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Il Teatro - LA STORIA DEL TEATRO, SOFOCLE – EDIPO RE, PLAUTO - AULULARIA, WILLIAM SHAKESPEARE – MACBETH, CARLO GOLDONI – LA LOCANDIERA, LUIGI PIRANDEL

Il Teatro - LA STORIA DEL TEATRO, SOFOCLE – EDIPO RE, PLAUTO - AULULARIA, WILLIAM SHAKESPEARE – MACBETH, CARLO GOLDONI – LA LOCANDIERA, LUIGI PIRANDEL
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Il Teatro

 

Per molti secoli, prima che il cinema e la televisione entrassero a far parte della vita d'ogni uomo, il teatro era l’unica forma di spettacolo capace sia di divertire gli spettatori, sia di rappresentare i problemi e i sentimenti dell’animo umano.

Le prime rappresentazioni videro la luce nei teatri all’aperto dell’antica Grecia, dove ben tre tragedie e una commedia si susseguivano nell’arco di una giornata davanti ad un pubblico sempre numeroso ed attento.

Anche i romani amavano gli spettacoli teatrali e numerosi sono i resti d’antichi teatri che ancora oggi possiamo ammirare nella nostra penisola. La crisi dell’impero romano e le successive invasioni barbariche provocarono poi una brusca interruzione dell’attività teatrale che per molti secoli rimase limitata a sporadiche rappresentazioni religiose eseguite all’interno di chiese.



Contemporaneamente a queste erano gli spettacoli dei comici che, spostandosi con i loro carrozzoni, proponevano le loro commedie nelle piazze e nelle sale dei palazzi signorili. Le commedie dei comici anticipano la straordinaria rinascita teatrale avvenuta nel Seicento in molti paesi europei. Nel Novecento, poi, il teatro verrà pian piano spodestato dal suo trono di protagonista dello spettacolo dalla venuta del cinema.

Il teatro è in grado più d’altre forme artistiche di esprimere le tensioni, i sentimenti, i problemi dell’epoca in cui un’opera nasce. Conoscere il teatro leggendone i testi, ma soprattutto incontrandolo dal vivo, corrisponde, allora, ad andare più in profondità nella ricerca del significato della vita, a gustare il sapore della realtà.

Che cos’è il teatro: La letteratura drammatica comprende tutte quelle opere in cui la storia non è raccontata, ma viene rappresentata dai personaggi che agiscono direttamente nella scena, imitando la realtà. Quando usiamo il termine teatro, però, ci riferiamo a più aspetti, che sono collegati tra loro, ma che è bene precisare e distinguere:

·        Si chiama teatro l’edificio, lo spazio, in cui si svolgono le rappresentazioni drammatiche, che varia secondo i luoghi e gli ambienti culturali e che si è trasformato e diversificato col passare dei secoli.

·        Il termine teatro indica poi gli spettacoli che si svolgono nello spazio teatrale. Lo spettacolo teatrale è composto non solo dalla rappresentazione scenica del testo scritto, ma anche da elementi non verbali, sia visivi, come la mimica, i gesti e i movimenti, l’organizzazione dello spazio, i costumi, la scena, le luci, sia uditivi, come le intonazioni della voce, le pause nel parlato, i rumori, la musica. Dello spettacolo fanno parte anche gli spettatori, i quali con la loro partecipazione, completano il circuito comunicativo che s’instaura con l’evento della rappresentazione.

·        Con teatro s’intende un genere letterario, che comprende l’insieme di testi destinati ad essere rappresentati e recitati.

Il teatro è costituito essenzialmente dalle parole pronunciate dagli attori e dai gesti che le accomnano, mentre tutto ciò che potrebbe costituire materia di narrazione precedente o esterna oppure di commento agli eventi rappresentati viene eventualmente affidata a particolari accorgimenti, come il prologo e i cori, presenti costantemente nei testi classici.

Quindi, mentre nel genere narrativo, l’autore comunica con il lettore attraverso la mediazione di un narratore, nel genere drammatico si sviluppa un duplice livello di comunicazione:

·        Tra i personaggi che agiscono e comunicano tra loro sulla scena

·        Tra l’autore e il pubblico, che sono entrambi esterni alla scena: il primo trasmette al secondo il suo messaggio attraverso l’insieme della rappresentazione scenica.

 

La Storia del Teatro

Le prime manifestazioni teatrali, legate a riti e a cerimonie religiose, sono nate tra i gruppi sociali primitivi quando qualcuno si è servito del proprio corpo per comunicare qualcosa agli altri e ha cominciato prima a mimare, poi a danzare davanti al gruppo. In seguito il teatro è diventato un legame sociale, un mezzo di conoscenza e anche uno specchio della società in cui si realizza.

Antica Grecia: Le prime forme costituite d’attività teatrale si ebbero nell’antica Grecia, soprattutto ad Atene. Le rappresentazioni teatrali erano legate alle grandi feste sacre ed erano sentite come un momento importantissimo della vita sociale della polis; i teatri erano all’aperto, generalmente nelle vicinanze dei templi, con le gradinate di pietra che si adagiavano su un pendio naturale disposte a semicerchio intono ad una pedana circolare che fungeva da scena. Alle rappresentazioni partecipava tutto il popolo, ando un biglietto d’ingresso d’entità modesta; gli spettatori prendevano posto sulle gradinate durante le ore del giorno (mai della notte) venivano rappresentate ogni volta opere di due autori, tra i quali il pubblico sceglieva il vincitore che veniva solennemente proclamato. Gli spettacoli erano allestiti a spese dello stato e dei cittadini più ricchi; venivano rappresentate opere scritte da grandi poeti: i più famosi sono Eschilo, Sofocle ed Euripide, che scrissero tragedie, e Aristofane, che scrisse commedie. Gli argomenti delle opere erano molto seri: prendevano le mosse dal materiale della tradizione mitica ed epica, e avevano lo scopo di proporre argomenti di riflessione e di maturazione dell’animo.

Inizialmente rappresentati nell’agorà (la piazza centrale della città), con il V secolo gli spettatori vennero trasferiti nel teatro a semicerchio (theatron, luogo da cui si guarda). L’azione si svolgeva su una pedana circolare, l’orchestra, propriamente designata alle evoluzioni del coro, e su una struttura di fondo, la skené. Un piano superiore di questa, il theologhéion, “luogo da cui parla io dio”, veniva utilizzato quando il testo prevedeva l’intervento di ure divine. Due corridoi laterali davano accesso all’orchestra.

Nella sua forma definitiva, la tragedia prevedeva l’intervento di tre attori e di quindici coreuti (uno dei quali impersonava il corifeo, che dialogava con gli attori a nome del coro). Nella commedia i coreuti erano ventiquattro. Gli attori erano mascherati, riccamente abbigliati e nella tragedia indossavano alti calzari. Ciascun attore impersonava più parti, cambiando la maschera; le parti femminili erano interpretate da maschi. Intervenivano, all’occorrenza, se mute. Le maschere davano sia la possibilità ad un attore di interpretare più parti, sia amplificavano la voce permettendo un’acustica migliore.

1-orchestra: uno spazio riservato alle ritmiche evoluzioni     

                    del coro

2-paradoi: passaggi laterali per l’ingresso e l’uscita del coro

3-prescenio: la parte anteriore alla scena sulla quale gli 

                    attori recitavano la scena vera e propria (il coro

                    si limitava a commentare gli eventi)

4-scena: faceva da sfondo

5-cavea: gradinata per il pubblico

 


                             4

                             3

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3                                                 1

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SOFOCLE – EDIPO RE

Autore: Nato ad Arene, Sofocle apparteneva a una ricca famiglia e ricoprì importanti cariche politiche.  Esordì come autore tragico partecipando a 28 anni agli agoni drammatici e riportando la vittoria, nonostante tra i contendenti vi fosse anche il grande Eschilo.  L’apprezzamento degli ateniesi non lo abbandonò mai e ottenne negli agoni 24 vittorie. Morì in tardissima età nel 405 a.C. delle circa 130 opere teatrali che gli vengono attribuite, a noi restano solo sette tragedie.

