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Le origini. I carmina



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Le origini. I carmina


La nascita della letteratura latina


La letteratura latina è cominciata nel 240 a.C., l’anno che un romano avrebbe indicato 513 dalla fondazione di Roma. Era quello l’anno in cui Livio Andronico, uno schiavo liberato, proveniente dalla città greca di Taranto, aveva fatto rappresentare per la prima volta un testo scenico in lingua latina, probabilmente una tragedia. Anche le testimonianze epigrafiche pervenuteci, che iniziano nel III sec sembrano confermarci quest’idea. Questa concezione è ragionevole in quanto presuppone che la letteratura sia una produzione artistica fissata in scrittura. D’altre forme popolari non scritte e dell’originario patrimonio folklorico (che noi consideriamo importante per la preistoria della poesia romana), gli eruditi probabilmente si vergognavano, se pure ne conoscevano i resti, essi avrebbero preferito trovare un grandissimo poeta da opporre ad Omero: <<iniziatore>>, secondo la tradizione, della letteratura greca, eppure già perfetto e maestro di tutti i poeti. I Greci che non avevano alcun ricordo di tutti i tentativi letterari precedenti, Omero era il sommo poeta, e il padre di tutti i generi. Anche i Romani tentarono di ricostruire la loro preistoria letteraria, cercando un poeta (sarà Ennio) che cancelli con la sua eccellenza ogni traccia di tutti i tentativi precedenti ancora imperfetti. La letteratura latina nasce <<adulta>>; nasce di <<riporto>> come traduzione di quella greca, e dunque già matura, già alle prese con problemi stilistici e poetologici complessi. Livio Andronico, ad esempio, è il traduttore dell’Odissea ed è traduttore e riadattatore di molte commedie greche. Ma già la traduzione e il riadattamento sono operazioni che appartengono già ad una cultura consapevole, in quanto deve conoscere i meccanismi stessi del testo da ricostruire per un nuovo sistema linguistico. La traduzione dai Greci funziona, per i Romani, come un grande addestramento ai processi più sofisticati della letteratura: l’imitazione, l’allusione, la caratterizzazione degli stili.





Note Argenti:

  • Tragedia: linguaggio sublime, perfezionamento dell’epica, si ha solo nella seconda del III sec a.C. (la morte dell’eroe)
  • Epica: lunghissima durata, avvenimenti e avventure dei grandi eroi
  • Commedia: linguaggio popolare e serve per far divertire, I metà del V sec. a.C.

3 regole aristoteliche per la tragedia:

  • Unità di tempo (24 ore, massimo 48)
  • Unità d’azione (un solo avvenimento, con un unico punto di vista)
  • Unità di Luogo o spazio (uno, ed uno solo, scenario)

Tutto ciò che si deve rappresentare (antefatti e cause) vengono cantati dai cori.

Non sappiamo niente delle opere latine arcaiche, ci vengono raccontate nelle opere più recenti di autori latini.


Il teatro romano arcaico


La scena


Nel secolo che intercorre tra il 240 a.C. e l’età dei Gracchi , nascono molte opere sceniche. Tutti i poeti romani di questo periodo scrivono per il teatro: tragedie, commedie e altri generi minori. Le rappresentazioni impegnano le autorità statali ( che organizzano e controllano i vari ludi, cioè le celebrazioni religiose in occasione delle quali hanno luogo gli spettacoli), ma anche la nobiltà, che spesso protegge gli artisti, e il popolo minuto che di certi generi è il principale fruitore. La diffusione di questo tipo di comunicazione artistica è enorme, maggiore della letteratura scritta. Fioriscono corporazioni professionali che accolgono autori e attori.

Tutti i principali generi teatrali romani, in origine, prodotti d’importazione, che arrivano dalla Grecia.

a) il principale tipo di spettacolo comico, la palliata, così definita per via del <<pallio>> una veste tipicamente greca, più corta e semplice della toga, che è l’abbigliamento distintivo dei personaggi <<greci>> appunto, nella finzione (autori di palliate sono Plauto, Terenzio, ecc);

b )il genere teatrale tragico, la cothurnata: <<coturni>> sono gli altissimi calzari degli attori tragici greci, che dovevano rendere i loro personaggi più imponenti.


Questi due generi sono ambientati in Greci, i personaggi hanno nomi greci, e greco è lo sfondo degli avvenimenti. Gli autori non nascondono le fonti della loro ispirazione. Ben presto si sviluppano anche una commedia e una tragedia romane- non più palliata e coturnata, ma togata (perché la veste romana della vita quotidiana, la toga si sostituiva al pallio, per il genere comico) e praetaxta (pretesta era il nome della veste contrassegnata da una balza di porpora del magistrato romano: le tragedie mettevano in scena ure di alto rango). Questi spettacoli sono <<rigenerazioni>> romane dei corrispondenti generi greci. Le tragedie di ambientazione romana, sono ispirate alla storia o alle leggende attinenti alla fondazione e ai primi secoli di vita di Roma stessa; ma quelle leggende già divenute miti sono messe in scena mantenendo i caratteri tipici della tragedia greca ( quello stile riconoscibile in cui parlano e si atteggiano i personaggi greci, che è anche un modo estremamente caratterizzato di <<raccontare>> i fatti di un mito, il rapporto tra uomini e dei, il dolore degli uomini).


Origine degli spettacoli secondo Livio


Anche i termini tecnici della drammaturgia sono tutti di origine greca o etrusca. Tito Livio precisa anzi che l’origine degli spettacoli romani è etrusca. Ma crediamo che Tito Livio voglia parlare di pubblici spettacoli e non di quello che intendiamo per <<teatro>>. L’istituzione di pubblici spettacoli organizzatati dallo stato romano fu comunque un passo di grande importanza. L’occasione di spettacoli e rappresentazioni sarà sempre offerta, per tutta l’età repubblicana, dal ricorrere di feste e solennità religiose. Questo avveniva anche per la tragedia di Atene, anch’essa collegata a festività cicliche e pubbliche, ma sembra che il legame romano con queste festività fosse più esteriore, nel senso che non sembra il teatro latino abbia al suo interno una forte presenza di tematiche religiose, o al contenuto delle singole rappresentazioni festive. Le rappresentazioni teatrali venivano eseguite in quel periodo semplicemente perché le feste erano un momento di aggregazione.


Teatro romano e festività pubbliche i ludi


La più antica ricorrenza teatrale è quella legata ai ludi Romani fu appunto ai ludi Romani che del 240 che Livio Andronico mise in scena il primo testo drammatico. I romani di età classica sentivano questa data come il principio del loro teatro nazionale. Se prendiamo ad esempio l’età di Plauto e di Terenzio, su cui siamo meglio informati, troviamo quattro ricorrenze annuali per la rappresentazione dei ludi scaenici: oltre ai ludi Romani(celebrati in settembre), i ludi Megalenses ( in onere della Magna Mater, celebrati in aprile), i ludi Apollinares, in luglio, i ludi plebei, in novembre. A organizzare i ludi erano sempre i magistrati, gli edili o i pretori urbani.


