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Pittura Greca - LA PITTURA IN GENERALE, LA PITTURA VASCOLARE

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Pittura Greca

Conosciamo la scultura greca da pochi originali e da molte copie: della pittura, che gli antichi scrittori celebrano come altrettanto e forse più grande della scultura, non abbiamo che le notizie delle fonti letterarie e i pallidi riflessi iconografici delle urazioni dipinte sui vasi. La funzione sociale del pittore non era, in epoca classica, meno importante di quella dello scultore: grandi quadri con urazioni mitologiche ornavano l’interno dei pubblici edifici o venivano riuniti ed esposti in speciali pinacoteche.

LA PITTURA IN GENERALE

Il più antico dei grandi pittori menzionati è Polignoto di Taso, attivo alla metà del V secolo: di lui si dice che fu un eccellente ethographos (abile nell’esprimere gli stati d’animo) e che, nelle sue ure, s’indovinavano, sotto le vesti, le forme del corpo. Si è riconosciuta una debole impronta della sua pittura in alcuni vasi a ure rosse, le cui urazioni dipendono sicuramente da melografie (dipinti di grandi dimensioni) e, in modo particolare, in un cratere su cui è rappresentata la “strage dei Niobidi”. Solo poche linee ondulate indicano allusivamente i diversi piani; in realtà le ure sono come sospese e isolate sulla superficie. Mancando ogni effetto di profondità e di rilievo, il suggerimento delle forme dei corpi sotto le vesti doveva essere affidato specialmente alla linea, che dunque indicava tanto le parti visibili del corpo che quelle celate. Poiché solo nell’immaginazione può darsi una siffatta simultaneità, Polignoto mirava a tradurre direttamente nella ura dipinta l’immagine mentale, evitando di materializzarla, proponendosi di lasciarle la sua impalpabile sostanza d’immagine. Si spiega allora come la sola forza della linea bastasse ad esprimere uno stato d’animo o un sentimento: con sobrietà di segno che forse accostava la pittura di Polignoto alla scultura del Maestro di Olimpia.



 Molto diversa doveva essere la pittura di Parrasio, attivo nello stesso periodo, lodato da Plinio il Vecchio (che però ripeteva fonti greche) per avere raggiunto la perfezione nei contorni dei corpi e dato alla pittura le norme della simmetria. Infatti, aggiunge, ogni forma “prometteva altre forme al di là di sé rendendo evidenti le parti celate”: in altri termini, le linee di contorno, sempre più stringenti, definivano sul piano la plasticità dei corpi. Non è dunque improbabile che la pittura di Parrasio si muovesse nella stessa direzione della scultura di Fidia, con cui fu certamente in rapporto. L’analogia e la relazione sono tanto più verosimili in quanto vi è tutto un gruppo di vasi (detti del “pittore di Achille” e “del pittore della Pentesilea”) che riflettono la grandiosità compositiva e la severità ritmica della scultura fidiaca.

 Zeusi, forse lucano, lavorò alla fine del V secolo. Quintiliano lo celebra per il modo con cui seppe rendere gli effetti di luce ed ombra, Luciano per la genialità inventiva e la novità dei temi, Aristotele per la bellezza ideale delle sue ure che tuttavia considera, per la maestà, inferiori a quelle di Parrasio. Non vi sono tracce della sua pittura nelle decorazioni vascolari; evidentemente la sua pittura, ombreggiata e compositivamente complessa, non si prestava più ad essere tradotta nella continuità grafica e nel piano unico della decorazione della ceramica.

 Il più celebrato dei pittori greci fu Apelle, che visse nel IV secolo e fu l’artista prediletto di Alessandro Magno. Di lui gli scrittori descrivono, come immagine della perfetta bellezza, un’Afrodite Anadiomene; e lodano la grazia e la varietà dei movimenti, il colorito animato delle sue ure. Tutto fa supporre che la sua pittura, non diversa dalla contemporanea scultura di Lisippo, abbia aperto la via alla vivacissima e multiforme cultura pittorica dell’ellenismo.