Opera: Edipo Re costituisce un tipico esempio di tragedia classica, contrassegnata dalla dolorosa “peripezia” del protagonista, la cui situazione nel corso della vicenda subisce un totale e sconvolgente capovolgimento. Edipo, divenuto re di Tebe dopo aver sposato Giocasta, vedova del defunto sovrano Laio, governa con saggezza ed equilibrio ed è amato e rispettato dai suoi sudditi, quando una terribile pestilenza si abbatté sulla città. L’oracolo di Delfi, consultato dai messi di Edipo, annuncia che la peste colpirà la città finché essa sarà contaminata dall’impura presenza dell’uccisore di Laio. Edipo si accinge allora a chiarire il mistero della morte del suo predecessore, fiducioso nella forza della sua intelligenza che già una volta gli ha consentito di sciogliere l’enigma della Sfinge. Ma ogni passo che egli compie in direzione della verità lo avvicina alla sua stessa rovina. Inorridito scopre di essere proprio lui l’inconsapevole uccisore di Laio: mentre si allontanava da Corinto, la sua città, per fuggire dall’orribile profezia di un oracolo, secondo la quale era destinato a uccidere suo padre e sposare sua madre, aveva incontrato ad un trivio un vecchio con un carro e dei servi e, nel corso di una lite, lo aveva casualmente ucciso. Quel vecchio era Laio. L’arrivo di un messaggero da Corinto, che gli annuncia la morte del padre Polibo, gli fa scoprire che in realtà era solo lio adottivo di Polibo, al quale era stato portato da un pastore suddito di Laio. Ormai è a un passo dall’atroce verità: è lui il lio di Laio, quello che il re aveva fatto portare su un monte inaccessibile, dopo aver appreso da un oracolo che un giorno sarebbe morto per mano sua; lui ha inconsapevolmente ucciso suo padre e, altrettanto inconsapevolmente ha sposato sua madre, Giocasta. Edipo, l’eroe innocente perché, senza colpa consapevole, si è macchiato dei più orrendi delitti, dopo aver appreso che la donna che gli è stata moglie e madre si è impiccata, si cava gli occhi, quegli occhi con cui aveva fino in fondo voluto scrutare la verità, e si condanna ad un perpetuo esilio.

La tragedia dimostra che non è concesso all’uomo di sfuggire al destino che continuamente lo bracca e gli si para davanti proprio quando egli crede di essersene liberato. Certo la vita di Edipo, come quella di tanti altri personaggi sofoclei, è certamente un disastro eppure egli riesce a dare un significato alla sua disfatta e la accetta con dignità e coerenza, senza apparire mai definitivamente prostrato e sconfitto.

Epoca: intorno al 430 a.C.

Genere: Tragedia

Tipologia: testo narrativo

teatro greco

-Siracusa-


Antica Roma: Anche il teatro romano comprendeva due forme di rappresentazione: la tragedia e la commedia. La prima rappresentazione drammatica a Roma si ebbe nel 240 a.C., m solo nel 207 a.C. venne riconosciuta l’associazione degli attori.

Se nel campo tragico gli autori latini rimasero ben lontani dalla perfezione della tragedia greca, nel campo del dramma comico non solo emularono la commedia greca, ma, sotto certi aspetti, la superarono (III sec. a.C.). Il teatro latino ha, nella commedia, una sua originalità: italico è lo spirito di beffa e di satira che permea questo genere di teatro. L’attaccamento del latino a tutto ciò che è concreto, la sua attitudine alla conquista, gli fanno sdegnare sogni e fantasie; perciò, inizialmente, il teatro romano non conosce altro spettacolo che quello comico, molto rozzo, ad uso, soprattutto, del popolo venuto dalla camna. La commedia risponde alle aspettative di svago e di evasione del pubblico, per questo trova particolare successo. Nel 145 a.C. viene costruito il primo edificio teatrale in legno.

Si ha notizia dei primi spettacoli in occasione di feste pubbliche e religiose, ma gli spettacoli (a differenza dei greci) non avevano alcun carattere di religiosità. Infatti a Roma il teatro ebbe un carattere profano, al punto che sia il mestiere di autore, sia soprattutto quello di attore era ritenuto umile e degradante socialmente. Il pubblico, appartenente a tutti i ceti sociali, mostrò sempre una spiccata predilezione per gli spettacoli comici rispetto alle tragedie. I più grandi commediografi furono Plauto e Terenzio, nelle cui commedie si riflettono lo spirito, il carattere di vita, i modi di pensare delle popolazioni italiche del tempo. Le loro commedie, caratterizzate dal lieto fine, presentano situazioni ambigue, la cui comicità è basata sugli intrecci e sugli equivoci, sullo scambio di persona e sul conoscimento finale.

PLAUTO - AULULARIA

Autore: Plauto, uno dei più grandi commediografi dell’antichità, visse a Roma nell’epoca delle Guerre Puniche. Della sua vita si hanno poche notizie e queste sono avvolte nella leggenda. Dovette essere comunque un autore piuttosto famoso, se alla sua morte gli venivano attribuite ben 103 commedie. Le commedie di Plauto ruotano intorno a un intreccio e ad un limitato numero di “tipi umani”, di “caratteri”, che ricorrono in tutte le opere: il servo astuto, il vecchio, il giovane innamorato, il parassita, il fanfarone; l’intreccio è per lo più costituito da una situazione in cui sorgono equivoci e cui fa sempre seguito il lieto fine, con il riconoscimento di un’ingiustizia o dell’identità di qualcuno.

Le commedie plautine, scritte in versi, sono state conosciute e apprezzate nel corso dei secoli a partire dal rinascimento sono state imitate nel teatro colto.

Opera: Aulularia, commedia che trae il suo titolo da aula che in latino significa pentola. La vicenda, infatti, ruota intorno a una pentola piena d’oro, posseduta da un vecchio avaro, Euclione, che ha rinvenuto il tesoro nascosto nella sua casa da un antenato, ma ne ha nascosto a tutti l’esistenza per paura che glielo rubino, perciò finge di essere povero. Euclione ha una lia, Fedra, che è stata sedotta dal giovane Liconide e ora, all’insaputa di tutti sta per partorire. La vicenda inizia quando Megadoro, zio di Liconide, vecchio ma ricco, chiede in moglie Fedra; Euclione acconsente, a condizione che la spese delle nozze siano sostenute dallo sposo. Nel frattempo, il servo di Liconide, spiando i movimenti di Euclione sempre alla ricerca di un posto sicuro per nascondere il suo oro, scopre la pentola e gliela ruba. Il giovane Liconide, alla notizia delle prossime nozze di Fedra, si reca da Euclione per rivelare la sua colpa e chiede di sposare la ragazza, ma trova il vecchio in lacrime per aver scoperto il furto della pentola. Si crea così un equivoco che da luogo ad un dialogo di alta comicità: il giovane crede che Euclione pianga perché ha saputo della vergogna della lia, mentre il vecchio parla della sua pentola. La commedia s’interrompe a questo punto, perché il testo della parte finale non ci è pervenuto; tuttavia si può supporre che infine la pentola sarà restituita al sua proprietario e che Fedra con la dote, sposerà Liconide.

Epoca: Inizio del II secolo a.C.

Genere letterario: commedia

Tipologia: testo narrativo


La Tragedia

Secondo la definizione di Aristotele, la tragedia è “mimesi di un’azione seria e compiuta in se stessa con una certa estensione, in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti […] in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni”.

Gli abbellimenti di cui parla Aristotele consistono non solo nel linguaggio alto e solenne, ma anche nella presenza di “ritmo, armonia e canto”. Presso i Greci, infatti, la tragedia non veniva solo recitata, ,ma anche accomnata dalla musica, dal canto e dalla danza: le parti cantate, affidate al coro, si alternano a quelle recitate dagli attori.

