanda un mese di attività pittorica, incisoria e plastica e l'anno successivo in un viaggio in Sna, a Gosol, nel nord della Catalogna, fu fortemente impressionato dalla rude severità del paesaggio che pareva trasferirsi nei tratti dei volti degli abitanti: nella sua pittura le forme divennero più pesanti e angolose e tesero a una maggiore semplificazione. Il ritratto di Gertrude Stein (1906, New York, Metropolitan Museum of Art) chiude questo periodo, mentre si ripresentano acutamente i problemi del volume e della forma. Inoltre, la scultura iberica, lo studio di P. Cézanne e l'ammirazione per la scultura negra (Donna con ventaglio, 1908, Pietroburgo, Museo dell'Ermitage), che H. Matisse probabilmente gli aveva fatto conoscere, portarono a una serie di studi che si conclusero con Les demoiselles d'Avignon (1907, New York, Museum of Modern Art), opera che rimase incompiuta dopo molti rimaneggiamenti e che segna il punto di partenza delle ricerche cubiste. Il 1907 fu un anno decisivo per P. che dopo aver incontrato il mercante d'arte D.H. Kahnweiler conobbe anche i pittori G. Braque e A. Derain: con Braque si instaurò un sodalizio artistico e iniziò una proficua ricerca parallela che durò fino alla partenza di Braque per la guerra del 1914. Le estati trascorse a Horta de Ebro (1909), a Cadaquès con Derain (1910), a Céret con Braque (1911), e i successivi rientri a Parigi, videro nascere una nutrita serie di opere cariche di geniali novità (La fabbrica di Horta de Ebro, 1909, Pietroburgo, Ermitage; ritratto di Ambrose Vollard, 1909-l0, Mosca, Museo Puškin; Nudo seduto, 1909, Londra, Tate Gallery; Il poeta, 1911, Venezia, Peggy Guggenheim Foundation; Testa di donna, 1909, bronzo).

Il cubismo non nacque da una formulazione teorica, ma attraverso le opere che man mano definiscono sempre più nitidamente l'atteggiamento dell'artista. Anche la classificazione delle due fasi - analitica (1902-l2) e sintetica (1912-l6) - è piuttosto riduttiva perché il cubismo ebbe più aspetti e uno sviluppo differenziato nel primo decennio d'intensa attività dell'artista. Oltre alla riduzione del colore alla gamma dei grigi, la ura picassiana venne scomposta in sfaccettature, in un'analisi quasi anatomica della realtà per ottenere molteplici punti di vista. Le nature morte si arricchirono di materiali diversi: collages, scritte, numeri, papiers collés (L'aficionado, 1912, Basilea, Kunstmuseum; Natura morta con sedia imliata, 1912, coll. priv.; Il violino, 1912, Stoccarda, Staatsgalerie; La chitarra, 1912, Oslo, Nasjonalgalleriet). Nelle sculture venne reintrodotto il colore (Il bicchiere d'assenzio, 1914; Chitarra, 1914). Nella fase di “sintesi” la ricostruzione dell'oggetto passa attraverso un procedimento mentale e psichico, arricchito da una rappresentazione composita di vari elementi in rapporto all'oggetto (Donna in camicia in una poltrona, 1913, Firenze, coll. priv.; Natura morta in un paesaggio, 1915, Parigi, coll. M.H. Berggruen) e dall'inclusione nel dipinto di materiali di vario tipo.

Se il cubismo fu un momento fondamentale dell'esperienza di P., la sua eclettica personalità lo portò a rivolgersi contemporaneamente ad altre ricerche. È questo l'aspetto più tipico della sua attività creativa sempre avida di esperienze e conoscenze nuove. In questi anni, dal 1915 al 1924, P. produceva opere d'impostazione diversa: disegni precisi, fedeli, lineari, d'influenza ingresiana, come i ritratti del lio Paulo, i danzatori, gli arlecchini. L'importante viaggio in Italia del 1917, intrapreso per realizzare le decorazioni dei balletti di S. Djagilev, gli rivelò le suggestioni dell'arte classica, la gioiosità della commedia dell'arte, la pittura pompeiana, la scultura antica, che diedero l'avvio a un'intensa attività creativa in cui le masse plastiche si compongono entro un'unità monumentale di rapporti di spazi e di volumi (L'Italiana, 1919, Parigi; Tre donne alla fonte, 1921, New York, Museum of Modern Art). Proseguiva contemporaneamente l'esperienza cubista con uno sviluppo formale più stilizzato, reso dal colore steso a zone piatte (I tre musicisti, 1921, Filadelfia, Museum of Art). L'amicizia con A. Breton e P. Eluard lo accostò al surrealismo dal quale assorbì non pochi elementi (ura in riva al mare, 1931).



