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POSITIVISMO, REALISMO, NATURALISMO, VERISMO

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POSITIVISMO, REALISMO, NATURALISMO, VERISMO

La parabola creativa della cultura romantico-idealistica volse al tramonto attorno agli anni '40-'50, progressivamente sostituita dalla cultura positivista che recuperò gli aspetti progressisti del pensiero illuminista del Settecento, quali la fede nella ragione e nella natura umana, e li riciclò alla luce delle imponenti scoperte scientifiche del secondo Ottocento e della nuova realtà storica.

Questo profondo cambiamento della cultura, dagli anni Cinquanta in poi, avven­ne sotto la spinta di due grandi fenomeni: l'uno fu l'ascesa vertiginosa della borghesia liberale, con la sua ottimistica fiducia nel progresso e con il suo bisogno di instaurare un nuovo assetto sociale, politico, economico; l'altro fu l’affermarsi della scienza che aprì grandiosi orizzonti allo sviluppo e alla pos­sibilità dell'uomo di dominare la natura, di vincere le malattie e la fame. Il pro­gresso materiale e il benessere apparvero allora prospettive possibili, se collegate allo sviluppo della scienza e ai suoi metodi di conoscenza.



E quell'insieme di esperienze, filosofiche e più generalmente culturali, che in quegli anni si richiamò alla realtà materiale e ai metodi e alle conquiste della scienza, fu il Positivismo: non dunque solo una filosofia, ma un modo di pensare generalizzato, una mentalità scientifica che permeò le strutture mentali e concettuali di un’epoca. Il Positivismo fu il rifiuto di ogni ideale astratto, di ogni retorica, di ogni elemento metafisico, di ogni forma di attività e di pensiero che non si richiamasse alla scienza e ad una immediata «utilità» sociale. All'esaltazione degli ideali e delle grandi utopie che avevano permeato la mentalità romantica, subentrò nel secondo Ottocento l'esigenza del reale, del dato di fatto, del positivo. Questa la dimensione progressista della nuova cultura, che, invece, mostrò i suoi limiti là dove ai vecchi schemi ne sostituì dei nuovi non meno astratti e, soprattutto, là dove si trasformò in ideologia per l'egemonia borghese.

Sul piano strettamente filosofico, il Positivismo fu una teoria della conoscenza della realtà, che, utilizzando i metodi della scienza, li applicò poi all'uomo e al suo mondo spirituale, favorendo la nascita di nuove discipline quali la psicologia, la biologia e l’antropologia, e li applicò alla società, favorendo la nascita della sociologia. La filosofia del Positivismo, dun­que, esalta a dismisura la scienza, vera religione dei tempi moderni, con una fiducia nella liberazione dell'uomo da tutti i suoi mali, nella sua infinita possi­bilità dì progredire e migliorare. In effetti, la seconda metà dell'Ottocento è un trionfo della scienza e della tecnica che alla fine del secolo assumerà un ritmo ancor più sostenuto. formulare continua­mente ipotesi e verificarle con l'esperienza fino alla scoperta della legge; solo così la medicina potrà guarire la malattia. Con queste nuove idee, divulgate in libri, riviste, lezioni universitarie, e in un linguaggio accessibile anche al grande pubblico, si incontra pure lo scrittore Emile Zola che nel suo “Romanzo sperimentale” si rifà direttamente all'opera del medico, sostituendo alla parola «medicina» la parola «romanzo». Il romanzo diventa allora una scienza, costruito non più con l'immaginazione ma con gli stessi strumenti della scien­za, applicando il metodo dell'ipotesi e dell’esperienza alla realtà che dovrà poi costituire la materia del romanzo stesso.

(La risposta degli artisti e dei letterati) La cultura positivistica informò di sé tutto un periodo e le sue strutture mentali; ma la risposta degli intellettuali alla nuova dimensione storica e culturale fu quanto mai differenziata e complessa. Il fallimento delle rivoluzioni del '48 segnò profondamente artisti e letterati, e il nuovo modello di società borghese-capitalistica diede loro il senso di uno scacco storico, di una impotenza irreversibile. L'intellettuale romantico non aveva mai rinunciato alla lotta contro la società, conosceva il suo pubblico, e il suo ruolo era quello di prospettare e divulgare, in termini ideali, le idee e i principi morali di quel pubblico. Ma dopo il '48 l'intellettuale, l'artista, il letterato avvertì, oltre al vuoto di valori, di aver perso il suo abituale ruolo di guida spirituale: di qui la sua risposta in termini di conformismo o di ribellione.