I personaggi della tragedia sono nobili, eroici e, come nel poema epico, superiori al livello comune.

La vicenda narrata, costituita da un’unica azione piuttosto che da un intreccio di fatti, si fonda su passaggio del protagonista da uno stato di felicità a uno di infelicità, attraverso la peripezia, ovvero il “mutamento improvviso da una condizione di cose nella condizione contraria”. L’azione si articola in due momenti:

·        Il nodo, ovvero quella serie di casi che vanno da ciò che si prende come principio della favola fino a quel punto della tragedia da cui mediamente si inizia la mutazione dallo stato di felicità allo stato di infelicità o viceversa.

·        Lo scioglimento, ovvero quella serie di casi che vanno dal principio di questa mutazione sino alla fine.

La tragedia ha due caratteristiche principali: la prima è data dalle unità di tempo, luogo e azione. Questo significa che la situazione tragica si deve svolgere in un breve arco di tempo (due, tre ore), nel medesimo luogo (un palazzo, una città, un tempio ecc…) e seguendo lo svolgimento della medesima azione che viene riprodotta dagli attori nel palcoscenico.

La seconda caratteristica è di tipo strutturale: nella tragedia si presentano situazioni che debbono seguire una struttura determinata. Essa nasce da uno squilibrio che è stato generato da un disordine politico o morale, sociale o affettivo: cioè da un atto di ingiustizia, o da qualcosa che provoca un mutamento in un regolare svolgersi di eventi. Questa è l’azione iniziale sulla quale già grava una forza superiore (un dio irato, un fantasma che chiede vendetta, o lo stesso Destino che, scendendo in campo, determina lo svolgersi successivo). Ecco allora la funzione dell’eroe protagonista, destinato, volente o nolente, a compiere atti che ristabiliscono l’equilibrio. In particolare l’agire dell’eroe gli impone di scegliere, in una situazione, fra possibilità diverse; l’eroe potrà indirizzarsi verso una scelta motivata dalla sua arroganza, che si rivelerà sbagliata e gravida di conseguenze. L’incapacità di accettare serenamente il proprio destino ne causa il sacrificio. E proprio l’imitazione di un sacrificio è il senso sacro della tragedia: che è atto di situazione dolorosa, ma nello stesso tempo necessaria per ridare fiducia e speranza ad un’umanità che si ribella sempre all’ordine di un destino che le appare oscuro e spesso ingiusto.

La tragedia secondo Aristotele, deve suscitare pietà e terrore: si prova pietà per una persona la quale sia immediatamente colpita da sventura, si prova terrore per una persona egualmente colpita da sventura abbia parecchi punti di somiglianza con noi; insomma, pietà per l’innocente, terrore per chi ci somiglia. Da qui discende l’opportunità di scegliere un personaggio che senza essersi particolarmente distinto per sua virtù o sentimento di giustizia, neanche sia tale da cadere in disavventura a cagione della sua malvagità o scellerataggine, bensì a cagione soltanto di qualche errore.

La tragedia greca traeva gli argomenti dai miti più noti e svolgeva un’importante funzione nella formazione civile e umana del cittadino. Alle rappresentazioni tragiche, infatti, partecipava tutta la popolazione che aveva la possibilità di riflettere sui più importanti problemi etici e politici che venivano dibattuti nelle opere messe in scena.

Dopo i tre grandi autori del V secolo a.C. Eschilo, Sofocle e Euripide, i teatro tragico decadde e nulla aggiunsero a questo genere i letterati latini.

La Commedia

E’ un testo drammatico con fabula che (per seguire la definizione di Aristotele) imita “persone più volgari dell’ordinario”, le cui vicende e caratteristiche sono tali da suscitare il riso.

Anche la commedia, come la tragedia, è inizialmente connessa alla sfera rituale, e precisamente alle cerimonie dionisiache, legate alla terra e al vino, e trae origine dai canti corali in cui viene successivamente inserito il dialogo. Il genere raggiunse grande successo ad Atene nel V secolo a.C. con Aristofane, elaboratore di una commedia strettamente legata alla società politica e sociale del tempo, ricca di allusioni e di attacchi ai personaggi più rappresentativi dell’epoca: la funzione di rivolgersi direttamente al pubblico con invettive e battute satiriche era affidata al coro. Anche nella commedia, come nella tragedia, alla recitazione si affiancavano la musica, la danza, il canto. Intorno al III secolo a.C. col venir meno della democrazia, le mutate condizioni politiche non consentirono più una così grande libertà di parola e la commedia antica cedette il passo alla commedia nuova, incentrata sullo sviluppo dell’azione e su una maggiore attenzione ai caratteri dei personaggi. La vicenda, che era perlopiù amorosa, presentava una situazione iniziale ingarbugliata e densa di ostacoli, che si concludeva felicemente. Di questo tipo di commedia il maggiore esponente è Menandro.

Nel mondo latino l’imitazione del modello greco si fuse con le più rozze e primitive forme di comicità italica, dando vita, con Plauto, a opere scoppiettanti di vivacità, che riescono tuttora a divertire il pubblico. Più attento ai risvolti morali delle vicende presentate fu invece Terenzio, che si ispirò al greco Menadro.

La commedia presso i romani si chiamava:

·        Palliata: (da pallio, il mantello greco), quando, rifatta sulle orme greche, manteneva soggetto, nomi e costumi greci.

·        Togata: (dalla toga, il mantello romano), se invece l’argomento, i nomi ed i costumi erano latini.

·        Trabeata: quando i personaggi erano cavalieri, vestiti della trabea (varietà di toga romana, con strisce bianche e scarlatte).

·        Tabernaria: se rappresentava gente umile e piccolo-borghese nelle sue tabernae (ossia taverne).

La sua struttura era così costituita:

·        Prologo: in cui l’attore esponeva l’argomento e cercava di accattivarsi la benevolenza degli spettatori

·        Soliloqui: di personaggi che parlavano fra sé o col pubblico

·        Diverbi: dialoghi dei personaggi tra loro

·        Cantici: ossia brani cantati

La commedia latina rimetteva sempre in scena gli stessi personaggi; ciascuno di questi dichiarava col suo costume il ruolo fisso che interpretava: il viaggiatore appariva col cappello e il tabarro, il soldato con la spada e la clamide, il parassita col mantello avvolto attorno alla persona, il servo con la tunica succinta, ecc

IV-XII sec. (Europa): Il crollo dell’impero romano con la profonda modificazione che ne consegue e la condanna della Chiesa per le rappresentazioni ane, portano alla ssa delle antiche forme spettacolari. Il teatro rinasce nei drammi liturgici legati al rito cristiano. Dalle rappresentazioni sacre in lingua latina all’interno della chiesa, si sviluppano a poco a poco quelle in lingua volgare sui sagrati e nelle piazze della città.

XIII- XIV sec: Le sacre rappresentazioni. Dopo la decadenza del teatro latino, in tutti i secoli successivi non esiste una vera forma di teatro, ma prende corpo nel 1200 un tipo di componimento a carattere religioso detto lauda lirica e drammatica (dialogata) a due o più voci che viene cantata o raccontata o recitata in concomitanza con la celebrazione di un rito liturgico. Nel 1300 prendono una più precisa fisionomia teatrale le laude drammatiche, che costituiscono un sicuro precedente per lo sviluppo del teatro religioso del 1400 (sacre rappresentazioni). Durante tutto il medioevo, gli spettacoli teatrali furono popolari e improntati sulla religione: in Italia, come anche in altri paesi europei tra cui principalmente Francia e Sna, il teatro fu costituito quasi esclusivamente da rappresentazioni a carattere religioso, che attori mettevano in scena sulla piazza o sul prato davanti alla chiesa e che avevano per argomento episodi della vita di Cristo o dei santi, con lo scopo di coinvolgere emotivamente gli spettatori In questi secoli ci furono anche forme di spettacolo profano, che però erano oggetto di riprovazione morale e anche di scomunica da parte della Chiesa. Tutta questa attività teatrale di tipo popolare, sacra e profana, operava sulla base di testi conservati e trasmessi perlopiù oralmente, sicché abbiamo di essa solo pochi testi scritti, che sono entrati nella nostra tradizione letterale.