Teatro e commedia: rapporto con la politica


Il carattere statale e ufficiale dell’organizzazione ha due importanti conseguenze:

  1. I committenti delle opere teatrali si identificano con le autorità e dunque, in un’epoca in cui le principali cariche pubbliche sono rette dall’aristocrazia, la nobiltà influenza le scelte dei temi e degli argomenti, almeno per quanto riguarda la tragedia, i committenti dunque hanno interesse a far celebrare i loro antenati illustri, quasi a mitizzare le origini della propria superiore posizione sociale, e guardano con favore a letterati e drammaturghi che accettino di celebrare gli antichi eroi dello stato nelle loro tragedie.
  2. La seconda conseguenza tocca la commedia. La commedia latina che noi conosciamo (anche quella di Terenzio che cerca di occuparsi dei problemi sentiti dalla società romana di quel tempo) non esercita vere e proprie forme di critica sociale o di costume; tanto meno sono consentiti attacchi personali ed espliciti (così presenti nella commedia greca di Aristofane) o prese di posizione politiche. Il mondo della commedia non ha punti di contatto con la sfera dell’attualità politica. Il poeta Nevio è famoso per i suoi attacchi al clan nobiliare dei Metelli e sembra che per cause politiche venne persino incarcerato, ma non abbiamo informazioni sufficienti che ci permettano di farci almeno un’idea schematica.

Statuto sociale dei poeti drammatici


Un’altra data importante nel teatro latino è il 207 quando fu fondata la <<confraternita degli autori e degli attori>>. È senz’altro d’importanza storica che queste attività fossero socialmente riconosciute, ma il riconoscimento fu piuttosto limitato: da notare l’assimilazione degli scrittori con gli attori, un’attività che nessun Romano di nascita avrebbe intrapreso; e l’uso di scriba, che nel latino più tardo vale <<scrivano>> e non <<scrittore>>. L’assunzione dal greco del termine poëta indicherà il crescere, nel periodo successivo, di una sempre più elevata autocoscienza: Ennio sarà il massimo esponente di questa tendenza a valorizzare socialmente il <<fare>> letterario. Il riconoscimento sociale andrà crescendo con il successo del pubblico, ma soprattutto con il consolidarsi dei legami fra autori e aristocrazia: Ennio per la letteratura <<seria>>, Terenzio per il teatro comico, sono le ure-chiave di questa ascesa.


Organizzazione e messa in scena delle rappresentazioni


Gli oneri finanziari erano dello stato, rappresentato dai magistrati organizzatori. I magistrati dovevano trattare con gli autori, e con un’altra ura importante il <<capocomico>> che dirigeva la comnia, faceva da impresario, e talora poteva collaborare con gli stessi autori da lui prescelti; il successo di Terenzio è dovuto in gran parte al merito di un <<capocomico>>. Il primo teatro in pietra fu edificato a Roma solo nel 55 a.C. ; prima ci saranno state strutture provvisorie in legno, ma questo non significa che la sistemazione del pubblico e impianto scenico fossero rudimentali. Le rappresentazioni della palliata, impostata sui modelli greci, erano probabilmente in grado di riprodurre sulla scena gli aspetti tipici del teatro greco. L’azione si svolgeva sempre in esterni, di fronte a due o tre case collocate su una strada che per convenzione portava, da un lato al centro della città – la piazza, o agorà, della città greca – dall’altro verso l’esterno, cioè fuori in camna, o verso il porto.

Maschere e personaggi

Un aspetto fondamentale della messa in scena era costituito dall’uso delle maschere. Queste maschere erano fisse per determinati tipi di personaggi, che ritornavano praticamente in ogni trama di commedia: il vecchio, il giovane innamorato, la matrona, comunque, non escludevano del tutto qualche forma di recitazione <<facciale>> (erano mobili e con ampio spazio per gli occhi): ma la loro funzione era di far riconoscere, fin dall’inizio dell’azione scenica, quale fosse il <<tipo>> di personaggio. Non a caso i prologhi di Plauto, che forniscono al pubblico informazioni sulla trama, citano i personaggi a seconda del loro <<tipo>> (il vecchio, il giovane, il lenone . ) e non insistono invece sui nomi, che il pubblico faceva più fatica a ricordare .L’uso di questi <<tipi>> di personaggi ebbe un forte influsso sulla poetica dei commediografi latini. Ciò è evidente soprattutto in Plauto, che spesso lavora su <<tipi>> psicologici standardizzati e generici. Al contrario, si può dire che Terenzio lottò contro questa tendenza, cercando di approfondire la psicologia dei suoi personaggi senza troppo appoggiarsi al repertorio tradizionale delle maschere. L’uso delle maschere doveva avere anche un’implicazione pratica. Un attore, cambiando maschera poteva recitare più di una parte. Perciò anche una commedia dall’azione molto ricca (con dialoghi fra tre o persino fra quattro attori contemporaneamente in scena) si poteva eseguire con quattro, massimo cinque interpreti. Fra gli attori esistevano gerarchie di abilità e specializzazione: alcuni personaggi avevano delle parti molto impegnative, che richiedevano particolare bravura nell’esecuzione.


Le forme


Dialoghi e <<recitativi>>


L’autore di palliate che conosciamo meglio, Plauto, scrive commedie:

a) non divise in atti

b) composte di parti cantate e recitate.

Alcune delle parti recitate (i <<recitativi>>) avevano un accomnamento musicale. Tutti i versi latini presentavano una struttura assai più libera dei corrispondenti versi greci. Inoltre le opere di Menandro, il commediografo greco del IV secolo che è il modello principale di tutti latini, sono di norma composte solo di parti recitate o <<recitative>>,: la varietà dei metodi usati da Menandro è quindi molto più ristretta. L’uso di parti musicali era confinato agli intermezzi, pause che marcavano la divisione fra gli atti (in cui si articolava la commedia menandrea), e che consistevano nell’esecuzione di un brano musicale.


Cade la divisione in atti


La palliata di Nevio e Plauto lascia cadere quest’uso e, con esso, la nitidezza della divisione in cinque atti. Prendono invece importanza proprio le parti cantate. Per questo, quando i comici latini <<riscrivono>> e traducono gli originali greci, si trovano a modificare profondamente l’aspetto dei propri modelli. Accade per esempio che molti dei sereni monologhi dei personaggi greci diventino cantica, <<arie>> cantate spesso in metri assai complicati: la nuova esposizione a volte assume caratteri patetici, mentre altre volte diventa vivacissima e travolgente. La poetica realistica che era stata della Commedia Nuova comincia già a venir intaccata: la conversazione può diventare duetto, il monologo può trasformarsi in un’intensa interpretazione lirica.


Assenza del coro


Meno chiare sono invece le nostre conoscenze sulla tragedia romana arcaica, della quale non ci sono conversati altro che frammenti, e mai drammi integri. Pare comunque che la differenza tra le tragedie romane e i loro modelli greci fosse l’assenza del coro, quel gruppo di attori che in Grecia partecipava alla tragedia come soggetto collettivo dialogando con diversi personaggi dell’azione. Sembra che i tragediografi latini non disponessero delle strutture sceniche, ma anche coreografiche e musicali, necessari per riprodurre nel teatro romano il coro greco.La ssa del coro, appariva nel teatro romano come un <<vuoto>> di stile e di immagini, in quanto era proprio nel coro che i tragici greci esponevano le più elaborate ure di stile. I tragici latini ovviarono a questo vuoto alzando mediamente tutto il livello stilistico dei loro drammi. Per questo la tragedia latina in confronto a quella greca doveva fare l’impressione di un discorso enfatico, quasi forzato, del quale i comici i divertivano a fare la caricatura.


