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Wright, Frank Lloyd

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Wright, Frank Lloyd

A

rchitetto statunitense (Richland Center 1869-Phoenix 1959). Dopo gli studi d'ingegneria all'Università del Wisconsin, si trasferì a Chicago, dove lavorò nello studio di Silsbee, poi con Sullivan, che sempre Wright considerò e ammirò come 'maestro'; la sua formazione d'architetto fu coerente alle correnti del pensiero pragmatico americano e improntata ad una romantica adesione al mito individualistico del 'pionierismo'. Questo comportò per Wright un precoce rifiuto della tradizione europea, a favore delle forme tipicamente locali (in puro shingle style costruì una casa per sé ad Oak Park, 1889), del recupero di culture autoctone (maya, pueblo), dell'interesse per l'architettura orientale, particolarmente giapponese. Quando nel 1893 egli considerò di avere acquisito una certa notorietà fra una potenziale clientela medio-borghese di commercianti e professionisti, si staccò dallo studio per continuare, in proprio, l’attività in questo settore edilizio. In tale prima fase di lavoro, il suo principale punto di riferimento fu la tradizione anonima americana e l’opera d’alcuni progettisti che questa tradizione, accostandola ad innovazioni peculiari o anche ad influenze ben più lontane (ovviamente quell’europea, ma anche quella giapponese) avevano contribuito a vivificare. Ma la grande forza di Wright consistette proprio nell’individuare nell’edilizia dei pionieri alcuni elementi fondamentali da sviluppare in maniera del tutto nuova accanto ad altri completamente di sua invenzione. Nelle piante delle sue case, proprio per il rifarsi alla tradizione sei-settecentesca del suo paese, Wright colloca il grande camino in pietra o in mattoni al centro dell’abitazione e individua in esso il punto di partenza dell’intera progettazione, cosicchè i vari ambienti trovano la loro naturale disposizione attorno a questo nucleo centrale massiccio. Tutte le stanze, partendo da questo punto di riferimento, si stendono verso l’esterno “come le pale di un mulino a vento”. Si tratta della tipica pianta cruciforme nata dall’incontro di due assi ortogonali. Molte delle case wrightiane del primo periodo si basano appunto su una pianta cruciforme bloccata al centro della massa del camino. Fra queste le più interessanti appaiono la casa Willitts del 1901 e la casa Roberts del 1908.(vedi foto n° 1-2) Oltre alla pianta a croce sono frequenti nei progetti wrightiani del primo periodo piante ad L, a T, quadrate e rettangolari. Per alcune ville di vaste dimensioni, poi, la pianta si espande molto più liberamente sul terreno, dando luogo a composizioni nelle quali elementi a L, a T o crociformi s’innestano variamente fra loro. È questo il caso della casa Martin del 1904 e della casa Coonley del 1908. Prima manifestazione compiuta e originale della poetica wrightiana furono le prairie houses (1900-09), in cui si enuclea il concetto di un'architettura 'organica', basata sul rapporto tra individuo, spazio architettonico e natura (Willits House a Highland Park, 1902; Heurtley House, 1902, e Gale House, 1909, ad Oak Park; ecc.); riassumendo quanto scrive Wright in uno dei suoi numerosi libri, possiamo descrivere il programma delle case della prateria attraverso questi punti principali:



L’interno della casa deve essere inteso come uno spazio unico e per ciò le pareti divisorie devono essere ridotte al minimo indispensabile (in realtà, poi, quest’unicità spaziale si limita a quello che Wright considera l’ambiente principale della casa, il nucleo pranzo-soggiorno; tutte le altre stanze   -cucina, camere e locali di servizio – mantengono una loro precisa individualità).

Deve esistere una perfetta armonia tra l’edificio e l’ambiente esterno; questo fine può essere raggiunto attraverso l’accentuazione degli elementi orizzontali che si prestano ad inserirsi nella natura dei quartieri periferici delle città americane in cui Wright opera.

L’abitazione deve essere progettata tenendo conto, anche dal punto di vista dimensionale, delle proporzioni umane. Per questo Wright rifiuta lo spreco di spazio, specialmente in altezza.

Tutte le aperture della casa - porte e finestre – devono avere, cosi come gli ambienti interni, un preciso dimensionamento relativo alla scala umana e devono essere distribuite lungo le pareti in maniera non casuale ma perfettamente aderente alle necessità degli abitanti. Scrive Wright a questo proposito: ”La stanza divenuta espressione architettonica non ammetteva buchi tagliati nelle pareti come si tagliano buchi nelle scatole, perché ciò non si accordava con l’ideale plastico”

Per quanto è possibile si deve evitare la combinazione di materiali fra loro contrastanti e l’ornamentazione non deve apparire come un qualcosa di sovrapposto alla struttura ma nascere dalla natura stessa dei materiali.