 Anche di questa, tuttavia, non rimangono che testimonianze indirette: nella scultura, anzitutto, che in periodo ellenistico fa certamente proprie esperienze pittoriche e, poi, nelle decorazioni parietali ellenistiche. Già nel V secolo si cominciarono ad ornare alcuni ambienti dei palazzi e delle case signorili con urazioni a mosaico: si tratta, anche in questo caso, di versioni artigianali, in una tecnica stabile e capace di produrre vivaci effetti coloristici, di urazioni pittoriche. Una di esse, tuttavia, ritrovata ad Ercolano, sembra discendere direttamente da una megalografia della fine del IV secolo: si tratta della rappresentazione della battaglia di Isso tra Alessandro e Dario. Lo sfondo è di una tonalità chiara, quasi bianca, unita; i colori sono anch’essi armonizzati in gamme chiare, in cui prevalgono le ocre ed i bruni. Lo spazio è sommariamente indicato con la prospettiva delle lance e delle spade cadute in primo piano, con i rami di un albero spoglio nel fondo. Muove da sinistra l’ondata crescente della cavalleria di Alessandro; ha un momentaneo arresto al centro, col cavallo caduto e quello impennato; si forma un breve vortice vuoto, con lo scorcio rapido del cavallo visto dalla parte posteriore; il moto delle truppe persiane all’attacco è sinteticamente indicato con le lance inclinate nel fondo, ma ad esso contrasta il movimento dei cavalli del carro di Dario, già in fuga. Vi è dunque una contrazione nei tempi della descrizione, che ci dà simultaneamente l’attacco, il contrattacco, la mischia e il suo esito. Ad essa corrisponde, come si è visto, una contrazione nello sviluppo spaziale- prospettico: il ritmo stesso del moto, più che con un incalzante ritmo di linee e di masse, è ottenuto con la fusione e la gradazione dei toni di colore.

LA PITTURA VASCOLARE

 Come si è precedentemente detto, quanto ci rimane della pittura greca è limitato alle testimonianze letterarie ed alla produzione industriale delle officine di ceramica, che furono attivissime e numerose per molti secoli. Ma da una parte le fonti letterarie sono tendenziose per i giudizi riportati, normalmente appesantiti da preconcetti naturalistici, e dall’altra non sono che una traduzione artigianale di quella che dovette essere la grande pittura murale greca. Non si potrà quindi più fare la storia di questa pittura, non essendone pervenuto alcun testo. È certo comunque che per quella unitarietà di visione che accomuna in uno stesso momento civile le arti, pur nella diversità dei mezzi espressivi che le distinguono, la concezione della pittura greca antica più rispondente alla realtà non potrà che conurarsi, per questo tempo, sullo sviluppo dell’arte plastica dall’età arcaica alla classicità. È comunque soprattutto nella ceramica dell’ultimo secolo dell’arcaismo che troviamo fermo il riflesso delle conquiste formali dei grandi pittori; tanto più che nell’immenso mucchio di vasi che ci sono pervenuti, non pochi sono i capolavori che, pur usciti dalla bottega di anonimi artigiani, toccano la poesia.

            I vasi del periodo geometrico, all’incirca dal X all’VIII secolo, costituiscono la prima importante manifestazione della nuova arte greca, in cui sono già chiaramente riconoscibili alcune delle sue componenti fondamentali, come l’amore per l’ordine, la simmetria, l’armonia. I vasi geometrici, talora giganteschi, sono molto decorati, il loro enorme ventre è ricco di combinazioni geometriche e le fasce orizzontali sono divise in zone verticali che ricordano le metope. Se vi sono rappresentati cavalli, cigni, ure umane o scene familiari, tutti questi elementi urativi sono stilizzati con contorni rettilinei, delimitanti schemi triangolari che si stagliano in nero su sfondo chiaro.



 I più bei vasi di questo tipo sono nello stile chiamato “del Dipylon” perché sono stati trovati nella necropoli ateniese situata all’esterno dell’antica porta doppia, il Dipylon.

            La maggior parte di essi serviva a conservare le ceneri di un morto e la decorazione rappresenta spesso scene funerarie. Su alcune è possibile vedere il defunto sul letto di morte: la moglie e gli amici cantano assumendo atteggiamenti tragici, mentre le prefiche intonano lamenti e si strappano i capelli. Su un’altra striscia si vedono i cavalli pronti alla corsa, cerimonia celebrata in onore al defunto.