Un <<sottogenere>> teatrale: l’atellana


A fianco degli spettacoli del teatro <<regolare>> continuò a correre il successo di un genere popolare, l’atellana, che è stato intuitivamente accostato alla nostra commedia dell’arte. La penetrazione dell’atellana a Roma si presume fosse avvenuta prima dell’istituzione del teatro regolare, questi spettacoli non richiedevano una vera struttura professionale: è probabile che in genere si recitasse a soggetto, improvvisando. L’atellana veniva utilizzata come farsa finale che seguiva la rappresentazione dei drammi <<regolari>> come tragedia e commedia


Le maschere fisse


Comparivano, questa forse è la cosa più importante che sappiamo, maschere fisse, dai nomi sempre uguali ( di qui il parallelo con le maschere della commedia dell’arte): Bucco, il fanfarone, Pappus, il vecchio da beffare. Influssi dell’atellana sul teatro regolare sono molto verosimili.


Livio Andronico e Nevio


Livio Andronico. La vita e le opere


Quando finì la guerra tra Roma e la colonia greca di Taranto, nel 272 a.C. ,il nobile Livio Salinatore tornò a Roma conducendo con sé come schiavo un maestro, Andronico. Liberato, Andronico assunse il prenome del proprio patrono, Livio. È a lui, pur greco a tutti gli effetti, che i Romani devono le prime vere realizzazioni letterarie in lingua latina. Livio Andronico lavorava come grammaticus, cioè, professore insegnando latino e greco; inoltre scriveva testi drammatici, tragedie e commedie, sappiamo e partecipava come attore alla messa inscena delle sue opere. Nel 240 ai ludi un suo testo drammatico fu il primo ad essere rappresentato a Roma. Ma l’opera più significativa di Livio Andronico dovette essere la traduzione dell’Odissea di Omero, il cui titolo doveva suonare Odusia. Ce ne sono giunti solo qualche frammento. Nel 207 quando ormai il poeta doveva essere molto vecchio gli fu commissionato un partenio (cioè un <<canto di fanciulle>>) in onore dio Giunone , destinato all’esecuzione in pubblico nel corso di cerimonie religiose. Livio ne ebbe grandi onori e la sua <<associazione professionale>>, venne insediata in un edificio pubblico, il tempio di Minerva sull’Aventino.




Le tragedie


Sono rimasti poco più di alcuni titoli. Tra le sue tragedie legate soprattutto al ciclo della guerra di Troia, ricordiamo l’Achilles, l’Aiax mastigophorus (cioè <<fustigatore>>), l’Equos Troianus, e l’Aegisthus. Su cui abbiamo una documentazione relativamente meno scarsa; due frammenti descrivono rispettivamente la divisione del bottino dopo l’incendio di Troia, e il viaggio per mare delle navi stesse.


Le commedie


Riguardo a queste possediamo solo un titolo sicuro, Gladiolus (<<sciaboletta>>) questa commedia doveva avere per protagonista un soldato fanfarone, predecessore del ben noto Miles gloriosus di plauto. Ne abbiamo un solo frammento. Il nome di Livio non e nel canone dei dieci migliori commediografi latini ( i canoni erano quei cataloghi redatti dai grammatici antichi per determinare l’eccellenza degli autori ei singoli generi). Ma anche in questo campo fu un iniziatore, fu lui infatti il primo autore di palliate.


L’Odusia: la traduzione <<artistica>>


Questa è l’unica opera di Andronico della quale possiamo farci un’idea abbastanza compiuta. Andronico traducendo Omero rendeva disponibile ai Romani un testo fondamentale della letteratura greca. Naturalmente i Romani colti conoscevano già l’Odissea in quanto erano in grado di leggerla direttamente in greco, ma il testo di Andronico fu importante come testo scolastico. Il lavoro di traduzione come lo pratica Andronico è una resa artistica del testo di partenza: il risultato finale vuole essere confrontabile alle qualità artistiche del modello. Andronico affronto enormi problemi: egli dovette creare a Roma una lingua letteraria adatta a recepire il linguaggio e lo stile dell’epica greca, e a restituirne le risonanze e gli effetti. Andronico cerca solennità volgendosi alle forme del linguaggio religioso romano, oppure adottando forme grammaticali e vocaboli che suonano arcaici rispetto all’uso quotidiano del suo tempo. Gli scarsi frammenti dell’Odusia mostrano comunque la volontà di rispettare l’originale, e di renderne gli aspetti con chiarezza. Andronico comunque trasforma il testo di partenza tutte le volte che un concetto o la presentazione di un personaggio risulterebbero inacetibili alla mentalità dei Romani. Se Omero parla di un eroe <<pari agli dei>>, fatto che scandalizzerebbe la mentalità romana, Andronico preferisce dire <<grandissimo e di primo rango>>. In altri casi si ha l’impressione che Andronico modifichi Omero per intenzioni puramente artistiche. Anche se i poeti successivi sentiranno Livio un <<antico>> e un <<primitivo>>, non va dimenticato che egli è un contemporaneo degli alessandrini, dediti a una poesia sofisticata, curatissima nei dettagli, é naturale che Omero nella versione di Livio sia adattato al nuovo gusto poetico. Pari consapevolezza artistica e liberà nel rielaborare i modelli sembra aver mostrato anche nella produzione drammatica.


Gneo Nevio. La vita e le opere

Nevio al contrario di Livio era un cittadino romano di origine campana: egli combatté contro i Cartaginesi nella prima guerra punica. Non era però un aristocratico e anzi sembra che avesse avuto aspri scontri con la nobiltà, in particolare con l famiglia dei Metelli, dal Miles Gloriosus sembra che si possa intuire che Nevio fu persino incarcerato dai suoi avversari. Questo fa di Nevio il primo letterato romano che prenda parte autonomamente alle contese politiche, e il solo privo privo di protettori negli ambienti aristocratici.


Nevio, poeta epico impegnato


Il forte impregno politico di Nevio nella vita politica romana traspare dai caratteri originali della sua opera, in particolare in Bellum Poenicum, la <<Guerra cartaginese>>, un poema epico.Il poema adotta come già l’Odusia il verso della tradizione religiosa romana, il saturnio, doveva estendersi per circa 4500 versi: ne restano appena una sessantina. Il tema di Nevio era attuale, la prima guerra punica, anche se probabilmente nella parte iniziale (oppure in un excursus), egli narrava dell’arrivo nel Lazio di Enea, il mitico progenitore troiano dei Romani. In Nevio, come sarà poi in Virgilio, la

fondazione di Roma si ricollega alla caduta di Troia.


Mito e storia


Nel racconto della <<preistoria>> di Roma, Nevio doveva dare notevole spazio all’intervento divino; gli dei dell’Olimpo erano importantissimi nell’epica omerica, ma ora, nel nuovo poema nazionale romano, il divino assumeva anche una missione storica, e sanzionava, attraverso grandiosi conflitti, la fondazione di Roma. Quesa sldatura tra mito e storia tradizionale metteva l’ascesa di Roma in una specie di visuale cosmica, che quasi preparava l’universalismo dell’Eneide virgiliana, dove l’impero di Roma è destinato dagli dei a portare pace nel mondo. Non si sa come avvenisse il passaggio da narrazione mitica al racconto della guerra contro Cartagine, probabilmente i due blocchi, il mito e la storia, erano in corpi distinti.


