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La cultura figurativa in Italia centrale - Pietro Perugino, Pinturicchio, Luca Signorelli



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La cultura urativa in Italia centrale


La soluzione fiorentina poneva l’arte come metodo o esperienza, conoscenza e rappresentazione secondo il tempo e la prospettiva; quella pierfrancescana vedeva l’arte come sistema , conoscenza e rappresentazione secondo lo spazio (universalismo). Il diffondersi della pittura fiamminga è la conseguenza della crisi degli ideali eroici del primo ‘400, ad Urbino si cerca di congiungere l’universalismo di Piero della Francesca, con il particolarismo fiammingo. La minuzia dei ritratti e la vivezza dei colori entrano in rapporto con uno spazio prospetticamente costruito. Gli oggetti in primo piano sono ingranditi oltre misura, messi in bilico tra lo spazio del quadro e quello della realtà esterna 8collocazione) è una concezione che utilizza la prospettiva come strumento di rappresentazione illusionistica dello spazio.


Pietro Perugino


E’ il primo pittore umbro che esca dalla situazione di provincialismo aggiornato e raffinato, che si era stabilito a Perugia. In questa città comincia a farsi sentire tardivamente Piero della Francesca con la sua concezione dello spazio, e Perugino è l’artista che lo ha sentito meglio degli altri. La sua formazione è fiorentina, avviene nella bottega del Verrocchio, lì incontra Leonardo. L’arte del Perugino non è solo rivelazione dogmatica, ma dimostrazione, divulgazione delle verità di fede. Nelle sue opere migliori l’artista raggiunge un’espressione dolcemente malinconica non priva di una certa teatralità. Quando nel 1481 dipinge, nella cappella Sistina, la “Consegna delle chiavi” ha già raggiunto la certezza della forza dimostrativa della sua pittura. Egli allinea in primo piano le ure principali, il fatto storico deve essere chiaro, non raccontato ma dimostrato. Dietro le ure lo spazio è definito con le linee parallele della pavimentazione, e le grandezze diminuiscono proporzionalmente al crescere della distanza. Lo spazio che ne risulta non è funzionale ai protagonisti, è occupato da urine in movimento. Gli archi e il tempio sul fondo simboleggiano continuità fra l’antico e la Chiesa cristiana. Perugino riesce a trovare una media tra spazio teorico (immagine mentale costruita) e spazio empirico (immagine visiva esperienza). La media è il tipo umano più vicino al divino, consapevole dell’ideale, le ure del Perugino esprimono sentimenti di estasi, devozione, contemplazione. Contemplazione è l’imprimersi della verità divina nella natura, nella storia, nella vita pratica dell’uomo. Presto i modi del Perugino diventano convenzionale, atteggia le sue immagini a una posa morbida ma esteriore, il suo conclamato sentimento religioso spesso non va oltre un sentimentalismo pietistico e insincero, la sua dote migliore resta la conquista di uno spazio atmosferico entro il quale le ure si impostano poeticamente. Al Perugino si affianca il Pinturicchio abile e brillante narratore, piacevole nella composizione di vasti quadri animati da ure splendidamente vestite è un illustratore efficace.





Pinturicchio


Pinturicchio lavora, a Roma alla cappella Sistina, accanto al Perugino e risente della sua arte, ma anche di quella del Botticelli. Nel “Viaggio di Mosè” schiera come Perugino, le grandi ure in primo piano, ma identifica in bello tanto nei personaggi quanto nelle piante. Le ure formano gruppi più assiepati, mossi e lasciano al centro un vuoto colmato dalla bellissima ura dell’angelo. Pinturicchio risente del Botticelli, e riunisce nello stesso dipinto due fatti della vita di Mosè. Negli “affreschi dell’appartamento Borgia” il Pinturicchio strumentalizza la pittura che diventa visiva, atta a compiacere l’intelletto, e non si fa scrupolo ad ornare e rendere più attraenti le immagini, ricorrendo ai colori più vivaci. E’ il più laico dei pittori del suo tempo.