Deve esistere una precisa integrazione tra la struttura dell’edificio e gli impianti di riscaldamento, di illuminazione, ecc . Wright fu davvero un genio dell’impiantistica e le sue invenzioni in questo campo sono state numerosissime; questo fatto deve contribuire a far si che dell’architetto di Chicago non si abbia quell’idea falsa da chi non ne ha capito il vero significato e secondo la quale Wright sarebbe soltanto un poeta o un sognatore dell’architettura privo di ogni concreto aggancio con la realtà del suo tempo

Il mobilio deve diventare un tutt’uno con l’architettura: non deve esserci una differenza di qualità fra arredo e architettura. Per questa ragione l’arredo deve essere progettato in maniera semplice e facilmente realizzabile attraverso procedimenti meccanici.

Le case hanno un andamento orizzontale, spazi organizzati ad assi incrociati e ampie coperture a spioventi ed esprimono un senso organico di espansione dello spazio dall'interno all'esterno. Questa prima fase dell'opera di W. non manca di presentare agganci col gran filone dell'Art Nouveau europeo, così come altre realizzazioni dello stesso periodo (Larkin Building di Buffalo, 1904; Tempio Unitario d’Oak Park, 1906) rivelano contatti col protorazionalismo di un Hoffmann o di un Perret. Dal 1909 al 1911 Wright viaggiò in Europa; al ritorno costruì a Spring Green nel Wisconsin la sua prediletta dimora di Taliesin I, distrutta nel 1914 da un incendio doloso,(vedi foto n° 3-4). In Giappone dal 1914 al 1921, Wright vi realizzò tra l'altro l'Imperial Hotel di Tokyo (1915-23) (vedi foto n° 5-6-7-8).Il ritorno negli Stati Uniti vide aprirsi per Wright un periodo pieno di contraddizioni: da un lato infatti recuperò tradizioni autoctone (Barnsdall House a Hollywood, 1920, ispirata ai templi maya), dall'altro invece proseguì il discorso sull'abitazione unifamiliare, anche per lo studio di nuove strutture a blocchetti modulari di cemento collegati da cavi d'acciaio (Storer House a Los Angeles, 1922; Millard House, detta la 'miniatura' a Pasadena, 1923 vedi foto n° 9). La produzione di Wright si fece scarsa negli anni successivi, particolarmente in coincidenza della crisi del 1929: fu il momento delle riflessioni e delle elaborazioni teoriche utopiche, come il progetto di Broadacre City (1934), sorta di connubio ideale tra città e camna, rimasto sulla carta, in cui con il New Deal (che assume gli obiettivi del decentramento industriale e dell''agricoltura autosufficiente' in funzione antiurbana) il regionalismo ispira la costituzione della Tennessee Valley Authority (1933), con la quale si voleva pianificare lo sviluppo di un'area degradata (controllo dei fiumi, elettrificazione, riconversione industriale, nuovi insediamenti), esperimento molto avanzato, e in gran parte fallito, che rimase comunque isolato in un Paese tradizionalmente alieno a forme di pianificazione o, comunque, di ingerenza pubblica nella regolazione dei fenomeni di mercato.

La nuova fase creativa di Wright, all'insegna di una personale rielaborazione del razionalismo europeo e dello studio delle possibilità espressive del cemento armato, trovò espressione in capolavori come la celeberrima Kaufmann House a Bear Run (1936), la 'casa sulla cascata', coi prepotenti aggetti delle terrazze proiettate nella natura (vedi foto n°

10-l1-l2); e come l'edificio della Johnson Wax a Racine (1936-39), articolato sul contrasto di strutture orizzontali con la torre multipiana a fasce di finestrate continue,(vedi foto n° 13-l4-l5) Nel 1938 Wright realizzò a Phoenix, nel deserto dell'Arizona, il complesso di Taliesin West, dimora-studio-laboratorio-scuola, che è uno dei risultati espressivi più alti della sua arte. Contemporaneamente il tema della casa conobbe uno sviluppo con la serie delle economiche usonian houses (Hanna House a Palo Alto, 1937; altri esempi a Okemos, 1939-40). L'ultima fase dell'attività di Wright fu dedicata in gran parte allo studio di strutture su piante curvilinee o circolari, in uno spazio a spirale, la cui straordinaria concretizzazione fu il S. Guggenheim Museum di New York (1946-59) (vedi foto 16-l7). Personalità prepotente e geniale, Wright esercitò un grandissimo influsso nel suo Paese e in Europa, come maggior rappresentante della corrente dell'architettura 'organica'.