I modelli greci e il Bellum Poenicum


È giusto insistere sull’ispirazione nazionale del poema e sull’originalità della struttura , ma non conviene staccare troppo Nevio dalla tradizione letteraria greca, quasi a farne un contraltare di Andronico. Nevio deve essere stato un profondo conoscitore della poesia greca: la Campania da cui proveniva era una zona di lingua e cultura ellenica. Certi aspetti di stile rivelano in Nevio un’originale mescolanza di cultura poetica greca e ispirazione tradizionale romana. Nella sezione mitica, per esempio, l’inventiva di Nevio supera addirittura la ricchezza lessicale e formulare della dizione omerica; Nevio crea composti nuovi e nuove combinazioni sintattiche che vogliono rispondere alla varietà delle forme greche. Altre caratteristiche del Bellum Poenicum sono invece ricollegabili alla tradizione della lingua poetica e sacrale latina arcaica, per esempio l’estrema importanza che assumono le ure di suono: ripetizioni, allitterazioni, assonanze. Una ragione di questa preferenza per un stile fortemente marcato dalle parole (assonanti, allitteranti, oppure in rima tra loro) stava nella struttura metrica debolmente caratterizzata della poesia arcaica e del verso che più la <<rappresenta>>: il saturnio.


Nevio e il teatro


È da ricordare anche la produzione teatrale di Nevio che doveva essere importante se si da ascolto alle testimonianze degli antichi, che lo ponevano tra i maggiori. Romulus e Clastidium sono i primi titoli a noi noti di preteste, tragedie di argomento romano. Il Romolus trattava la tragica storia della fondazione di Roma, il Clastidium doveva essere la celebrazione di una vittoria, avvenuta poco tempo prima: una tragedia su un argomento vicino nel tempo è una grossa novità. Fra le tragedie mitologiche ( di cui parecchie legate al ciclo troiano), si segnala per il suo legame con questioni sociali e politiche di grande attualità, il Lycurgus (il re trace che volle reprimere il culto di Dioniso), il cui argomento sembra riconnettersi alla diffusione in Roma del culto dionisiaco, sempre più dilagante, fino alla soppressione ibnn seguito con il celebre senatusconsultum de Bacchanalibus.


La produzione comica


Di gran lunga piùimportante sarebbe la produzione comica di Nevio: secondo un canone dei dieci migliori commediografi latini. Nevio comico stava al livello di Plauto. Tra le sue opere ricordiamo La Tarentilla (La ragazza di Taranto). Sembra che Nevio si ispirasse a modelli greci, combinandone diversi in una diversa commedia: è la pratica della <<contaminazione>> alla quale faranno ricorso anche gli autori comici più tardi, che verrà rimproverata a Terenzio.


Impegno politico di Nevio


È praticamente certo che il teatro di Nevio fosse più <<impegnato>> di quello del secolo successivo. La sua opera conteneva attacchi personali contro avversari politici, e scandiva a più riprese il suo amore per la libertà. Questo spirito critico ben si adatta all’immagine di Nevio, poeta superbo, esaltatore del proprio ingegno. Non è dunque un caso, che molti personaggi, delle commedie di Nevio rivendicassero la propria libertà personale, di pensiero e di azione. Questo aspetto satirico ha un precedente nella commedia ateniese dei tempi di Aristofane, e non trova altri continuatori nel teatro comico latino. Nevio stesso ò il suo anticonformismo: morì, forse in esilio, ad Utica.


Plauto


La vita e le opere


Incertezza sul nome


Il nome del poeta e un dato incerto. Nelle edizioni moderne ura come nome completo. M. (abbreviazione del prenome Marcus) Accius Palutus. Ma i tre nomi: prenome, nome gentilizio e cognome, si usano per chi è dotato di cittadinanza romana , e si conosce che Plauto non l’ha mai avuta. In seguito grazie a un cardinale che ritrovò un atico codice platino si capì che il nome è Titus Maccius Plautus. Da Maccius per errore di divione delle lettere, è sorto l’improbabile M. Accius. Il nome Maccius non rappresenta certamente un nome gentilizio; Maccus era invece un personaggio dell’atellana. Può anche essere che il vero nome in origine sia stato Titus Plautus e che il poeta vi avesse poi aggiunto Maccius, in modo da conservare nei tre nomi, la traccia del suo mestiere di commediante.


Dati biografici


I dati sulla vita del poeta è incerta; molte delle testimonianze sono ricavate dalle allusioni delle commedie. Anche se pare che il poeta fosse nativo di Sàrsina. Plauto è dunque il primo autore latino che non proviene da una zona di cultura greca. Era sicuramente un cittadino libero. A quanto pare è morto nel 184 a.C., mentre la data di morte si ricava indirettamente da una notizia si Cicerone, e si colloca tra il 255 e il 250 a.C.


Commedie autentiche e commedie spurie


Nel secondo secolo circolavano circa 130 commedie sotto il nome di Plauto, ma la maggiormante di esse non apparteneva a lui. Plauto era stato un autore di grande successo e i comici posteriori usarono il suo nome per attirare interesse sulle proprie opere. Gli eruditi antichi si dedicarono al lavoro di identificazione delle commedie originali. Le commedie inoltre furono dotate di didascalie e di sigle che distinguessero le battute dei diversi personaggi . L’erudito Marrone scelse come commedie originali, scritte realmente da Plauto, 21 commedie, che sono anche quelle giunte a noi.

Amphitruo, Asinara (la Commediea degli asini), Aulularia (la Commedia della pentola), Captivi (i Prigionieri), Curculio, Casina, Cistellaria (la Commedia della casetta), Epidicus, Bacchides, Mostellaria (la Commedia del fantasma), Menaechmi, Miles gloriosus (il soldato fanfarone), Mercator(il Mercante), Pseudolus, Poenulus (Il cartaginese), Truculentus, Vidularia (la Commedia del baule). Non conosciamo l’ordine di composizione.


Tema delle commedie


-Amphitruo- Giove arriva aTebe per conquistare la bella Alcmena. Il dio impersona Anfitrione, signore della città e marito della dama; aiutato dall’astuto Mercurio, Giove approfitta dell’assenza di Anfitrione, che è in guerra, per entrare nel letto della moglie. Ma inseguito i due personaggi arrivano a casa <<doppiati>>. È l’unica a soggetto mitologico.

-Asinara- Macchinazioni di un giovane per riscattare la sua bella, una cortigiana. Con l’aiuto dei servi e del padre il giovane riesce nell’impresa. In seguito nasce una rivalità amorosa tra il lio e il padre; ma il giovane alla fine prevale.

-Aulularia- Una pentola piena d’oro viene nascosta da un personaggio, che ha il terrore di esserne derubato.La pentola sparisce e sarà utilizzata dal giovane innamorato,con l’aiuto del servo, per ottenere le nozze con la lia del personaggio.

-Captivi- Un vecchio ha perduto due li: uno gli fu rapito da bambino, e l’altro è stato fatto prigioniero dagli Elei. Allora i procura due schiavi di guerra Elei, e riscatta il lio, si accorge inoltre che uno dei due schiavi è l’altro lio. Questa commedia non ha sfondi erotici.

-Cistellaria- Un giovane vuole sposare una fanciulla di nascita illegittima, mentre il padre gliene destina un’altra. Ma poi si rivela la vera e regolare identità della fanciulla desiderata, e si verificano le nozze.

-Manaechmi- Menecmo ha un fratello, Menecmo, del tutto identico a lui. I due non si conoscono e vivono in città diverse.Ma un giorno unno va nella città dell’altro e scatena una terribile confusione.



-Miles gloriosus- Nella commedia c’è un servo astuto Palestrione e un comico soldato fanfarone, Pirgopolinice. Lo schema di svolgimento è quello usuale. Ma lnell’esecuzione ci sono molte brillanti variazioni.

