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ASPETTI CULTURALI



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ASPETTI CULTURALI


L’ORGANIZZAZIONE DELLA CULTURA: LE COMUNICAZIONI DI MASSA E GLI INTELLETTUALI

La radio, il cinema, i rotocalchi segnano la nascita dell’era delle comunicazioni di massa. Essa è caratterizzata dal carattere industriale delle comunicazioni e dell’intrattenimento e dall’effetto che produce: l’ omogeneizzazione del pubblico.

La radio diventa negli anni Venti il canale di comunicazione più diffuso e già negli anni Trenta tende a penetrare in ogni famiglia. Fa pervenire le notizie nel momento stesso in cui i fatti accadono e le fa penetrare direttamente nel seno della famiglia, tende a privatizzare la vita e a regolarla secondo un orario rigoroso che coinvolge non solo il tempo del lavoro ma anche quello del divertimento. Inoltre, può avere un altissimo valore di proanda politica, come percepiscono subito sia i dittatori come Mussolini ed Hitler, sia uomini democratici come Roosevelt.

Il cinema diventa lo spettacolo per tutti, una fabbrica dei sogni che tende a rendere omogeneo l’immaginario attraverso il fenomeno del divismo di massa collegato alle ure degli attori e delle attrici. È largamente egemonizzato dall’industria americana, che in tal modo fa conoscere il proprio sistema di valori e il proprio stile di vita in tutto il pianeta, influenzando profondamente mentalità e comportamenti di massa.



Il rotocalco, basato sul reportage e sulla fotografia, si diffonde già negli anni Venti e trionfa nel decennio successivo, sia in URSS che in USA e in Europa, talvolta sostituendo il giornale.

Con la radio, il rotocalco, i fumetti e il cinema il mondo dell’immagine tende a prevalere su quello della parola scritta. Quando nell’immediato dopoguerra comincia a diffondersi la televisione dapprima negli Stati Uniti, poi in  Gran Bretagna e in Francia, successivamente negli altri paesi europei, questo processo sarà ancora più radicale.

Altri modi di omogeneizzazione del pubblico sono indotti dalla diffusione della musica leggera e degli sport, a cui collabora efficacemente la radio. Anche nella musica si afferma l’egemonia dell’industria discografica americana. Dall’America giunge in Europa anche il jazz, che combina una musica da ballo dai ritmi sincopati, propria della cultura nera, con una strumentalizzazione non convenzionale e comunque estranea ai canoni tradizionali.

Anche nella letteratura penetrano in modo più capillare che in passato le forme dei generi di massa, come il romanzo poliziesco o il romanzo rosa. Ma cominciano a circolare anche i fumetti o i fotoromanzi per adulti.

La diffusione di tecniche di massa volte alla persuasione e al consenso, ampiamente usate dalle dittature degli anni Trenta, provocano la preoccupazione degli intellettuali, che spesso reagiscono rifiutando la cultura di massa e riproponendo una cultura d’elite e il ruolo disinteressato e superiore dell’uomo di cultura: è questo, in Italia, l’atteggiamento del più noto intellettuale antifascista, il filosofo Benedetto Croce.

Non tutti però condividono tale atteggiamento di distacco rispetto alle vicende del tempo e alla cultura di massa. In direzione opposta, si assiste infatti ad un impegno diretto nella lotta politica, ora a sinistra, ora a destra. Esemplare è il contrasto che divide in Francia Benda da Nizan. Il primo vede negli intellettuali dei chierici, cioè dei custodi dei valori tradizionali, dei funzionai neutrali e disinteressati dello spirito, e dunque ne sostiene l’autonomia da qualsiasi impegno diretto nella politica, considerato un vero e proprio tradimento della missione della cultura. Il secondo, invece, giudica gli intellettuali tradizionali “i cani da guardia” della borghesia e sostiene la necessità che gli uomini di cultura si impegnino nella lotta per cambiare il mondo. Tale contrapposizione è evidente anche in Italia nella polemica che Gramsci conduce contro Croce nei Quaderni del carcere. Mentre Croce, come Benda, sostiene l’esigenza che gli intellettuali mantengano il loro distacco dagli eventi e dalla politica immediata, Gramsci afferma la necessità che essi superino la loro posizione di superiore e distaccata neutralità e si schierino nel conflitto di classe.