A partire dall’immediato dopo guerra il più noto degli architetti statunitensi (il quale è anche uno dei più celebri di tutto il mondo) inizia l’ultimo - non lungo, ma intensissimo - periodo della sua vita progettuale.

Questa fase è caratterizzata, oltre che da numerose costruzioni che vengono per lo più riconosciute come altrettante tappe fondamentali nell’evoluzione dell’architettura internazionale, da moltissimi progetti rimasti sulla carta.

In alcuni di questi ultimi F. L. Wright si avvicina, se non all’utopia, certo ad una “improbabilità” che appare essere presente allo scopo di incrementare l’interesse intorno alla continua volontà di rinnovamento caratterizzante la mentalità del vecchio maestro.

Si pensi, in questo senso, all’esempio certo più mirabile, vale a dire al progetto per un grattacielo alto un miglio (vedi foto 18) che Wright, fautore fin dall’inizio dell’architettura a bassa densità abitativa, propone in una maniera che è sembrata ai più, sotto certi aspetti, provocatoria, ma per il quale egli offre una “giustificazione” di carattere urbanistico-tecnologico.

Del progetto per il grattacielo alto un miglio(al quale l’architetto stesso, ha assegnato la denominazione di Illinois) viene data un’assai dettagliata descrizione da parte del suo ideatore in una appendice che è collocata a conclusione dell’ultimo dei due volumi autobiografici che egli scrisse nel corso della sua lunga vita, cioè di quello che Wright - in modo certamente significativo – volle che avesse come titolo “UN TESTAMENTO” .

Iniziando con una presentazione a carattere riassuntivo quella che appare essere una vera e propria relazione di progetto, F. L. Wright scrive: ”la città –cielo di 528 piani sospesi in aggetto. Pianta a tripode. Altezza: un miglio dal livello del suolo all’ultimo piano, divisa in quattro sezioni. Nervature in vista in alluminio o in acciaio puro. Ascensori speciali, appositamente progettati, con cabine tandem del tipo a guida dentata, mossi da energia atomica. Scale mobili per i piani interrati ed i primi cinque piani. Quattro accessi, a quattro carreggiate ciascuno, posti a ciascuna delle quattro entrate. Un ingresso ad ogni angolo dell’edificio. Parcheggio per circa quindicimila macchine e terrazzo d’atterraggio per centocinquanta elicotteri.

Ed ecco come, più avanti, essendo passato all’analisi particolareggiata dell’organismo architettonico, Wright si sofferma a descrivere quello che – a parte, naturalmente, la concezione teorica generale che l’ha generato – è certamente ”l’elemento” più interessante di questo edificio, cioè l’aspetto strutturale.

Scrive, a tale proposito, l’architetto:”L’Illinois impiega il sistema . . della fondazione a radice rastremata, poggiante su un letto di roccia o di sedimenti duri .

Fondazioni simili, nel principio, al sistema che salvò la struttura dell’ Imperial Hotel nel terremoto del 1922 . .

Una spada, il cui manico abbia la larghezza stessa della mano, fermamente infissa nel suolo, con la lama in alto, offre una azione intellegibile per l’idea generale dell’Illinois, cinque volte più alto delle costruzioni più alte del mondo.

Per quanto riguarda le realizzazioni, basta ricordare quella che è l’opera che Wright fece appena in tempo a vederla conclusa nell’anno stesso in cui morì.

Si tratta di un’altra architettura che, come soprattutto la casa sulla cascata (che egli aveva progettato alla metà degli anni trenta) diverrà famosissima e contribuirà a rendere sempre più celebre – e non soltanto tra gli addetti ai lavori –, il suo ideatore: il museo Solomon Guggenheim che Wright ideò per New York già a partire dal 1943(vedi foto n°19-20)

Nello studiare questo lungo museale, Frank Lloyd Wright ritenne di poter dare concretezza ad un’idea “architettonica” alla quale stava pensando con insistenza ormai da numerosi anni, ma era probabilmente sempre stata presente all’interno della sua concezione dello spazio, almeno a livello d’aspirazione, facendo riferimento a quella convinzione, che era propria del maestro americano, secondo la quale era opportuno dare alle opere d’architettura il senso – per così dire – della non finitezza.

Egli era, da molti anni, affascinato – proprio in questa logica – da forme organiche spiraliche; e sull’esempio di esse, non raramente, egli tentava di “modellare” gli ”organismi architettonici” al cui studio era impegnato.