Luca Signorelli


Con questo artista si compie il problema linguistico, il trapasso dalla pittura come rappresentazione alla pittura come discorso. L’antitesi tra il sistema formale di Piero della Francesca e il metodo fiorentino, ovvero l’antitesi tra l’essere e il divenire, tra stasi e movimento. Nel momento in cui è ormai vicina la grande crisi religiosa, la Chiesa ha bisogno che la pittura parli e persuada i fedeli. L’opera viene concepita e realizzata in un momento difficile e delicato, dal punto di vista religioso e politico per tutta l’Italia. Luca Signorelli nasce a Cortona, apprendista presso Piero della Francesca a Firenze apprende il senso della sintesi e la facoltà di cogliere l’essenziale. Per Luca però l’essenza della vita è movimento continuo e inarrestabile, è l’energia, lo slancio che determina ogni azione dell’uomo. Egli accoglie la concezione del Pollaiolo della linea scattante. Le sue prime opere mostrano note pierfrancescane, quali la “Flagellazione” e gli affreschi nella sagrestia del santuario di San Loreto. Egli contrappone la stasi di Piero della Francesca, al movimento del Pollaiolo, nella “Flagellazione” l’impianto prospettico è limitato a pochi accenni e lo spazio è creato dai volumi umani in movimento realizzati plasticamente dall’energica linea di contorno e dal chiaroscuro. Le ombre proiettate sul pavimento indicano la distanza fra i vari corpi, e ne rendono l’esistenza. L’origine dell’ombra come mezzo per esaltare la presenza dell’uomo nello spazio è in Masaccio, qui però oltre che spaziale lo scopo è espressione drammatica del movimento, la luce sembra accendersi allo scattare del moto, come un riflettore, è una pittura teatrale. E’ un illuminazione non unitaria ma efficace per far risaltare la volumetria ideale di questi corpi scattanti, nei quali si rivela il temperamento signorelliano mentre il Cristo è inespressivo. Luca sente il dramma dell’uomo la sua inadeguatezza, il peccato piuttosto che la santità serena e imperturbabile. Il colore è compatto e nettamente delimitato dalla linea, tutto si svolge come su un palcoscenico: il fondale mosso da decorazioni a rilievo chiude la scena in cui i protagonisti agiscono. C’è senso teatrale del coinvolgimento emotivo dello spettatore nelle violenza del fatto narrato. Sembra che l’azione sia stata improvvisamente bloccata, il fatto storico viene per un attimo eternato, ma il fatto stesso è divenire è movimento. Luca riesce nell’immobilità ad esprimere la continuità della vita il gesto precedente e quello successivo. La pittura del Pinturicchio incide nelle opere quali: la “Sacra famiglia”, “Madonna in trono” e la “Deposizione”. Nella “Sacra famiglia” i tre protagonisti sono chiusi entro una cornice circolare, l’artista adegua le loro posizioni a questa forma e imprime movimento girante alle ure, lascia intravedere solo qualche frammento di paesaggio, il pieno prevale sul vuoto,il panorama assume ruolo secondario piano d’appoggio per l’elemento umano. La luce contribuisce con le ombre dense a dar vigore al gruppo pensoso. La grandiosità della concezione del Signorelli trova massima espressione nell’affresco per l’ampiezza delle superfici. Nella “Storie di San Benedetto” e nei “Due frati ospitati fuori dal convento” si avvale della prospettiva per ottenere un più vivace effetto luministico. L’opera maggiore del Signorelli è la decorazione della cappella di San Brizio del duomo di Orvieto. “Storia dell’Anticristo” , “Giudizio universale”, “Resurrezione della carne”, “Inferno”, “Paradiso” rafurati con forte accento apocalittico, questa opere hanno l’intento di terrorizzare i fedeli, ed indurli a credere nelle vere e respingere le false profezie. Signorelli s’ispira a Dante per fare della pittura un’arte che non rappresenti più l’eterno essere o il continuo divenire, ma che parli agli uomini, li esorti ed agisca sul loro comportamento. Nel “ritratto di un giurista” Signorelli colloca il busto di tre quarti, ottenendo maggiore espressività nella resa psicologica. Parte dal naturalismo fiorentino ma supera il pericolo del particolarismo esteriore. Al viso viene data forza ed espressività dal movimento dei piani facciali, modellati come in una scultura. Il colore rosso della veste conferisce volumetria.












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