La scelta conformista significò avallare la morale appiattita e ipocrita del nuovo assetto sociale, i miti del denaro e del progresso, per meglio farli pas­sare e accettare. La scelta della ribellione, invece, vide alcuni rispondere all’arroganza e alla pretenziosità borghese con atteggiamenti anarchico-scapigliati, con un ribellismo moralistico, ma senza riuscire a conquistare uno spazio ideologico e culturale produttivo. Altri, fallito ogni ideale e caduta ogni utopia, si limitarono, pur con varianti da autore ad autore, a registrare con im­personalità i nudi fatti così come appaiono, anche negli aspetti più deteriori.

Fu questa la risposta del Realismo-Naturalismo in pittura e in letteratura: da Flaubert, ai Goncourt, a Zola e per certi aspetti a Verga, tutti autori che, pur diversamente orientati in politica, tennero un atteggiamento non conformista e di certo non furono alleati della borghesia dominante. Infine, altri artisti e intellettuali, di fronte alla falsità dei nuovi miti progressivi, fuggirono nell'«arte per l'arte» una fuga dalla realtà e un isolamento elegante quanto sterile nel raffinato mondo dell'arte, nel suo culto fine a se stesso e quindi estraneo ad ogni interesse civile e politico. In tutti ci fu disprezzo e odio per il borghese, provocatoria derisione della sua ipocrisia e dei suoi valori: religio­ne della scienza, denaro, progresso. Ma spesso proprio l'ostentazione esaspe­rata dell'atteggiamento provocatorio (di un Baudelaire o di un Rimbaud, ad esempio) mascherava l'impotenza e l'alienazione dell'artista, la sua sconfitta. Nel 1857 in Francia uscivano due opere, testimonianza dei due indirizzi emer­genti della letteratura del secondo Ottocento: “Madame Bovary” di Gustave Flau­bert, per il Realismo-Naturalismo, e “Les fleurs du mal” di Charles Baudelaire, da cui prenderanno l'avvio tutti i rappresentanti del Simbolismo europeo.

(Realismo e Naturalismo in Francia) Attorno agli anni Cinquanta le grandi utopie nazio­nali e sociali subiscono un profondo ridimensionamento. Cadono generose spe­ranze; subentra un'epoca di relazioni diplomatiche e di guerre, autoritaria e rea­listica. Alla fiducia nelle forze ideali subentra la necessità di un'effettiva at­tenzione alla realtà delle cose, agli aspetti concreti della natura e della vita, alle reali possibilità di azione. Al socialismo utopistico si sostituisce il socialismo scientifico; alla filosofia e alla cultura idealistica del primo Ottocento si sostituisce la filosofia e la cultura positivistica, tesa ad esaltare i fatti contro le idee, le leggi fisiche e biologiche contro le costruzioni filosofiche, le scienze sperimentali contro quelle teoriche.

Anche sul piano letterario, dopo tanti sogni e tante elegie, che avevano alimen­tato gran parte della produzione del primo Ottocento, si avverte sempre più l'urgenza di un tuffo nel realismo dei tempi. In tutta Europa, e soprattutto in Francia e in Italia, si tende ad una rappresentazione oggettiva della realtà, a studiare il cuore umano e i diversi aspetti della vita sociale, ad applicare i criteri delle scienze esatte alla rappresentazione artistica della realtà. È il Rea­lismo nell'arte, di cui il Naturalismo in Francia rappresenta il punto conclusivo e di massima radicalità nell'aderenza al reale.

(Un precursore: Honoré de Balzac) Nella letteratura francese il passaggio dall’ideale al reale è aperto da un grande narratore romantico, Honoré de Balzac, che trae gli strumenti, per leggere in modo nuovo il reale, dalla scienza e, specificatamente, dalle teorie del biologo Geoffroy de Saint-Hilaire, il quale sostiene che le differenze tra le varie specie animali sono causate dai condizionamenti dell'ambiente in cui essi vivono. Nella prefazione alla “Comédie humaine”, ossia l'insieme delle sue opere narrative dove protagonista è la moderna società francese, Balzac si rifà a questa teoria e la applica alla società umana: “La società non fa forse dell'uomo, a seconda dei luoghi dove si svolge la sua azione, tanti uomini diversi quante sono le specie della zoologia?” L'individuo dunque esiste solo in rapporto alla società. Diversamente però dagli animali nella natura, l'uomo ha la possibilità di mutamento sociale, di passare da un ruolo ad un altro, cosi come i costumi cambiano a seconda della civiltà e del loro succedersi nel corso della storia. Quali le cause di questi mutamenti sociali? Balzac le individua nei rapporti economici, nell'economia capitalistica, causa profonda, seppur mascherata, di tutti i conflitti, del bene e del male degli uomini.



Il romanziere allora deve trasformarsi in un sociologo che fa appello non più al destino o alla Provvidenza ma alla causalità economica (denari, affari, ban­che, speculatori, ecc.) per spiegare i rapporti tra gli uomini; il romanzo non è più direzionato ad individuare astratti ed assoluti valori, ma a ritrarre la società in tutti i suoi aspetti, in tutte le sue classi dalle più umili alle più elevate. La strada verso il Realismo-Naturalismo è così aperta.