XV sec.: Nel 1400 segue nella letteratura religiosa lo sviluppo della sacra rappresentazione che consiste nello svolgimento scenico della lauda dialogata, componimento di drammi sacri tratti da episodi della storia biblica, vita dei santi ecc. La sacra rappresentazione è uno degli esempi tipici della derivazione degli spettacoli delle cerimonie religiose, di cui si rinvengono tracce presso tutti i popoli. Questa è uno spettacolo primitivo e ingenuo, allestito generalmente sul sagrato delle chiese o nelle piazze cittadine su un rudimentale palcoscenico, non a scena unica e fissa come nel teatro latino, ma multipla dove si allineavano uno accanto all’altro i luoghi più vari che sarebbero stati teatro dell’azione. Come gli ambienti tra loro più lontani sono presenti e contigui sul palco, così le vicende, qualunque sia il loro tempo ideale, si svolgono senza alcun intervallo tra l’annunciazione dell’argomento e la licenza pronunciate da un angelo.

Forse da questo primitivo spettacolo religioso avrebbe potuto derivare un originale teatro nostrano (gli umanisti, infatti, hanno tentato di laicizzarlo, in altre parole, di utilizzare lo schema scenico della sacra rappresentazione per la narrazione d’argomenti mitologici, o profani o allegorici come nel Timone del Boiardo), ma nella 2° metà del 1400 subentrò l’imitazione del teatro classico e la sacra rappresentazione sopravvisse solo ai margini senza possibilità di sviluppo.

Fin dalla 2° metà del 1400, sulla scia della riscoperta dei testi classica, incomincia a rifiorire anche il genere della Commedia classica. Le opere degli autori greci e latini sono studiate in lingua originale per recuperarne interamente i valori. Dopo il 1429, anno in cui vengono ritrovate dall’umanista Nicola Cusano, dodici commedie di Plauto, sorge un grande interesse per questo genere: vengono rappresentate ovunque le commedie di Plauto e Terenzio, ne vengono scritte di nuove in latino restando entro esperienze ristrette dirette ad un pubblico di studenti universitari e di circoli umanistici.

A partire dalla fine del Quattrocento nacque negli ambienti di cultura una nuova produzione teatrale sul modello delle opere dei classici antichi, destinata non al grande pubblico, ma ad una élite intellettuale e colta. Sulla base di testi scritti, gli spettacoli venivano rappresentati da attori dilettanti a corte e nei palazzi dei signori e dei cardinali, tuttavia utilizzando la stessa tecnica della sacra rappresentazione della compresenza dei vari luoghi e tempi, però viene messa in scena la materia profana, mitologica che ha per personaggi gli antichi e i loro Dei, il tutto per un pubblico raffinato e scelto formato da una schiera di cortigiani e cittadini di riguardo. Lo spettacolo è allestito come uno dei momenti del ricevimento a corte perciò assai breve, appena un intermezzo tra il ricevimento e le danze, e realizzato dal principe in una sala del palazzo come documentazione esemplare del proprio prestigio. Le opere teatrali importanti di questo tipo sono l’Orfeo di Poliziano, preparato per una recita alla corte dei Gonzaga, e il Timone del Boiardo, rielaborazione in forma scenica di un dialogo dello scrittore greco Luciano, rappresentato alla corte di Ferrara

La diffusione del teatro colto si manifestò nel diffondersi dei generi di tradizione antica ma nuovi per la letteratura italiana: la commedia, la tragedia, il dramma pastorale.



XVI sec.: Su questa linea di genere letterario vanno collocate anche opere del 1500 come il Tirsi di B. Castiglione e l’Egle di G. Girardi Cinzio. E’ la stessa linea che poi porterà ad un nuovo genere teatrale che avrà il maggior sviluppo nella seconda metà del 1500: la tragicommedia o dramma pastorale che riprende gli argomenti della poesia bucolica della letteratura classica, il mondo cioè dei pastori e delle ninfe arricchito da situazioni psicologiche tipiche della tragedia. Nel clima della controriforma questo genere consente agli autori di evadere dalla faticosa realtà contemporanea e di rifugiarsi in un’atmosfera di musicali dolcezze e nella rappresentazione di un’età incontaminata di serena delizia. I rappresentanti più importanti del dramma pastorale sono G. Battista Guarini (1538-l612) con il Pastor Fido, e T. Tasso (1544-l595) con l’Aminta. Ambedue queste opere furono rappresentate alla corte di Ferrara e pur presentando caratteristiche diverse nella struttura generale, evidenziano l’adeguamento al moralismo della controriforma. Infatti, il pastore e la ninfa dopo vari peripezie si ricongiungono e il loro amore, che nella letteratura classica era normalmente libero, in queste due opere si conclude con il matrimonio.

Un grosso passo avanti si ha quando le commedie latine vengono rappresentate in traduzione volgare (in terzine) nell'ambito delle feste e degli spettacoli di corte soppiantando il teatro cortigiano.

Uno dei centri principali di produzione di testi tradotti, di rappresentazione degli stessi e di creazione di testi originali è la corte di Ferrara al tempo di Ercole d’Este. Ben presto però entrano in gara anche le altre corti: Mantova, Milano, Urbino, Venezia e naturalmente Firenze e Roma.

I volgarizzamenti di testi plautini si inaugurano con i Manechini rappresentati a Ferrara nel 1488 e nei decenni successivi. Questo e altri volgarizzamenti sono importanti perché educano il gusto del pubblico e lo preparano ad accogliere i testi più complessi di Machiavelli e Ariosto.

Si vuole fissare la nascita della commedia volgare nel 1503 con il Formicone di Mantovano che ha però scarso interesse. La vera paternità spetta a Ludovico Ariosto che non è solo autore ma è anche regista e organizzatore degli spettacoli. Egli scrive e fa rappresentare la prima delle sue commedie, la Cassandra, nel 1508.

Con le commedie d’Ariosto e la Clandria del Bibbiena si pongono le basi di una codificazione che, in varia misura per tutti gli autori, costituisce un punto di riferimento:

w Il modello è generalmente Plauto o Terenzio, preferito Plauto.

w Intrecci e tematiche di questi testi si basano sullo sconvolgimento temporaneo di un microcosmo familiare provocato da due passioni: l’amore e l’avidità di denaro. I personaggi rappresentano dei caratteri di solito contrapposti fra loro (avaro- prodigo, intelligente- sciocco) che vengono personificati da una serie di opposizioni fisiche (giovane- vecchio, uomo- donna), sociali (ricco- povero, servitore- padrone), di parentela (moglie- marito, padre- lio). Si tratta degli stessi ingredienti della commedia latina alla quale si aggiungono gli elementi della novella (a partire da Boccaccio) che offriva intrecci, personaggi e materiale linguistico più vicini al pubblico del 1500.

w La riscoperta della Poetica aristotelica in periodo umanistico detta, come nel teatro greco e latino, le regole riguardo all’unità di tempo, di azione e di luogo che vengono seguite fedelmente anche se non rigidamente. L’unità di luogo impone l’utilizzo della scena fissa e unica con la presenza di un solo luogo teatro dell’azione. L’unità di tempo impone che l’azione si svolga nel giro di 24 ore (massimo 30). Anche l’azione principale è unica.

w Ogni commedia è composta, come la latina, da un prologo e cinque atti (Ariosto). Il prologo nella maggior parte dei casi non informa sulla commedia come in Plauto, ma serve come occasione di dibattito letterario come in Terenzio.

w Secondo i modelli latini vi è la presenza di tipi fissi, di personaggi topici: lo sciocco, l’amante che deve conquistare la sua donna, il vecchio babbeo ecc. A questi si aggiungono altri due tipi specifici del 1500: il pedante, personificazione comica dell’uomo di cultura sclerotizzato nelle sue citazioni latine (ripreso poi da Molière nelle sue commedie), e lo spaccone nel quale si possono cogliere allusioni agli snoli (soprattutto accentuate nella Commedia dell’Arte).

w La lingua utilizzata è il volgare o il dialetto (per la commedia dialettale Ruzante). La lingua è importante perché i diversi livelli linguistici utilizzati corrispondono alla stratificazione sociale dei personaggi. Dopo il 1550 si accentua il legame del personaggio con la sua caratteristica inflessione linguistica (il pedante = latino maccheronico).Perciò nella commedia, c’è una miscela linguistica nella quale c’è posto per la lingua sociale a livello alto e spesso sublime per i personaggi d’elevata posizione sociale, per il parlato o il dialetto per i personaggi di basso livello sociale. Nel contempo la lingua è un espediente di comicità. La cristallizzazione di questo procedimento approderà alle maschere regionali dialettali della Commedia dell’arte. La lingua della commedia si muove quindi in una direzione di plurilinguismo e sperimentalismo, opposta alla codificazione fatta da Pietro Bembo.