-Pseudolus- Lo schiavo del titolo stavolta è forbissimo. Pseudolo riesce non solo ad ottenere la ragazza desiderata dal padroncino, in possesso del lenone, ma anche a racimolare dei soldi in più. Il lenone senza sapere di aver già eprso la donna, decide di scommettere che Pseudolo non sarebbe mai riuscito nel suo intento.


Intrecci e personaggi


Anche Plauto <<traduce>> i modelli greci.


Le trame delle commedie di Plauto sono in genere riprese da esempi greci, in particolare da Menandro, ma anche da latri autori. Plauto non si preoccupa comunque di comunicare il titolo e la paternità della commedia greca su cui si è orientato. Questo anche perché il pubblico di Plauto non è così raffinato da gustare il riferimento a certi modelli.


Rielaborazione dei modelli


Tradurre, comunque non significa scopiazzare, né per Plauto per alcuno degli autori latini. Per il poeta il fatto importante era quello di andare incontro al gusto del suo pubblico, i modelli erano semplicemente strutture da riempire. Plauto si è interessato non solo a capire i singoli modelli greci, ma anche il loro stile, il modo di rappresentare i fatti. Ma ha cercato anche di distruggere molte delle qualità dei modelli che si era scelto: credibilità psicologica dei personaggi, senso delle sfumature e del limite.


Originalità linguistica e metrica del <<tradurre>> platino


L’originalità di Plauto sta nel fatto di saper creare neologismi, giochi di parole, ritmo. L’inventiva linguistica di Plauto si manifesta anche nei nomi dei personaggi, che rispetto alle commedie greche vengono cambiati con nomi molto bizzarri, come ad esempio Pyrgopolinices, <<Espugnatoredirocche>>.


I cantica


Il testo di Menandro è molto lineare, mentre quello di Plauto è vivaceè pieno trovate e mezzi stilistici come l’allitterazione. Il tratto più identificante della commedia di Plauto sono i cantica con parti in metri lirici , vivaci scene cantate e accomnate dalla musica. Forse, comunque, prima di Plauto era stato Nevio ad introdurre suoi cantica nel teatro comico. Nei cantica platini (a cui negli originali greci corrispondevano versi recitati o recitativi) sono diversi dai cori della tragedia greca, perché non solo solo intermezzi meditativi, ma momenti in cui l’entusiasmo dei signoli personaggi di scena, vengono espressi da una forma metrica diversa da quella del dialogo. I cantica sono momenti di azione, che spesso coinvolgono più personaggi producendo momenti di grande spettacolarità.


Vicinanza al modello greco


Lo <<stile>> è diverso, ma singole scene, invece, possono essere anche molto vicine ai loro corrispondenti modelli greci: accadono le stesse cose, i personaggi che fanno parte della scena sono, più o meno, gli stessi che fanno parte della commedia di Menandro. La trame e gli intrecci sonno quelli delle commedie greche e tetti con poche varazioni, molto simili traloro. Ecco il modello tipico: un giovane è innamorato di una ragazza (che generalmente è una cortigiana, che appartiene ad un lenone), ma non può averla, perché ci sono altri amanti più ricchi, oppure perché ha un padre che lo vorrebbe serio e ubbidiente, o che addirittura gli è rivale; altro ostacolo è il lenone che si rifiuta di concedere la ragazza se non ricedeva il denaro. Tutti questi personaggi sono <<tipi>>.Maschere fisse, ure che si ripetono e non devono possedere una forte particolarità individuale. Agiscono come il loro ruolo comanda e come il pubblico è abituato ad aspettarsi, perché ha già visto quei personaggi agire in molte altre commedie. Il giovane amante sarà sempre di buona famiglia, ma scapestrato, impulsivo, incapace di risolvere da solo i propri problemi. Il vecchio invece è ricco ma anche poco astuto. Il lenone è immorale e venale, il soldato borioso e futile. Il servo è astuto pronto a tutto, servizievole, am anche autoritario.


I caratteri di Menandro


Menandro è molto più interessato a rendere profondi e <<autentici>> i caratteri dei personaggi messi in scena. Il vecchio vuole davvero esser padre del giovane, lo punisce, ma si immedesima anche nella situazione del lio. Chi aggredisce un altro personaggio non ne è felice, ma anzi è dispiaciuto di dovero fare, e soffre per aver ferito l’amico, il parente, l’amata. In Plauto questa caratteristica manca totalmente. Probabilemte la commedia di Menandro è il risultato di una lunga ricerca volta a contrastare quelle convizioni secondo le quali i personaggi dovessero essere soltanto farseschi, impressi nelle loro maschere. Questo non vuol dire che Plauto è più <<primitivo>> rispetto a Menandro, o che rappresenti un ritorno indietro. Plauto , si dice che sia più superficiale, perché non interessato all’aspetto morale dei suoi personaggi. Comunque non bisogna insistere sulla serità del teatro menandreo, come se fosse l’unica caratteristica, mentre se ne riscopre invece componenti giocose e talvolta farsesche. Menandro e Plauto, sono entrambi complessi., ma non statici come spesso si tende a credere.


Il <<mondo della commedia>>


Paluto sembra alle prese con situazioni sociali elementari: la rivalità, che nelle gerarchie della famiglia, oppone padri e li per il possesso della donna; l’insofferenza dei li alla legge paterna, la stessa <<disponibilità>> delle donne, soggette a seconda della cndzione a un lenone o a un familiare. Proprio perché Plauto lavora a rappresentare bisogni primari, quasi <<primitivi>>, che aspetti come la psicologia dei personaggi possono essere trascurati. I personaggi platini rappresentano uno stato tanto elementare dei rapporti sociali, che devono apparire essenziali, privi di sfumature

Anche gli intrecci per lo stesso motivo sono prevedibili. La sorpresa non sembra un effetto importante, tanto che la maggior parte dei dialoghi raccontano trama, senza fare i nomi dei personaggi, come accettando che siano sempre le stesse maschere a muoversi inscena.


Spazio della commedia e astrazione fantastica


Se le trame appaiono a volte inverosimili e meccaniche, se Plauto mostra scarso interesse per la costruzione di una illusione scenica continuata e coerente, è perché quello spettacolo non vuole essere il mondo di chi è in teatro e applaude gli attori. E un mondo in cui ci sono molti aspetti brutali e disgregatori (vedere ciò che succede tra padri e li), che è meglio non farlo troppo simile al mondo <<reale>> degli spettatori, e creare degli spazi di separazione. Non deve esserci tra il pubblico e i personaggi nessuna identificazione. Ed è anche questa esigenza che consiglia che le commedie siano tutte di ambientazione greca, anche se piene di intrusioni e di consuetudini romane. Lo spazio della commedia è dunque un’astrazione fantastica, dove possono avvenire cose che nella normalità quotidiana di Roma non potrebbero accadere.


Il ruolo del servo astuto


Il mediatore e il risolutore di queste questioni è spesso il servo, altre volte la Fortuna: entrambi sono operatori capaci di produrre rivolgimenti improvvisi, e collaborano allo svolgimento positivo dell’azione. Nella ura del servo, il poeta sembra rivedere spesso un ruolo simile al proprio. A molti servi furbi Plauto intitola addirittura la commedia, distinguendosi nettamente dai modelli greci dove il ruolo del servo è meno importante. Non a caso il servo è il personaggio che più di ogni latro gioca con le parole: è un grande creatore di immagini, di doppi sensi, di metafore, allusioni, battutacce; è il portavoce dell’originale creatività verbale di Plauto, quasi una controura del poeta che ha scritto la commedia: il poeta inventa l’azione scenica scrivendola; il servo imita quella sua stessa arte di inventare finzioni e trame ingannevoli.