Anche se lo stile geometrico trova ad Atene gli esemplari ceramici più perfetti, esso appare diffuso in tutto il continente greco, a Creta e nelle isole dell’Egeo. Nelle diverse località assume naturalmente aspetti differenti, e tale diversità sarà ancora più accentuata quando si passerà dallo stile geometrico a quello orientalizzante del VII secolo, e quando centri importanti di fabbricazione ceramica saranno, oltre ad Atene, nello stile chiamato protoattico, Corinto, nel Peloponneso, e Rodi, Thera o Chio tra le isole dell’Egeo. In questo periodo è soprattutto apprezzata la produzione vascolare di Corinto, prima coi minuscoli ed eleganti vasi detti protocorinzi, poi con quelli corinzi veri e propri, più grandi e di forme variate, ornati da sfilate di animali reali o fantastici, da palmette, da rosette di derivazione orientale, o anche da scene urate, soprattutto nel tardo corinzio. Le immagini sono dipinte a ura piena e a vernice nera, con ritocchi purpurei e bianchi e linee incise per i contorni ed i dettagli su una ingabbiatura color crema sovrapposta all’argilla.

La ceramica laconica, fabbricata a Sparta, appare nella prima metà del VI secolo, ma la sua produzione è limitata, è diffusa soprattutto nella colonia di Sparta, Taranto, e a Cirene, tanto che per molto tempo si è ritenuto che questo tipo di ceramica fosse di fabbricazione cirenaica.

 Nel VI secolo è però la ceramica attica che invade tutti i mercati del mediterraneo, e tale suo predominio rimarrà ancora incontrastato nel secolo seguente; anche i vasi trovati nelle tombe etrusche sono in gran parte attici.

            La ceramica urata, inoltre, costituisce la più importante testimonianza a noi rimasta della pittura greca, tanto esaltata dagli antichi ma oggi pressoché ssa. Nella ceramica attica del VI secolo- le cui forme più usuali sono l’anfora e la coppa o kylix- le ure si distaccano in nero sul fondo rossastro dell’argilla, e i contorni e i dettagli sono incisi con una punta finissima; non mancano inoltre ritocchi in bianco (usati per i corpi femminili) e in paonazzo. Già nella ceramica attica a ure nere, come poi in quella a ure rosse, alcuni vasai e alcuni ceramografi firmano diverse loro opere; altri vasi sono loro attribuiti per affinità di stile, mentre a molti pittori vascolari sono stati dati dagli archeologi nomi convenzionali. Tra l’altro, sempre nel VI secolo, gli artisti osarono dipingere, per la prima volta nella storia, un piede visto di fronte. Nelle migliaia di opere egizie e assire giunte fino a noi niente del genere era mai avvenuto. Un vaso greco (“la partenza del guerriero” di Eutimide) mostra con quale orgoglio la scoperta fu accolta: vediamo un giovane guerriero che indossa l’armatura per la battaglia; ai lati i genitori, che lo assistono e probabilmente gli danno qualche utile consiglio, sono ancora rigidamente rappresentati di profilo, come la testa del giovane ed il piede destro, ma il sinistro è di scorcio e le cinque dita son diventate cinque piccoli cerchi messi in fila. Può sembrare esagerato simile indugio su un piccolo particolare, ma esso significa che realmente l’antica arte era ormai morta e sepolta; significa che l’artista non voleva più includere tutto nella sua opera e nel modo più chiaro e visibile, ma teneva conto dell’angolo da cui vedeva l’oggetto. E subito, lì accanto al piede, il segno di ciò che egli intendeva: lo scudo del giovane non rotondo, come potremmo vederlo nella nostra immaginazione, ma di taglio, appoggiato al muro.  