LA CONDIZIONE SOCIALE DEGLI INTELLETTUALI

La diffusione delle comunicazioni di massa, lo sviluppo dell’industria culturale e degli apparati ideologici trasformarono la condizione degli intellettuali e degli stessi scrittori. La creazione di una cultura di massa e, nei regimi fascisti, l’intervento diretto in essa da parte dello stato tendono a coinvolgere direttamente gli intellettuali che possono o accettare le nuove condizioni di lavoro o sottrarvisi per riaffermare il valore universale della cultura.



La prima strada non porta necessariamente alla subordinazione ai regimi vigenti: può anche indurre lo scrittore ad accettare il mondo della pratica e dell’impegno o magari a riconoscersi come lavoratore e a schierarsi dalla parte degli altri lavoratori, in funzione antiborghese. La seconda spinge invece gli intellettuali a considerare la letteratura o la cultura una sorta di religione: accade così in Italia negli ambienti intellettuali influenzati da Croce e negli scrittori solariani ed ermetici. Da un lato, insomma, gli intellettuali vengono subordinati all’industria culturale e alle direttive dello stato, diventando dei salariati che scrivono copioni cinematografici, sceneggiature radiofoniche, articoli giornalistici; dall’altro una parte di essi proclama che la letteratura non è una professione ma una condizione esistenziale da viversi con dedizione religiosa.

Di qui, anche i due tipi prevalenti di letterato degli anni Trenta: il letterato – letterato, che si disinteressa della politica e vive nella torre d’avorio della cultura e della letteratura, e il letterato ideologico o letterato militante, che agisce all’interno degli apparati ideologici e politici per sostenerli o per contestarli.

Inoltre, la politica culturale del fascismo da un lato cercò di attirare gli intellettuali conquistandone il consenso, dall’altro accettò e teorizzò tale scissione. Essa fu assai duttile, articolata e complessa. Non fu soltanto repressiva, ma anche propositiva. La repressione consisteva nella censura preventiva sui giornali, sui libri e sui testi radiofonici, teatrali e cinematografici; nel controllo dell’editoria e nella subordinazione della stampa, realizzata mediante la diffusione di “veline” che imponevano certe notizie e impedivano di diffonderne altre, consigliavano l’ottimismo e la fiducia. Con una precisa politica propositiva e organizzativa, la politica culturale fascista cercò di riempir il vuoto della società civile da cui era nato il sovversivismo piccolo – borghese dei primi due decenni del secolo: fornì infatti agli intellettuali una serie di enti e di previdenze, di organizzazioni, di strutture, di istituti di cultura che li toglievano dall’isolamento e li collocavano in funzione produttiva. Ciò contribuì a sviluppare la ura dell’intellettuale funzionario e dell’intellettuale impiegato: i dipendenti statali aumentarono fra il 1922 e il 1932 del 94% e nei dieci anni successivi del 110%. Nello stesso tempo il regime diffondeva un umanesimo idealistico e classicheggiante, basato sul culto dell’antica Roma, che costituiva per le classi medie e alte una sorta di status – symbol e il suggello o la conferma della loro superiorità rispetto al proletario.

Se lo sforzo di creare una cultura fascista fallì nel proposito di dare vita ad un corpo omogeneo di ideologie e di teorie, risolvendosi in distribuzione di facili miti di massa, ottenne tuttavia dei successi nell’indirizzare il dibattito degli intellettuali sui grandi temi del ruralismo e della modernizzazione industriale, sulla proposta fascista del corporativismo, sul nuovo ruolo degli uomini di cultura, indotti a scegliere fra un’ideologia dell’isolamento e del privilegio culturale da un lato e una dell’impegno e della partecipazione politica dall’altro.

Cambiano anche i centri culturali. Mentre fra il 1925 e il 1940 è Firenze la capitale della repubblica delle lettera, dopo il 1945 i punti di riferimento diventano Roma e Milano. Roma si impone per il peso che vi viene ad assumere l’industria cinematografica, mentre Milano diventa la capitale dell’editoria. Notevole anche il ruolo di Torino, soprattutto per la presenza della casa editrice Einaudi.