Il servo inventore dell’azione scenica


Pseudolo, appunto, nella commedia che prende il nome da lui, ha un ruolo preponderante di motore e di inventore dell’azione, così parla dei suoi piani rivolgendosi al pubblico. Pur essendo il personaggio socialmente più debole, sulla scena è lui la ura centrale e il punto di attrazione, per il pubblico e gli altri personaggi. È il servo astuto che produce, aiutato dalla Fortuna, la soluzione della <<crisi>> comica, quello stato di tensioni su cui si apriva la commedia. Ma non c’è nessun contenuto rivoluzionario nella commedia di Plauto. Il finale, nel riso, ricomporrà in un ordine accettabile tutte le gerarchie messe in discussione. Il servo non sarà punito, ma non giocherà più scherzi al padrone; il giovane potrà amare, ma non sarà ribelle al proprio padre.


La fortuna del teatro platino


Medioevo e rinascimento


Le <<venti commedie>> che risalivano alla raccolta di Varrone, continuarono ad essere ricopiate per tutto il Medioevo, ma la lettura diretta di Plauto rimase per tutto questo periodo un fatto eccezionale. Dante e i suoi contemporanei ignoravano i testi plautini, mentre gran fortuna ebbe Terenzio. Comunque all’incirca a partire alla generazione di Petrarca una parte delle commedie plautine cominciarono ad avere una buona diffusione. Ma presso gli umanisti italiani tornarono in circolazione anche le altre commedie. Nasce il lavorio filologico sul testo di Plauto e rinasce la passione per questo autore.DA una parte ci si preoccupa di ristabilire un testo sempre più attendibile e corretto, e dall’altra si rivivono queste opere nella loro originaria destinazione scenica: sia attraverso rappresentazioni in latino, sia sempre più con rappresentazioni tradotte e attraverso adattamenti. La commedia umanistica vive appunto di adattamenti e di libere trasformazioni dei modelli plautini: si sviluppa un teatro in latino e poi un teatro in italiano, che si ispira liberamente a Plauto e alla palliata romana senza però limitarsi a tradurre. Il teatro comico dell’Ariosto ed anche un’opera profonda come la Mandragola di Macchiavell, rientrano in questa tendenza, e devono molto all’assimilazione del modello platino.


Età moderna


Tra Cinquecento e Settecento, tra Ariosto e Goldoni, la fortuna di Plauto è sempre intrecciata con lo sviluppo del teatro comico europeo, nomi così diversi tra loro: Shakespeare, Moliere, Beaumarchais, sono tutti collegati da una traccia di una tradizione platina. Una ura chiave del teatro di Plauto, il servo, disegna l’evoluzione della commedia e dell’opera buffa fino all’Ottocento. Plauto è certamente ancor oggi il più rappresentato di tutti i poeti scenici latini.


Plauto e la scuola

A differenza di Terenzio, Plauto rimase invece per lungo tempo estraneo alla tradizione dell’insegnamento. Le ragioni sono molteplici:lingua, stile e metrica di Plauto risultavano troppo difficili anche nelle scuole dell’antichità, e richiedevano particolari strumenti di comprensione; inoltre l’insegnamento della grammatica e dello stile latino aveva bisogno di autori più disciplinati, più attenti a norme di regolarità linguistica; a Plauto si preferivano Cicerone e Terenzio. Per di più i temi e le trame delle commedie si prestavano male a un insegnamento rivolto a fornire esempi di moralità e serietà: anche in

questo la fortuna di Terenzio è del tutto opposta.


Plauto e i teorici della letteratura


Plauto era destinato ad incontrare parecchie difficoltà anche presso i teorici della letteratura, soprattutto quando, nel Seicento e nel Settecento europeo, l’ondata del Classicismo propose ben diversi modelli di comicità e di forma teatrale. Più tardi anche la <<non-originalità>> di Plauto, fu un’accusa che servì a screditare l’immagine delle commedie. Alla fine del Settecento un impulso al recupero di Plauto venne da un autore tedesco, critico e drammaturgo, il Lessino, che recuperò nei suoi scritti estetici il valore della comicità platina. DA allora, nonostante le svalutazioni romantiche, l’apprezzamento di Plauto è stato sempre in crescita.


Letteratura e cultura nell’età delle conquiste


La battaglia culturale di Catone


Roma si ellenizza


L’espansione di Roma nel Mediterraneo, la conquista dell’Oriente, l’assimilazione della cultura greca sono i grandi fatti dei secoli III e II a.C. Lentamente, Roma si ellenizza: intellettuali e filosofi, artigiani e poeti si spostano in Italia al seguito dei grandi comandanti, a volte come schiavi, oppure come ostaggi, richiesti a quelle città che si sono opposte agli eserciti della res publica.


L’opposizione di Catone


A questo processo di grecizzazione si oppone strenuamente Catone il Censore, protagonista di memorabili battaglie combattute in difesa della tradizione e del mos maiorum. In realtà Catone non è ostile alla cultura greca in toto. Pare che lui stesso fosse in grado di scrivere in greco. Catone combatte, nei suoi accesi sermoni in senato, quegli aspetti della cultura e del pensiero greco che gli sembrano mettere in discussione i principi basilari del mos maiorum e le istituzioni su cui si basa il vigore dello stato romano: per esempio l’ideologia del protagonismo, l’esaltazione del singolo individuo eccezionale. In particolare Catone respinge l’emergere di ure politiche troppo accentratrici e prestigiose: la res publica, per Catone, è un corpo collettivo, al servizio del quale si mettono gli individui che svolgono attività pubblica, pronti a sacrificarsi nel bisogno, oppure a tirarsi indietro quando non è più necessario il loro aiuto. Ma l’atteggiamento reazionario di Catone è troppo intransigente, e ormai lontano dalla mentalità delle classi colte. Lo stesso poeta Ennio, scoperto da Catone, si allontana presto da lui: Ennio infatti si schiera con gli ellenizzanti più accesi, che vogliono svecchiare la cultura tradizionale romana


Il cosiddetto <<Circolo degli scipioni>>


Scipione e l’élite intellettuale


Quasi una perfetta incarnazione dell’ideale politico e di cultura a cui Catone si oppone è Scipione Emiliano, lio di Lucio Emilio Paolo, il vincitore del re di Macedonia, Perseo. È Scipione che invita a Roma e protegge un filosofo stoico che nel trattato Sul conveniente, doveva codificare un influente modello di comportamento per tutta l’aristocrazia romana, che fece anche da esempio per l’opera di Cicerone. Attorno a Scipione si raccoglie l’élite intellettuale più aperta ai temi della cultura greca: questa élite ha fatto parlare di un <<circolo degli Scipioni>>, una specie di club politico-culturale, un gruppo di letterati, pensatori e semplici cultori di poesia che si riconosce in una precisa linea politica. Al circolo fecero parte Ennio e in seguito Lucilio e Terenzio. Va detto però che probabilmente un vero e proprio circolo non è mai esistito. Sembra esagerato fare un’organizzazione dotata di un vero programma culturale e politico – quasi un moderno partito – di quella che fu probabilmente solo una comunanza di interessi tra alcune ure dell’aristocrazia. A dare importanza a questo circolo ha contribuito senz’altro l‘idea che di costoro, e di Scipione in particolare, dette Cicerone in alcune delle sue opere più importanti. Orazio poi vide in questa cerchia un modello positivo per il circolo di Mecenate, questo sì unj gruppo di potere che si accoglie attorno alla ura del potente ministro di Augusto.