            Tra i vasi più belli di questo periodo sono quelli firmati o attribuiti a Lydos, Exekia o Amasis. Le firme del pittore Clizia e del vasaio Ergotimo compaiono insieme sul grande cratere detto “Vaso François”, così chiamato da Alessandro François che lo scoprì a Chiusi nel 1844; è il più antico e monumentale cratere attico a volute, da datarsi intorno al 560-550 a.C., in cui sono rafurati numerosi episodi mitici disposti in diversi fregi sovrapposti. È verso la fine del VI secolo che i pittori di vasi attici adottano la nuova tecnica a ure rosse che sarà poi comunemente seguita anche nel IV secolo, sia sui vasi attici sia sui vasi fabbricati in Magna Grecia a loro imitazione. Le ure sono lasciate del colore rossastro dell’argilla cotta e si staccano chiaramente sul fondo dipinto tutto di nero, mentre i dettagli sono resi con linee tracciate con pennelli finissimi e non più incise. Con questa tecnica si poteva ottenere un numero maggiore di particolari e non vi era più il pericolo di danneggiare il vaso con un’incisione sbagliata.




 Il “rovesciamento della tecnica”, come gli archeologi chiamano il passaggio dalle ure nere alle ure rosse, non avvenne certo senza contrasti e certi pittori tradizionalisti continuarono ad usare ancora per qualche tempo le ure nere.

 Tra i primi ceramografi che usarono le ure rosse si possono ricordare Psiace, Oltos, Epitteto e soprattutto Eufronio, che forse fu il più famoso.

 Dal 470 al 450 si profila ormai il passaggio dall’arcaismo maturo al periodo classico. In questo ventennio opera il primo grande pittore, Mikon; intorno al 470 nasce Polignoto. Sono due innovatori che portano a piena maturità la linguistica pittorica greca, che s’era mossa in questa direzione di pari passo con la scultura dallo scadere del secolo precedente.

 Nella seconda metà del V secolo raggiunge il suo maggior sviluppo anche un altro tipo di urazione vascolare, quello cioè delle ure dipinte su un fondo bianco che copre tutta la superficie del vaso secondo una tecnica già in uso ad Atene dall’inizio del secolo. Si tratta, in genere. Di lékythoi funerarie, in cui ricorrono i medesimi motivi delle stele, come l’addio della defunta o del guerriero, ma anche scene di visita e offerte alla tomba, oppure il defunto accomnato da Ermes, trasportato da Thanatos e Ypnos, cioè dalla Morte e dal Sonno, o traghettato da Caronte. Nella fluidità delle linee di contorno di alcune urazioni e nella loro espressività melanconica si può vedere forse un riflesso delle opere di Parrasio. 

Come si è già accennato, non ci è giunta alcuna opera di questi artisti famosi nell’antichità quanto i loro colleghi scultori, e altrettanto importanti nella formazione della linguistica classica. Purtroppo non è possibile individuare le loro personalità, sebbene grandissimo appaia esserne stato l’influsso sullo stile dei ceramografi. Infatti, i riflessi dell’arte polignotea sono evidenti in molti vasi di questi anni intorno alla metà del secolo, e particolarmente nel “Cratere di Orvieto”, in cui le ure sono disposte sui piani diversi secondo un principio particolare di rappresentazione prospettica.

 Non si tratta della prospettiva unitaria, quale verrà codificata dai grandi artisti del quattrocento toscano, ma di una visione che si sviluppa su più direttrici, lungo le quali si aggruppano le ure. Punti di vista diversi coesistono per la stessa rappresentazione, così che le singole ure, nonostante i riferimenti spaziali, rimangono isolate e come chiuse in un ethos solenne.

SCHEMA CRONOLOGICO DELLA CERAMICA ATTICA E CORINZIA

1150-l050 a.C.: submiceneo

1050-950 a.C.: protogeometrico

950-720 a.C.: geometrico

725-620 a.C.: protocorinzio

710-610 a.C.: protoattico

615-600 a.C.: corinzio attico

610-530 a.C.: ceramica attica a ure nere

600-575 a.C.: corinzio medio

575-550 a.C.: corinzio tardo

dal 525 a.C.­: ceramica attica a ure rosse

sec. IV a.C.: decadenza delle officine attiche

BIBLIOGRAFIA

G. C. ARGAN, Storia dell’arte italiana, Firenze 1968

G. MAZZARIOL - T. PIGNATTI, Storia dell’arte italiana, Vicenza 1965

AA.VV, Storia dell’arte, Novara 1975

AA.VV., Atlante di archeologia, Torino 1996

E. H. Gombrich, La storia dell’arte, Roma 1995






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