La spinta innovatrice viene raccolta, nell’immediato dopoguerra, da quasi tutti i partiti antifascisti, ma viene anche incanalata e sorretta soprattutto dai partiti di sinistra, che hanno un’egemonia nel mondo della cultura e si fanno promotori di un’organica politica culturale, fondata sull’impegno dell’intellettuale e sulla proposta di una precisa poetica in campo letterario, il Neorealismo. 




I GENERI LETTERARI, GLI AUTORI E IL PUBBLICO

A dominare sono i due generi che la modernità ha messo al primo posto nel sistema delle forme letterarie: la poesia e il romanzo. Si assiste in entrambi ad una industrializzazione delle innovazioni e dello sperimentalismo novecenteschi, che vengono riassorbiti in forme più tradizionali e spesso classicheggianti, ma non del tutto rinnegati. In particolare nella poesia, dopo la rottura simbolista, due fenomeni appaiono pienamente consolidati: la libertà metrica è un fatto ormai indiscutibile; la sintassi logica del periodo è perlopiù disturbata e disarticolata. Ma anche nel romanzo, che pure viene spesso restaurato nella sua forma tradizionale, l’influenza primonovecentesca continua a fermentare.

Lo sviluppo della società di massa e dell’industria culturale in Europa e negli Stati Uniti favorisce una distribuzione del pubblico in due grandi fasce: quello che legge per divertimento e a cui è rivolta una letteratura di consumo o d’intrattenimento e quello d’elite, a cui è destinata la letteratura di ricerca o d’arte.

Tra le due guerre la società letteraria italiana è ristretta e separata. Ristretta perché ripiegata su se stessa, costretta a rinunciare al rapporto con la massa, chiusa nella torre d’avorio della cittadella delle lettere e della religione della letteratura. Separata perché il regime controlla in rapporto degli intellettuali con le masse e lascia vivere la ricerca letteraria più avanzata solo isolandola dal contesto sociale.

Il genere d’elite per eccellenza è la lirica, che esige un pubblico ristretto ed esclusivo, sia perché fa ricorso ad un linguaggio cifrato e arduo, sia perché i suoi temi, a carattere esistenziale e metafisico, tendono a lasciare sullo sfondo i motivi etico politici e i grandi valori nazionali. La lirica pura e quella ermetica cercano un pubblico a esse omogeneo, e infatti trovano i loro lettori nei circoli di poesia o in critici o comunque in gruppi di letterati.

Per quanto riguarda l’altro genere dominante, la narrativa, nell’Italia degli anni Venti essa stentava ad imporsi. Le si opponeva la prosa d’arte, che ripudiava le forme della novella e del romano, e semmai mirava a congiungere generi diversi, dalla recensione al reportage, dal microsaggio su temi morali allo spunto narrativo. Resta tuttavia una notevole divaricazione fra romanzo d’arte o di ricerca da un lato e romanzo d’intrattenimento dall’altro. Quest’ultimo conobbe una grande diffusione. Nacquero i generi forti: quello erotico, quello rosa, quello poliziesco, quello d’avventura.

Anche nel romanzo d’arte restano tracce di quello d’intrattenimento. Gadda per esempio desume la struttura dei suoi due capolavori dalla forma del romanzo giallo, mentre Moravis si rifà spesso a motivi di cronaca e a temi di consumo. Ma si tratta di una ripresa che in realtà svuota il modello: in Gadda l’assassino non viene trovato e l’opera resta aperta, in Moravia lo spunto iniziale è sempre problematizzato, discusso, magari portato all’assurdo. D’altra parte l’inserimento di temi o di forme del romanzo d’intrattenimento in quello di ricerca è un fenomeno che in Europa ha uno sviluppo ben maggiore che in Italia. Esso non deve tuttavia farci dimenticare che negli scrittori di ricerca, il romanzo si pone come il genere artistico per eccellenza dell’età moderna. Dopo il 1945, l’esperienza della guerra e della lotta di Liberazione, la situazione politica e sociale in rapida trasformazione, le speranze di un radicale cambiamento, la conquistata libertà sembrano allargare la disponibilità degli autori ad incontrare un loro pubblico e dei lettori ad ascoltare la voce dei narratori. Circola un bisogno di comunicazione che era assente negli anni Trenta e che si esprime nella maggiore diffusione del romanzo, nell’affermazione della memorialistica, nel rilancio della saggistica.








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