Lo sviluppo della commedia: Cecilio Stazio e Terenzio


Per tutto il II secolo a.C. , la commedia continua ad essere a Roma il genere più popolare e fortunato; esso è praticato da un gran numero di autori di cui spesso non ci rimane che il nome, che scrivono i loro copioni per i ludi. Possiamo pensare che la maggior parte si trattasse di poeti mediocri, che davano vita ad una produzione non originale. In questo panorama spiccano le due grandi personalità di Cecilio Stazio e di Terenzio; che raccolgono l’eredità di Plauto. Cecilio è di una generazione posteriore a Plauto mentre Terenzio è di una generazione posteriore a Cecilio; essi sono gli anelli di una catena che porta la palliata ad evolversi nel senso di un ravvicinamento ai modelli della Commedia Nuova greca. Questo processo troverà sbocco nella forma comica <<pensosa>> di Terenzio, le cui commedie, pur essendo tratte dagli stessi modelli, sono molto diverse da quelle di Plauto.


Terenzio. La vita e le opere


Originario di Cartagine, sarebbe nato nel 185/184 a.C. Ma la notizia è incerta , in quanto il 184 è anche la data di morte di Plauto, e si usava sincronizzare nascita e morte di autori che in qualche modo <<si succedevano>> nell’eccellenza di un genere letterario. Forse si dovrebbe datare la data di nascita di almeno dieci anni. Sarebbe giunto a Roma come schiavo di un certo senatore Terenzio Lucano. Liberato, entrò nella cerchia dei protetti di due illustri personaggi, Scipione Emiliano e Gaio Lelio. Terenzio nelle sue commedie fa qualche accenno al sostegno ricevuto da illustri amici. Sui rapporti tra Terenzio e i suoi protettori aristocratici correvano varie voci, addirittura che gli autori delle commedie fossero proprio Scipione Lelio.In questi anni c’era un rovente clima di polemica, sia letteraria che politica.


Cronologia delle opere


Morì presto, nel 159, durante un viaggio in Grecia intrapreso per scopi culturali, Terenzio lasciò solo sei commedie, delle quali siamo però in grado di dare una datazione.In ordine cronologico: Andria, Hecyra (<<La suocera>>), ma fu un totale insuccesso; Heautontimorumenos (<<Il punitore di se stesso>>); l’Eunuchus e il Phormio . Queste ultime due commedie, che condevano più spazio ad una comicità più tradizionale, di tipo platino, furono rappresentate con grande successo. L’ultima commedia è gli Adelphoe (<<I fratelli>>).


Terenzio e la forma comica pensosa


Il genere comico era stato, con Plauto, una forma di intrattenimento popolare. Poco importa, da questo punto di vista, quanto fosse <<colta>> l’arte di Plauto, quanto raffinata la sua imprevedibile fantasia ritmica e verbale, quanto perfetto il suo controllo della lingua. Di fatto, le commedie di Plauto riuscivano ad avere successo presso il più vasto pubblico, e ad appassionare persino chi non fosse per nulla sensibile alle problematiche culturali degli originali menandrei. La commedia di Terenzio è invece molto più simile a quella di Menandro, suo principale modello greco; come accadeva in Menandro, i drammi di Terenzio accentuano fortemente componenti introspettive e moraleggianti, e tendono ad essere quasi educative. I personaggi e le trame sono ancora molto somiglianti a quelli di Plauto: Terenzio mette inscena le ure più tipiche della palliata e le trame sono tutte incentrate sull’innamoramento di un giovane e sugli ostacoli che incontra per possedere o sposare la ragazza che ama. Di nuovo, rispetto a Plauto, c’è che Terenzio scopre in quei tipi convenzionali e rappresentati mille volte dei caratteri psicologici, e analizza i risvolti interiori dei conflitti che, nel dramma, li mettono l’uno contro l’altro


Tema delle commedie


-Andria- Modello greco è l’Andria di Menandro, <<contaminata>> con un’altra commedia dello stesso autore.La ragazza di Andro, abbandonata alla fanciullezza e allevata da una cortigiana è Glicerio. Di lei si innamora Panfilo già fidanzato. Il padre della ragazza di Panfilo informato della relazione con Glicerio, va su tutte le furie e manda a monte il matrimonio con la lia, nonostante i tentativi del padre di Panfilo di salvare il matrimonio. La situazione si complica per i tentativi piuttosto goffi del servo di Panfilo di aiutare il padroncino. Alla fine si scopre che Glicerio è sorella dell’altra ragazza; e il padre delle due non ha difficoltà a dare in sposa a Panfilo Glicerio al posto della prima predestinata.

-Hecyra- La commedia ebbe sorte particolarmente travagliata. Terenzio crea questa commedia con la tecnica dela contaminazio, con una commedia di Menandro e una di un altro autore. La commedia ruota attorno al Sostrata, madre di Panfilo e suocera di Filumena, la madre si occupa di appianare le gravi incomprensioni fra i due sposi. Si scopre infatti che Filumena prima del matrimonio è stata messa incinta da uno sconosciuto. Conquistato dalla personalità dolce e remissiva della moglie Panfilo si riconcila con lei e rinuncia anche all’amore per la cortigiana Bacchide.

-Heautontimorumenos- Significa il punitore di se stesso, a comportarsi così un vecchio personaggio che per aver spito il lio d arruolarsi per ostacolarne il matrimonio con una ragazza di umili origini, si è autocondannato a lavorare duramente la terra con le proprie mani fino al ritorno del lio, che al suo ritorno riesce anche a sposare la ragazza.

-Eunuchus- Una donna è concubina del soldato Trasone, ma in realtà è innamorata di Feria. Trasone riporta alla donna la lia Panfila, che le era cresciuta accanto come una sorella e successivamente era stata venduta. Il fratello di Fedria s’innamora di Panfila e si traveste da eunuco per farsi consegnare in custodia la ragazza. Trasone vorrebbe riprendere con la forza la ragazza, ma è costretto a rinunciare. Il falso eunuco viene smascherato, ma Panfila viene scoperta cittadina ateniese, ed egli può sposarla. La moglie del soldato, si tiene Fedra come amico del cuore.

-Phormio- Il parassita Formione attraverso varie vicende riesce ad aiutare due cugini a sposare le ragazze di cui sono innamorati.Una delle ragazze di cui è innamorato un cugino si scopre che non è orfana, come si credeva, ma lia illegittima del padre dell’altro cugino.

-Adelphoe- La commedia mette a confronto due diversi tipi di educazione. Un padre ha allevato con grande vigore un lio mentre ha concesso l’altro in adozione al fratello, che lo ha educato nella più grande libertà. Il padre considera l’altro lio uno scapestrato corrotto dal lassismo dello zio, e la sua opinione si afferma quando si viene a sapere che il lio concesso al fratello ha rapito una ragazza. Ma in realtà il ragazzo ha commesso il rapimento per conto del fratello. Alla fine tutto si appiana, ma il padre sembra formulare quasi con dispetto, più che con sincera convinzione, il proposito di adottare i metodi permissivi – più semplici, ma pericolosi- e di mostrarsi s’ora in poi condiscendente con tutti.