Nella seconda metà del 1500 e nel 1600 la commedia mantiene i caratteri fondamentali assunti durante il maturo rinascimento: l’imitazione dei classici, apporto della novella di Boccaccio, viva aderenza alla realtà e alla vita comune del tempo, rispetto non sempre rigido delle regole aristoteliche.

Diretta ad un pubblico letterariamente più colto continua ad avere i suoi esemplari soprattutto in Toscana, però il valore letterario della commedia di questo periodo è modesto. Ricordiamo Michelangelo Buonarroti il Giovane per la ricchezza della lingua popolaresca cittadina e l’uso della parlata del contado fiorentino.

Nella seconda metà del Cinquecento ve in vari paesi anche un’altra forma di teatro esterno alla corte e destinato ad un pubblico popolare, recitato da attori di mestiere che furono detti comici dell’arte, da qui il nome del loro genere “commedia dell’arte”. Queste comnie di attori (che, a differenza delle comnie di corte, comprendevano anche le donne) erano itineranti e si recavano dove si svolgevano le feste popolari; qui mettevano in scena lavori in cui non seguivano un testo scritto, ma solo una trama, e andavano improvvisando le battute nel corso della rappresentazione. Gli attori, esperti in doti mimiche, acrobati che musicali, rivestivano il ruolo di personaggi convenzionati e stilizzati in tipi fissi (detti anche “maschere” per la consuetudine di indossare maschere di tipologia fissa e ripetuta, con connotati specifici distribuiti perlopiù su base regionale) con caratteri semplificati e comportamenti prevedibili, che erano la trasformazione dei caratteri della commedia classica. Nella commedia dell’arte veniva usato un linguaggio piuttosto licenzioso, per cui contro la professione di attore furono mosse censure e scomuniche da parte della Chiesa.

Verso la fine del Cinquecento vero i primi edifici adibiti alle rappresentazioni: sono i teatri veri e propri, in cui il palcoscenico e lo spazio per il pubblico sono nettamente separati. Tra i primi è famoso il teatro Olimpico, ideato dal Palladio a Vicenza, in cui lo spazio per il pubblico è organizzato in gradinate; queste, nei teatri costruiti successivamente, furono sostituite dalla platea e dai parchi sovrapposti in più ordini disposti a ferro di cavallo, come nel teatro alla Scala di Milano. Il palcoscenico era dotato di elementi sofisticati, come quinte e fondali mutevoli, macchine di scena, sipario che scendeva dall’alto; l’illuminazione artificiale permise di rappresentare spettacoli a qualunque ora, preferibilmente di sera.

La tragedia greca venne ripresa nel Cinquecento, nell’ambito di quel processo di imitazione del mondo classico che caratterizzò la cultura classica di quel secolo. Si colgono, però, alcune differenze fondamentali rispetto alla tragedia greca. In primo luogo, presso i greci essa era un evento che coinvolgeva un pubblico molto vasto, mentre nel Cinquecento divenne uno spettacolo di élite, riservato agli appartenenti al mondo aristocratico della corte. Inoltre, la riflessione teorica che Aristotele aveva operato nel IV secolo con la sua poetica divenne una normativa molto rigorosa che travalicava le stesse indicazioni aristoteliche e alla quale ogni autore doveva uniformarsi. Vennero, pertanto, fissate le famose unità di tempo, luogo e azione: la vicenda doveva svolgersi in uno stesso luogo, nell’arco di ventiquattro ore e doveva vertere su un’unica azione. Nacque così la tragedia moderna, che sostituisce assai spesso i temi mitici con argomenti di carattere storico e mette in scena eroi nobili e sventurati, adottando uno stile alto e sublime. Il conflitto attorno al quale ruota la vicenda è interiore piuttosto che esterno e assume significati universali.

XVII sec.: Nel corso del 1600 acquista grande diffusione anche la cosiddetta Commedia alla snola. Nell’ambito della situazione politica della nostra penisola si diffonde dalla Sna la conoscenza di autori teatrali come Lope de Vega, Calderon della Barca, le cui opere attestano profondità di pensiero e conoscenza dell’animo umano della vita. Il dramma snolo sia di soggetto religioso, sia di argomento profano (di avventura e di coppa e spada) rivela grande libertà d’ispirazione e si distacca dalle norme classiche, si avvale dell’elemento fantastico e meraviglioso per indagare nella mente umana e mettere a fuoco problemi morali. Gli imitatori italiani del dramma snolo, mirando a soddisfare un pubblico avido di spettacoli insoliti e meravigliosi secondo il gusto barocco non colgono i valori più veri, cioè l’assenza concettuale, sentimentale delle opere originarie ma ne derivano azioni sceniche nelle quali danno rilievo solamente agli intrighi romanzeschi e avventurosi.

Nel Seicento e nel Settecento in Italia il teatro popolare rimase soprattutto quello delle comnie di girovaghi che davano spettacolo nella piazze o nei cortili sul modello della commedia dell’arte, mentre il teatro più colto, restava legato ad appannaggio di una élite intellettuale, inaccessibile alla maggioranza della popolazione. Questo teatro colto raggiunse altissimi vertici artistici in Paesi come la Francia, l’Inghilterra e la Sna: risalgono a questo periodo la produzione drammatica di William Shakespeare in Inghilterra, lavori di Lope Félix de Vega e Pedro Calderòn de la Barca in Sna, le tragedie di Pierre Corneille e di Jean Racine e le commedie di Moliere in Francia.

Gli attori, ormai “professionisti”, erano guardati con sospetto dalla Chiesa, ma dal pubblico erano idolatrati, ed erano ammessi alle corti e spesso trattati con familiarità dai sovrani.

Il teatro Elisabettiano: Si usa questo termine per indicare il periodo che fiorisce durante il regno di Elisabetta I Tudor (1558-l603) in Inghilterra. Nel nostro paese i letterati (con alcune eccezioni), anziché assecondare lo sviluppo del dramma medievale, riportarono il nostro teatro all’imitazione della tragedia e della commedia greco-latina. Invece in altri paesi, tra cui l’Inghilterra, dall’esperienza medievale popolare nasce un teatro nuovo, in cui assume fondamentale importanza il ruolo, sempre più ricco e complesso, degli attori. I loro personaggi acquistano una personalità ben definita. Gli attori diventano professionisti, non recitano più per fini religiosi, ma per vivere e quindi sono molto attenti ai gusti del pubblico che determina la scelta dei soggetti: guerre, tradimenti, vendette, amori, drammi avventurosi, avvenimenti della storia dell’Inghilterra. Queste opere sono scritte da drammaturghi il cui repertorio rifiuta le unità classiche (tempo, luogo, azione), usa la scena multipla, una tecnica teatrale raffinata ed un linguaggio spregiudicato, mescola il genere tragico con il comico.