Si può per tanto affermare - anche tenendo conto di quello che Wright progettò e realizzò immediatamente prima e nel corso della lunga fase di “ gestazione “ di questa sua ultima opera - che il museo Solomon Guggenheim di New York non appare essere come un “oggetto” isolato, ma, piuttosto un vero e proprio punto di arrivo di un lungo periodo di studio e di sperimentazione.

Dunque, la larga rampa che “costituisce” e, insieme, “ determina” lo spazio interno di questo famosissimo museo è pensata come idealmente infinita, come, almeno, capace di suggerire in coloro che la percorrono l’idea stessa dell’infinitezza; di uno spazio, cioè, che, all’interno di se stesso, sembra potersi illimitatamente sviluppare.

Frank Lloyd Wright, è morto novantenne, dopo aver costruito oltre trecento edifici ed averne progettati più del doppio.

La sua influenza sugli architetti di tutto il mondo, iniziata fin dai primi anni – e, per quanto riguarda l’Europa, consacrata dalla mostra delle sue opere tenuta a Berlino nel 1910 - continua ancor oggi, andando al di là delle mode e dei fatti contingenti.



L'evoluzione del pensiero architettonico wrightiano è documentata dai numerosi scritti, tra i quali va ricordato almeno An Autobiography (1932-43; trad. it. Io e l'architettura).BibliografiaG. C. Manson, Frank Lloyd Wright to 1910, New York, 1958; E. Kaufmann, Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings, Cleveland, 1960; V. Scully, Frank Lloyd Wright, New York-Milano, 1960; A. Forsee, Frank Lloyd Wright architetto ribelle, Roma, 1962; N. Kelly Smith, Frank Lloyd Wright; a Study in Architectural Content, Englewood Cliffs, 1966; D. Hanks, Frank Lloyd Wright, Milano,




Art Nouveau: designazione (apparsa negli ambienti artistici antiaccademici in Belgio nel 1884) dello stile sviluppatosi dalle 'secessioni' e diffusosi in Europa e negli Stati Uniti tra la fine del sec. XIX e l'inizio del XX. Nei diversi Paesi il nuovo stile assunse, secondo le caratteristiche più   immediate con cui si manifestò, differenti denominazioni. Negli Stati Uniti conservò il nome di Art Nouveau che, derivato dall'insegna della galleria di esposizioni aperta a Parigi da Bing (noto appassionato e divulgatore dell'arte e dell'artigianato giapponesi), aveva avuto subito fortuna in Francia. In Inghilterra fu chiamato Modern Style (ma anche Art Nouveau); mentre in Germania prese nome dalla rivista Jugend e fu detto Jugendstil; in Austria Sezessionstil; in Scozia Glasgow School; in Sna Juventud (o Art Joven); in Catalogna Modernismo. In Italia si usò il termine floreale, ma più usato fu il nome di liberty, suggerito dall'emporio omonimo aperto a Londra nel 1875 da Arthur Lasemby Liberty, che smerciava prodotti improntati al nuovo gusto (secondo i consigli di William Morris, fondatore del movimento Arts and Crafts). Questo stile, nato da un rinnovamento puramente decorativo, la cui caratteristica essenziale è un linearismo ispirato a ornati vegetali e floreali, ebbe applicazione in ogni campo dell'arte e soprattutto dell'artigianato. BibliografiaI. Cremona, Il tempo dell'Art Nouveau, Firenze, 1964; R. Schmutzler, Art Nouveau, Milano, 1966; R. Bossaglia, Il Liberty in Italia, Milano, 1968; Catalogo dell'esposizione: Simbolismo e Art Nouveau, Milano-Monaco-Roma, Galleria del Levante, 1969; G. Massobrio, P. Portoghesi, Album del Liberty, Bari, 1984.















































Foto 1-2: PROSPETTO E PIANTA



























F 3-4:  VEDUTA E PIANTA




















































FOTO 5-6-7-8: VEDUTA ESTERNA, VEDUTA INTERNA, IMETRIA GENERALE, SEZIONE DELLA STRUTTURA













FOTO 9:DISEGNO PER BROADACRE CITY



























































































FOTO 10-l1-l2:CASA KAUFMANN VEDUTA, PIANTA, SEZIONE.



















































FOTO13-l4-l5: UFFICI JOHNSON A RACINE VEDUTA INTERNO E PROVA DI CARICO DI UN PILASTRO A FUNGO E SEZIONE DELLA TORRE
















FOTO 16-l7: TALLESIN WEST VEDUTA E PIANTA




























FOTO18: GRATTACIELO ILLINOIS




































FOTO 19-20:MUSEO SOLOMON GUGGENHELM VEDUTA AEREA E DELL’INTERNO






ura 21: -UNA VETRATA DEL METROPOLITAN MUSEUM OF ART DI NEW YORK








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