Dalla metà degli anni Venti P. riprese intensamente l'attività scultorea con la produzione, tra l'altro, delle numerose costruzioni e ure in filo di ferro degli anni 1928-31, cui si accomnò un'altrettanto vasta attività incisoria con le illustrazioni di testi di poeti contemporanei (Salmon, Reverdy, Breton) e di scrittori e poeti classici (Ovidio, H. de Balzac, Aristofane). Nel 1934 un suo ritorno in Sna, il contatto con la sua gente e gli spettacoli popolari gli suggerirono con straordinaria potenza le immagini dei tori, dei cavalli, dei galli battaglieri evocati con grande immediatezza e linguaggio mordente, rivelando l'artista d'eccezione. Aveva da poco inciso la Minotauromachia (1935) quando, nel 1936, mentre si svolgeva una sua mostra itinerante in varie città snole, scoppiò la guerra civile. P., a fianco dei repubblicani, accettò l'incarico di direttore del Prado, nell'ambito del quale svolse un'importante azione a salvaguardia dell'immenso patrimonio artistico. La sua lucida rivolta contro il dittatore Franco si scatenò in incisioni sarcastiche di estrema aggressività e, dopo parecchi studi, l'artista portò a termine in breve tempo Guernica (1937), dedicato alla strage prodotta dal bombardamento aereo nazista sulla città basca, in cui tutti gli elementi del dipinto assumono un significato di universale condanna di qualsiasi potenza che voglia distruggere l'integrità della persona umana. Seguì, nel periodo 1938-39, una nutrita serie di ritratti femminili ossessivamente deformati ed estremamente rivoluzionari rispetto al canone estetico tradizionale. Anche nelle nature morte con bucrani e teschi vive lo stesso clima d'angoscia. Questo drammatico periodo d'intensa attività pittorica e scultorea (Testa di donna, 1941, bronzo; Donna in abito lungo, 1943, bronzo), vissuto principalmente a Parigi, si concluse nel 1945 con Il carnaio (New York, coll. W.L. Chrysler) in cui chiara appare l'allusione ai campi di sterminio nazisti.

Nel dopoguerra, prima ad Antibes (1946-48) e poi a Vallauris (1948-54) il suo insaziabile desiderio di sperimentazione di nuovi materiali lo condusse alla terracotta e alla ceramica, con risultati di straordinaria freschezza e di felice invenzione. Il lavoro in ceramica lo interessò particolarmente, tanto che continuò questa tecnica per vent'anni. L'estrosa invenzione dei piatti e dei vasi (Vaso-donna, 1951; Vaso-uccello, 1954; Grande piatto con pesci, 1957) si alterna a vere e proprie sculture in ceramica (Gufo, 1951), a metope dipinte, a oggetti antropomorfi e zoomorfi, o a forti sculture in bronzo (La capra, 1950; Cranio di capra e bottiglia, 1951); quest'esperienza con la ceramica ebbe poi una forte incidenza sui successivi ferri ritagliati, piegati e smaltati (Testa di donna, 1962; Jacqueline con il nastro verde, 1962), in cui la materia ferrosa acquista la morbidezza cromatica che si può ottenere nell'argilla. Il suo intenso impegno politico, mai venuto meno, si espresse in quegli anni nel messaggio racchiuso nella sua Colomba della pace e nei due pannelli dedicati alla Guerra e alla Pace (1952). Gli ultimi anni, trascorsi nella villa di Cannes e nei castelli di Vauvenargues e Mougins, videro P. introdurre nel suo lavoro anche delle variazioni di celebri quadri, come Le déjeuner sur l'herbe di E. Manet e Las Meninas di Velázquez, in cui è già accennato un motivo divenuto poi insistente nella sua opera: il rapporto tra l'artista e il modello. La produzione di P. restò intensa fino all'ultimo, con largo spazio alla grafica e alla ceramica, ferma restando sempre come centro della sua poderosa creatività - che lo ha fatto giudicare il massimo artista contemporaneo ed è stata di stimolo per ricerche di molti artisti - la profonda partecipazione alle vicende del suo tempo, che egli trasmise nella molteplicità delle sue esperienze di uomo e di artista.






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