Numerosi sono gli autori che sanno unire raffinatezza stilistica ed efficacia spettacolare, dolcezza sentimentale e crudezze violente, realismo comico e realtà sublime. Tra di essi spicca William Shakespeare il quale, con assoluto disinteresse per norme e regole di stampo classico, spazia nella produzione dalla ricostruzione storica alla fiaba, dalla commedia di equivoci all’avventura romanzesca, dalla tragedia psicologica al dramma d’amore. La scena elisabettiana è semplice e valorizza soprattutto la qualità evocativa del testo. In contrasto a ciò Inigo Jones crea raffinati spettacoli di corte basati su un’elaborata tecnica scenografica.

WILLIAM SHAKESPEARE – MACBETH

 

Autore: William Shakespeare (1564–1616) nacque a Stratford Upon Avon. lio di un rispettabile commerciante, ricevette un’adeguata istruzione alla liceale Grammar School. Ancora in giovane (18 anni) sposò Anne Hathaway. Nel 1589 era probabilmente a Londra, dove rimase per il periodo 1592-94, quando i teatri vennero chiusi a causa della peste. Alla riapertura dei teatri, si associò alla comnia dei Lord Chamberlain’s Men; nel 1599 era al Globe Theatre, dove produsse e rappresentò i più grandi drammi.

Quando Giacomo I Stuart divenne re nel 1603 la denominazione dei Lord Chamberlain’s Men mutò in King’s Men in quanto sotto il patrocinio del sovrano. Nel 1610 Shakespeare è nuovamente a Stratford, dove morì nel 1616.

La sua produzione poetica comprende 154 sonetti, preziosi oltre che per la perfezione formale per le bellissime meditazioni sull’inesorabile trascorrere del tempo e sull’eternità dell’amore e della poesia.

La produzione drammatica comprende 37 tra commedie, drammi storici, tragedie.

Per le sue tragedie Shakespeare non inventò gli intrecci, ma trasse spunto da cronache storiche, novelle, racconti, altri drammi, sicché le sue opere sono ambientate in diversi luoghi e in epoche diverse: dal mondo degli antichi romani, dalla storia nazionale, dal mondo mitico e favolistico. Egli non seguì le regole aristoteliche di tempo, luogo, azione, ma rappresentò in piena libertà compositiva la varietà dei destini umani e la complessità dell’animo dell’uomo, all’interno del quale risiedono tutte le passioni e le contraddizioni da cui scaturisce il motivo del dramma. Ogni tragedia, infatti, non rappresenta il caso individuale, seppur idealizzando ed elevato a livello eroico, di un personaggio che subisce un destino esterno e a lui estraneo, ma è sempre la rappresentazione di un conflitto interiore, del dilemma dell’uomo che viene posto di fronte alla scelta tra il bene e il male e cerca nell’esistenza terrena la risposta ai dubbi e alle angosce esistenziali.

Opera: Macbeth, tragedia la cui trama è tratta da una cronaca, venne rielaborata dall’autore nei personaggi, rappresentandone i personaggi in maniera assai diversa dalla fonte storica. Macbeth e Banquo, generali di Duncan re di Scozia, tornando da una vittoriosa camna contro i ribelli, incontrano in una brughiera tre streghe, le quali profetizzano che Macbeth sarà signore di Cawdor e poi re, e che Banquo genererà dei re, sebbene egli non sia destinato ad esserlo. Subito dopo i messaggeri del re salutano Macbeth signore di Condor. Tentato dalla profezia e dalla moglie, lady Macbeth, egli assassina il re Duncan nel sonno mentre era ospite nel suo castello. I li del re assassinato, Malcom e Donaldbain, fuggono. Macbeth è ora un tiranno che tutti temono, ma il pensiero della profezia delle streghe a Banquo rode la sua mente e lo spinge a sopprimere Banquo e suo lio Flance, il quale però fugge.

Perseguitato dallo spettro di Banquo, Macbeth torna ad interrogare le streghe per essere rassicurato: esse gli dicono di guardarsi da Macduff, signore di Fife, e aggiungono che nessun “partorito da donna” ha potere contro di lui, e che egli non sarà vinto fin quando “il bosco di Birnam non l’assalga salendo al monte Dunsinane”. Macduff si unisce a Malcom per raccogliere un esercito contro Macbeth che, per questo ne uccide la moglie. Gli eventi corrono verso la fine: lady Macbeth perde la ragione e si uccide; i nobili abbandonano Macbeth; l’esercito di Malcom e Macduff muove contro Dunsinane. Ciascun soldato, attraversando il bosco di Birnam, taglia un ramo e avanza dietro questa cortina. Macduff, che non è stato partorito ma è stato estratto coi ferri prematuramente dal ventre materno, affronta Macbeth e lo uccide. La profezia si è avverata e Malcom diviene re di Scozia.

La chiave di lettura della tragedia appare incentrata sull’'equivocazione': l’oscura formulazione della predizione e l’equivocata interpretazione di essa consentono a Macbeth di operare deliberatamente il male per raggiungere il trono, operando al tempo stesso, nella piena libertà della volontà, la propria rovina. Nel secondo incontro con le streghe, l’”equivocazione” addirittura si raddoppia nell’ambiguità di responso: le streghe dicono la verità, eppure mentono a Macbeth perché lo ingannano mediante l’oscurità delle loro parole spingendolo verso un’errata interpretazione della predizione.

Macbeth rappresenta non solo la tragedia dell’uomo che, spinto dall’ambizione, giunge fino al delitto e si prepara la propria rovina, ma è soprattutto il dramma della volontà, della responsabilità dell’uomo di fronte alle scelte e alle motivazioni che determinano le sue azioni.

Epoca: La data della composizione di Macbeth risale al 1601, con successive rielaborazioni (soprattutto con la salita al trono di Giacomo I Stuart, alla cui dinastia l’opera viene considerata un omaggio), fino alla versione definitiva, accreditata al 1605-l606.

Genere: Tragedia

Tipologia: Testo narrativo

XVIII sec.: In Italia, nel settecento si afferma un genere teatrale già conosciuto: la commedia. Prima del Settecento questa forma teatrale aveva prodotto rappresentazioni volgari e bizzarre , con personaggi caratterizzati sempre nello stesso modo, fino a fissarsi nelle maschere. Ispirata dai modelli antichi classici, soprattutto latini, tale forma teatrale trova il suo antecedente più vicino soprattutto nella cinquecentesca commedia dell’arte. Il Settecento vede in Goldoni il decisivo artefice del rinnovamento della commedia.

Dalla fine del Settecento, in seguito alle grandi trasformazioni sociali legate alla rivoluzione francese, il teatro si diffuse anche presso il pubblico popolare; ma fu soprattutto col Romanticismo che si verificò il vero rinnovamento del teatro: il dramma fu visto come un modo per agitare i problemi dell’anima, e per tutto l’Ottocento il teatro avrà la caratteristica essenziale di voler creare una nuova morale e di esercitare una profonda influenza sociale.

In Francia Moliére crea la grande commedia di costume e intorno alle sue opere si accendono polemiche che coinvolgono schieramenti religiosi, politici e lo stesso sovrano. Nel 1664 il “Tartufi”, splendida satira dell’ipocrisia, è accusato di empietà. Nel 1673 Moliére, recitando “il malato immaginario” muore in scena. Racine da vita ad una tragedia tutta interiore, dove il conflitto si consuma nell’animo dei protagonisti. “Fedra e Ippolito” proietta nel mondo greco il tema della colpa e della predestinazione. Si istituzionalizzano, con la fondazione della “Comédie Francais”, i rapporti fra teatro e cultura nazionale.

In Europa nasce il teatro borghese con personaggi più vicini alla quotidianità sia nei suoi risvolti comici, sia in quelli poetici. Generi tradizionali assumono nuove caratteristiche e altri ne nascono, come la commedia lagrimosa, che risponde al bisogno di toni commoventi e non altisonanti del pubblico. La recitazione si fa più naturale, i costumi meno fastosi e più realistici, la scenografia si arricchisce dal punto di vista tecnico con effetti di maggior illusorietà prospettica e di migliore illuminazione.