L’ideale dell’humanitas


Nelle sue commedie Terenzio vuole illustrare in modo esemplare l’ideale dell’humanitas. L’uomo, sostiene queste teoria, ha una dignità che lo rende superiore ad ogni altro essere; in lui è un valore innato la socialità, ossia l’impulso di unirsi conj i propri simili e dare stabilità, attraverso saldi legami, alla famiglia e alla vita civile. Terenzio ha risentito delle discussioni che hanno avuto luogo presso il circolo degli scipioni.


La dimensione verosimile


Il teatro di Terenzio è un teatro che vuole educare, insegnare dei comportamenti, mostrarsi fiducioso che la scena parli un linguaggio valido anche per la vita. Come in Menandro i personagi della scena imparano uno dall’altro, si trasformano, si correggono a vicenda. Per questo torna ad essere importante adesso che i caratteri siano almeno verosimili, dotati di una lro coerenza psicologica: gli spettatori si confrontano con i personaggi, si identificano. Rispetto a Plauto Terenzio recupera la dimensione del verosimile, la somiglianza dell’azione rappresentata ad una scena vera, credibile e istruttiva per la vita di tutti i giorni. Nelle commedie di Terenzio sono sse quelle battute dei personaggi che si rivolgevano direttamente al pubblico rompendo l’illusione scenica, quei momenti del teatro platino in cui i personaggi prendevano le distanze dal loro ruolo. Anche se qualche volta il poeta per bocca dei suoi personaggi riflette sulla stilizzazione con cui la commedia rappresenta certi aspetti della vita, egli limita di preferenza i momenti di riflessione sulla propria arte allo spazio del prologo.


Ruolo umanizzato della Fortuna


Proprio perché vuole offrire una rappresentazione si storie verosimili, Terenzio non accoglie trame romanzesche; a differenza di Plauto, Terenzio preferisce non ricorrere a troppi colpi di scena, ritorni mirabolanti. Quando questi elementi compaiono anche in Terenzio sono solo un fattore meccanico, , necessario per accomodare la trama e dare il lieto fine. Anzi la Fortuna quando interviene per sciogliere intrecci divenuti ormai troppo complicati, lo fa accomnando una mutata realtà psicologica: i personaggi sono ormai pronti ad accettare quello che la sorte farà capitare, i padri sono ormai rassegnati per il matrimonio dei li, i li hanno ormai deciso di mettere la testa a posto. La Fortuna aiuta a superare i pregiudizi della differenza sociale, per esempio rivelando che la cortigiana della commedia è nata di condizione libera, e che il giovane la può sposare senza compromettere la posizione della famiglia e l’onore del padre.


Lo stile: un parlato <<ripulito>>


Coerenti con queste scelte in direzione di un teatro più dimesso e verosimile sono anche tutta una serie di scelte linguistiche <<piane>>, lontane dai virtuosismi di Plauto. Anche parodia e caricatura non sono molto frequenti, e manca a Terenzio quella creatività verbale, che spesso avvicinava Plauto ad Aristofane. I personaggi di Terenzio parlano una lingua ripulita simile a quella delle classi urbane di buona educazione. Manca, per esempio, qualsiasi concessione all’osceno, i giochi di parole lubrichi , ogni tipo di insulto: la stessa parola <<bacio>>, in sei commedie tute incentrate su intrighi d’amore, non e più di due volte: gli innamorati, di regola, non si baciano, e si parla poco, in genere, di mangiare, di corpi, di bere, mentre acquistano spazio le parole astratte, quelle che rendono possibile e interessante l’analisi psicologica. L’effetto di questo stile doveva apparire alquanto idealizzato rispetto ai gusti del pubblico romano. Inoltre, la restrizione e la censura operate sul lessico hanno un loro corrispettivo nella forte riduzione della varietà metrica, rispetto a Plauto. Sono scarse le parti propriamente liriche, e molto contenuta è l’estensione dei cantica rispetto ai recitativi e ai dialoghi.


Studio psicologico dei caratteri del teatro di Terenzio


Le novità del teatro di Terenzio gli procurano fin dall’inizio critiche e rimproveri sui suoi presunti difetti.Giulo Cesare accusava il poeta di mancare di vis comica. Terenzio sacrifica rispetto alla tradizione della palliata, la ricchezza dell’inventiva verbale e delle trovate comiche estemporanee. Viene invece approfondito il carattere dei personaggi, con la conseguenza che essi assumono spesso tratti che rovesciano la tipizzazione della commedia platina, ma che , proprio per questo li rendono più realistici; basta guardare l’Hecyra, una suocera che si preoccupa degli interessi del lio e della nuora e che non vuole essere di peso, una cortigiana insolitamente generosa e disposta al sacrificio.


Terenzio <<plautineggiante>>


La palliata latina era sempre stata ancorata a situazioni familiari, ma in Terenzio questi rapporti tra i familiari diventeranno sentiti con serietà problematica. Non è dunque un caso che la commedia terenziana di maggior successo sia quella in cui meno si affacciano i temi psicologici e umanisti prediletti dal poeta. Eunuchus, si tratta d’altra parte del più riuscito tentativo di Terenzio di muoversi in direzione della comicità plautina


Le trame <<doppie>>


Per approfondire in caratteri psicologici i <<tipi>> tradizionali, a Terenzio dovette servire molto la pratica della duplicazione delle trame; una pratica aiutata dalla sistematica contaminazione di più modelli. Dunque in molte sue commedie due sono i giovani innamorati, due le giovani da maritare, due i padri che si oppongono all’unione. Duplicandosi, quei ruoli tipici hanno modo di guardarsi di studiarsi di confrontarsi col proprio doppio, e prendere l’uno dall’altro: acquistano, insomma, miriadi di sfumature nuove. Eppure a volte questo confronto produce effetti più strani, meno inquadrabili sotto l’etichetta ottimista dell’humanitas. Così accade nell’enigmatico finale degli Adelphoe, dove Demea, il vecchio severo e rigorista, scegli di adottare i comportamenti del fratello, ma la sua condiscendenza è più una scelta di calcolo, un po’ cinica; si nota quando Denea dice ad alta voce :<<Gli altri ti vogliono bene se li assecondi , non se fai il giusto o ti opponi all’ingiusto. Anche l’ideale dell’humanitas ha più ombre di quanto possa apparire semplicisticamente.


La contaminazione: autodifesa di Terenzio


Si è accennato alla pratica della <<contaminazione>>, come incentivo alla duplicazione delle trame e dei caratteri in Terenzio. Di questa pratica ci parla lui stesso nei prologhi. Terenzio usa i prologhi come uno spazio che appartiene al poeta e non per presentare agli spettatori la trama della commedia. Terenzio usa questo spazio per difendersi, per rispondere alle critiche, per chiarire il suo rapporto con i modelli greci che utilizza. Per bocca del capocomico, che parla del poeta riferendosi a lui in terza persona, Terenzio si difende, contro i suoi detrattori: quelli che lo accusano di contaminare fabulas (vale a dire, di <<incrociare>> quasi rovinando, in una stessa commedia le trame di più modelli), quelli che lo accusano di plagio, quelli che insinuano che le sue commedie siano scritte da altri, gli altolocati amici del circolo degli Scipioni. Terenzio si difende dicendo che a <<contaminare>> sono già stati i più grandi autori latini, daNevio a Plauto, e nessuno lo ha loro rimproverato. Quest’uso dei prologhi rende Terenzio avvicinabile a ure come Ennio o Lucilio, che nella loro pratica letteraria danno semrpe più spazio a momenti di riflessione critica e poetica, accostandosi all’ideale alessandrino del poeta-filologo.













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