CARLO GOLDONI – LA LOCANDIERA

Autore: Carlo Goldoni, nato a Venezia, mostrò fin da giovane grande propensione per il teatro. Mandato dal padre a studiare a Rimini, preferì fuggire a Chioggia con una comnia di comici; in seguito si laureò a Padova in legge e iniziò la professione di avvocato a Pisa. Durante quegli anni scrisse per svago commedia, melodrammi e tragedie, che fece rappresentare in varie città d’Italia. Quando conobbe il capocomico Giacomo Madebac, preferì seguirlo e tornare a Venezia, dove si dedicò alla composizione di opere teatrali, ottenendo gran successo. A motivo della radicale riforma da lui intrapresa nel teatro proponendo commedie interamente scritte al posto dei “canovacci”, che costituivano il modello di lavoro nell’ambito della commedia dell’arte, ebbe forti contrasti con l’ambiente teatrale, in particolare con Carlo Gozzi. Quindi, invitato in Francia si recò a Parigi dove fu accolto cono onore, ma le sue commedie francesi non piacquero molto. Fu nominato maestro di italiano delle principesse reali, ma con la rivoluzione rimase senza stipendio sicché morì in grande miseria nel 1793.

Goldoni fu rinnovatore del teatro comico segnando la conclusione della formula della commedia a “soggetto” che per alcuni secoli era stato il modo operativo della commedia dell’arte: gli autori non scrivevano il copione, ma solo una trama (il “canovaccio”) che veniva affidata all’esecuzione e alla fantasia degli attori. Egli introdusse, progressivamente ma con fermezza, il copione scritto come base per la rappresentazione, elevandolo a dignità letteraria, anche per la scelta di molte delle sue commedie della lingua italiana, cioè della lingua toscana omai accettata in tutta Italia come lingua letteraria.

Il teatro goldoniano, pur conservando legami con la commedia dell’arte, ad esempio nella presenza delle maschere, non ruota attorno all’intreccio avventuroso e all’esasperazione dei caratteri di derivazione classica, ma mira ad una realistica e talora ironica rappresentazione di un preciso ambiente sociale, quello della borghesia settecentesca che sta affermando i suoi valori, fatti di buon senso, laboriosità, onestà, coscienza dei propri limiti, in antitesi con il fatiscente mondo aristocratico. E’ in questo contesto che acquistano significato anche le connotazioni psicologiche dei personaggi.

Opera: La locandiera, scritta nel periodo del soggiorno veneziano, una delle più famose commedie goldoniane di carattere. In essa tutte le ure, e soprattutto quella del personaggio principale, Mirandolina, hanno la loro precisa connotazione sociale, che ne influenza il comportamento, i gesti, la psicologia, quest’ultima viene attentamente delineata ed emerge con nettezza e precisione in tutte le sue sfumature. Mirandolina non è una donna qualsiasi, ma la proprietaria di una locanda che opera tutte le sue scelte, anche quelle sentimentali, guidata dalla logica della classe a cui appartiene. Ella rifiuta la corte insistente dello spiantato marchese di Forlinpopoli e del neoarricchito conte d’alba fiorita, che ostenta con grande boria un titolo nobiliare da poco acquistato a suon di fiorini e si impegna invece con tutte le sue capacità a far innamorare di se il cavaliere di ripa fratta, burbero e nemico dichiarato delle donne. Una volta riuscita nell’intento però, Mirandolina, con sana logica borghese, rientra nel suo mondo e sposa Fabrizio, cameriere della locanda, che il padre, prima di morire, le aveva destinato.

Epoca: 1753

Genere letterario: commedia

Tipologia: testo narrativo

Teatro La Fenice

-Venezia-

XIX sec.: La caratteristica essenziale del teatro del primo Ottocento è il ritorno allo spettacolo popolare: si assiste infatti al tentativo di riportare a quest’arte il grande pubblico, per proporgli testi di significativo valore morale, sociale, politico che educhino gli spettatori agli alti ideali. La tecnica teatrale è libera e fantasiosa, con continui mutamenti di scena, senza limiti di spazio, di tempo e di personaggi come nel teatro medievale. Gli autori di questo periodo storico rifiutano l’imposizione, da parte delle varie “scuole”, di imitare pedissequamente gli antichi (Eschilo, Sofocle): preferiscono essere se stessi, non vogliono altra legge che la loro ispirazione; tuttavia gli autori romantici hanno l’ossessione dell’apparato scenico storicamente fedele e del particolare archeologicamente esatto: nulla deve essere suggerito alla fantasia dello spettatore, tutto deve corrispondere al vero storico. Questo è il parere di autori di rilievo come il tedesco Wagner e l’inglese Irving. L’attore, caduti i pregiudizi sulla sua identità morale ancora diffusi nel Settecento, acquista una nuova serietà: deve apprendere a fondo l’arte della recitazione (dizione, espressione corporale, armonia dell’insieme) perché il suo scopo non è quello di “cercare di ricopiare la natura, ma di darne la rappresentazione ideale unendo nello spettacolo verità e bellezza”, come dice Goethe. Verso la metà del secolo la rappresentazione teatrale scade nella mediocrità, risponde esclusivamente alle esigenze e alle passioni della folla, è avvilita da mestieranti che, assecondando e esaltando i bisogni del pubblico, fanno affari d’oro. Negli uomini più colti c’è spirito di insoddisfazione e ricerca; si vuole reagire contro la bassa commercializzazione: i fatti della vita devono essere trasportati sulla scena da comnie coerenti e disciplinate; la scenografia perde ogni creatività perché deve fotografare esattamente l’ambiente evocato, senza fantasia ed interpretazione. Verso la fine dell’Ottocento la pretesa di obiettività, di fotografia della “nuda” realtà, si accentua (naturalismo) con intenti di critica sempre più amara della società. Anton Checov in Russia e Enrick Ibsen in Norvegia si muovono, con un linguaggio drammaturgico diverso, dentro questa tendenza innovativa. Checov, del quale ricordiamo Il Gabbiano, Le Tre Sorelle, Il Giardino Dei Ciliegi, Vanja, modella il suo teatro sul tragico quotidiano, popolato da personaggi sconfitti e amaramente rassegnati al loro destino. L’esigenza di portare in scena la realtà, evidenziandone crudelmente i problemi morali e sociali, trova un fondamentale interprete in Ibsen, la cui opera lega la fine del secolo scorso alle tematiche del teatro contemporaneo.

Intorno alla metà del XIX secolo si attuò una evoluzione nei generi teatrali: si dissolse la distinzione tra la tragedia e la commedia “regolari”, cioè costruite secondo le norme di ciascun genere a partire dall’antichità classica, lasciando il posto a una nuova forma teatrale, il dramma borghese. La sa di questo genere, che, come il romanzo, conobbe la massima fioritura nel secondo Ottocento e subì una progressiva trasformazione nel Novecento, fu correlata con l’evoluzione del mondo economico e sociale: l’emergere della società borghese europea rivolse l’interesse verso un teatro in cui essa potesse rispecchiarsi e che rappresentasse il suo mondo e le sue problematiche.

In Italia ci furono vari autori di drammi fra i quali emergono quelli dialettali, e anche testi narrativi veristi (come la Cavalleria rusticana di Giovanni Verga) vennero ridotti a testo teatrale. In Italia toccarono altri vertici il norvegese Henrik Ibsen (1828-l906), che nei suoi tredici drammi rappresentò le crisi delle istituzioni borghesi e le contraddizioni interiori dei personaggi, lo svedese August Strindberg (1849-l912),e il russo Anton Chechov (1860-l904), nei cui drammi i personaggi parlano senza riuscire a comunicare realmente nel contesto di una vita quotidiana grigia e di proposti veritieri e illusori.

Una particolare evoluzione di questo genere teatrale nel Novecento è rappresentata dall’opera di Luigi Pirandello (1867-l936), che denuncia i limiti ideologici e sociali della borghesia, manifestati nel conflitto tra l’individuo e il mondo esterno, ovvero tra ciò che l’individuo è e ciò che gli altri ritengono che sia o lo costringono a essere, fino allo smarrimento dell’identità e di ogni certezza “oggettiva”.

Sotto il profilo organizzativo, nel corso dell’Ottocento il teatro di prosa vide la nascita in tutta Europa (con molto ritardo, però, in Italia) di teatri stabili, che sostituirono le antiche comnie nomadi, e fu attribuita maggiore dignità sociale agli attori, che incominciarono a essere considerati come artisti. Anche l’architettura teatrale fu oggetto di maggior e più diffuse elaborazione: nacquero il modello teatrale francese e quello tedesco. Il modello francese, esemplificato nel teatro dell’Opera di Parigi, vede crescere la separatezza tra il palco e la sala per gli spettatori ,che è a semicerchio, con una sola fila di palchi sovrastata da una galleria. Nel modello tedesco, concretizzato nel teatro voluto da Richard Wagner a Bayreuth, ricompaiono le gradinate per il pubblico disposte in cerchio con i palchi solo sulla parete di fondo, mentre il palcoscenico diventa più grande allo scopo di non distrarre il pubblico dallo spettacolo; per l’orchestra viene creato uno spazio apposito, in basso davanti al palcoscenico: è il “ golfo mistico”, presente tuttora nei teatri e operativo quando l’orchestra accomna l’azione scenica, per esempio nell’opera lirica e nell’operetta.

XX sec.: Naturalismo e decadentismo contribuiscono, anche se con motivazioni e premesse diverse, ad una elevata ed attenta esplorazione e alla rivalutazione degli strumenti del teatro. Notevoli innovazioni tecniche permettono sia il realismo, sia l’astrazione della scenografia.

Nel teatro d’arte a Mosca si realizza una feconda collaborazione tra un autore dal realismo pieno di risonanze come Cechov e un regista e innovatore come Stanislavskij.

Continua la produzione di Ibsen, considerato, pur tra polemiche e misconoscimenti, il più alto rappresentante di una teatralità profonda e impegnata.

La Nei primi decenni del Novecento si è manifestata la tendenza ad annullare la distanza tra gli spettatori e il pubblico, modificando l’architettura teatrale mediante l’abolizione della distinzione tra palcoscenico e platea. La concezione di un simile “teatro totale” (come fu proposto in Germania del regista Erwin Piscator e dall’architetto Walter Gropius) pone i palcoscenico in mezzo alla platea in modo che gli spettatori osservino gli attori da tutti i lati e partecipino allo spettacolo non solo con adesione emotiva ma soprattutto con maggiore riflessione critica e consapevolezza. Si tratta dunque di una nuova ideologia del teatro, che s propone di essere non tanto un luogo di evasione quanto l’occasione di riflessione e di presa di coscienza della realtà. Aderisce a questo nuovo teatro politico e didattico il drammaturgo tedesco Bertolt Brecht (1898-l956),che con il suo teatro epico segna un totale rinnovamento del linguaggio teatrale nelle forme, nei contenuti e nel rapporto col pubblico, approfondendo la funzione critica e rivoluzionaria del teatro nella società industriale capitalistica.

A partire dagli anni cinquanta, il teatro ha sviluppato i temi della solitudine, dell’incapacità di comunicare, dell’alienazione. Emblematico è il teatro dell’assurdo, i cui rappresentanti principali sono due attori di lingua francese, Samuel Beckett (1906-l989) e Eugene Ionesco (1912-l994);i loro drammi non ruotano intorno a una vicenda o una situazione emblematica, ma evidenziano, mediante modelli comunicativi surreali e privi di nessi logici, l’assurdità della condizione umana in una società che ostacola una reale autonomia interiore.

In Francia la miglior letteratura drammatica è ancora legata al teatro di poesia simbolistica; per il resto la produzione corrente segue gli schemi semplici del teatro di consumo. In relazione a questo, Copeau sviluppa la sua concezione quasi ascetica del teatro, spogliando la scena di ogni inutile decorazione, recuperando le forme del passato in cui era più viva la maestria dell’attore, ricercando una comunicazione essenziale tra chi recita e chi assiste.

LUIGI PIRANDELLO – COSI’ E’ (SE VI PARE)

Autore: Luigi Pirandello (1867-l936), lo scrittore che per primo ha messo in discussione l’oggettività del reale, facendo emergere il contrasto fra apparenza e realtà e smembrando l’individuo, nacque in camna, nei pressi di Agrigento, da una famiglia medio borghese. Compì gli studi liceali a Palermo, quindi cominciò a frequentare l’università a Roma, iscrivendosi alla facoltà di lettere, ma un litigio con un professore lo indusse a proseguire gli studi a Bonn, dove si laureò nel 1891. Tornato a Roma collaborò con giornali e riviste, sposò una cugina dalla quale ebbe tre li e nel 1897, per far fronde alle necessità della famiglia, accettò la cattedra di letteratura italiana presso l’Istituto Superiore di Magistero. Intanto si dedicava alla composizione di racconti e romanzi nei quali demoliva il fiducioso ottimismo della società contemporanea, rafurando un mondo disarmonico, contorto e sconnesso, privo di certezze e di valori assoluti, popolato da individui torturati da conflitti interiori, incapaci di adattarsi alla realtà, sempre dolorosamente sconfitti. A partire dal 1911 i successi teatrali gli diedero fama internazionale e lo indussero a seguire in tutto il mondo le comnie teatrali che mettevano in scena i suoi lavori. Nel 1936 ottenne il premio Nobel per la letteratura. Morì nel 1936. La produzione pirandelliana spazia in tutti i generi letterari, dalla narrativa alla poesia, dal teatro alla saggistica. Tutti i drammi pirandelliani furono raccolti in un volume con il titolo Maschere Nude, quasi a voler significare che l’autore aveva voluto mettere a nudo la maschera che ogni individuo è costretto a portare per vivere.

Opera: Pirandello è stato l’indagatore e l’interprete più acuto della crisi dell’uomo contemporaneo, privo di certezze e incapace di integrarsi in una società che lo opprime e lo aliena. Uno dei motivi che frequentemente torna nella sua produzione, è il tema dell’impossibilità dell’uomo di conoscere gli altri e se stesso. Ciò dipende dal fatto che non esiste, secondo Pirandello, una realtà oggettiva, ugualmente valida per tutti: esistono, invece, tante verità soggettive quante sono gli uomini, ciascuno dei quali proietta fuori di sé il proprio personale sentimento della vita.

L’impossibilità di raggiungere la verità è il tema di fondo di così è (se vi pare), dramma che si conura come un’inchiesta nella quale si svolge una duplice rappresentazione teatrale. Un’intera città di provincia si unisce a condurre un’inchiesta su due personaggi assai grigi, ma colpevoli di essere “diversi”, perché ciascuno di loro ha una convinzione opposta circa l’identità di una stessa persona.. Il signor Ponza sostiene che la donna che vive con lui è la sua seconda moglie: la sua prima moglie, lia della signora Frola, a suo dire, sarebbe morta da tempo. La signora Frola è invece di parere opposto: dichiara infatti che la moglie del signor Ponza è davvero sua lia. L’inchiesta assume toni inquisitori e crudeli da parte dei ben pensanti provinciali, che esercitano una sorta di linciaggio morale nei confronti dei due personaggi. La sa della misteriosa donna dovrebbe chiarire la verità. Lei però si presenta con il volto coperto da un velo e afferma di essere sia la seconda moglie del signor Ponza, sia la lia della signora Frola. Per quanto riguarda lei afferma: “io sono colei che mi si crede”.

Epoca: Rappresentato la prima volta nel 1917

Tipologia: Testo narrativo


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