(La scuola realista) L'operazione culturale di Balzac produce i suoi primi ef­fetti con la «scuola realista», che si afferma in Francia tra gli anni Cinquanta e Sessanta circa. Ad essa appartengono alcuni scrittori che si impe­gnano in una chiassosa, spregiudicata e scapigliata polemica contro ogni tradizione, contro il Romanticismo e i suoi valori ideali, contro lo spirito borghese con il suo perbenismo e le sue ipocrisie.

Questi scrittori però non riescono ad elaborare una teoria del Realismo, in parte vanificando la grande lezione di Balzac, che viene ripresa ed approfondita da Gustave Flaubert e da Edmond e Jules de Goncourt. Flau­bert, nelle cui opere confluiscono ancora Romanticismo e Rea­lismo, vuole un romanzo realisticamente particolareggiato ed esatto, dove sono presenti solo elementi oggettivi, ambientali e sociali e dove i comportamenti e l'agire dei personaggi sono condizionati e determinati dalle circostanze. Ipotizza uno scrittore che anatomizzi e intervenga sui personaggi con la stessa impersonalità con cui il medico interviene sul corpo dei pazienti. “La grande arte - afferma Flaubert - è impassibile e impersonale”; lo scrittore deve essere assente dall'opera e dal personaggio affinché essi vivano di una loro totale autonomia.

I Goncourt aprono la letteratura al proletariato, alle classi dimenticate dalla storia, seppur spinti più da curiosità intellettuale per un mondo scono­sciuto che da interessi sociali e politici. Nella loro opera si avverte la volontà di un rigoroso studio di ambienti (accanto ad ambienti popolari, il mondo dei letterati, degli artisti, dell'alta borghesia, della grande città), e soprattutto di casi patologici.

(Zola e il Naturalismo) Procedendo sulla linea segnata da Balzac, da Flaubert e dai Goncourt, Emile Zola elabora le sue idee sull’arte soprattutto sotto l’influenza della filosofia di Taine e della fisiologia di Bernard. Le ricerche bio­logiche, fisiologiche e più generalmente mediche, servono a Zola per smontare e rimontare pezzo a pezzo la “macchina umana”, analizzare scientificamente la­ vita psichica sottoposta a leggi deterministiche e immutabili. Completamente abbandonati gli ideali e l’anima romantica, l’uomo è ridotto alla stessa struttura biopsichica dell’animale; tanto è che l'amore diviene un puro soddisfacimento di un bisogno, il rimorso un “semplice disordine organico”, una “reazione al sistema nervoso troppo teso”.

Solo nell'’80 nasce ufficialmente la «Scuola naturalista», allorquando un gruppo di amici, tra i quali lo stesso Zola, Maupassant e Huysmans, pubblica “Serate di Médan”, una raccolta di cinque racconti in cui vengono satireggiati i costumi borghesi e militari dell'epoca attraverso scene di violenza, di abbruttimento, di sopraffazione. In quello stesso anno Zola si inca­rica col “Romanzo sperimentale” di dettare la base teorica della scuola. La visione scientifica è portata all'estremo; il Naturalismo diventa l’applicazione del “metodo sperimentale” alla letteratura. Come lo scienziato, il romanziere moderno deve essere un osservatore e uno sperimentatore: deve cioè guardare con rigore scientifico i fatti, il “documento umano”, la realtà tutta; deve poi studiare il meccanismo dei fatti agendo su di essi attraverso la modificazione delle circostanze e degli ambienti senza mai allontanarsi dalle leggi di natura.

(Il romanzo naturalista come mimesi della realtà) Lo scrittore naturalista è im­bevuto di cultura positivista e scientifica della cui validità non ha alcun dubbio. Essa lo conferma in una visione del mondo stabile su alcuni principi e categorie conoscitive indiscusse. La dimensione del dubbio è assente da questo scrit­tore; c'è in lui la fiducia in un ordinamento reale fondato su «una» verità. I concetti di “spazio” e “tempo” sono dati positivi, assoluti, certi, lineari e misurabili. Tra “fenomeno”, ossia ciò che appare, e “noumeno”, ossia essenza della realtà, non ha dubbi: il dato assoluto e indiscutibile è il fenomeno, mentre le essenze, i dati metafi­sici sono rifiutati. Non è più il destino, il caso, la Provvidenza a spiegare i fatti e le vicende, bensì il rigoroso principio di “causa-effetto”, spesso deterministica­mente concepito.

Tutto ciò dà allo scrittore l'incondizionata fiducia di poter cogliere e riprodurre il reale, di poterlo trascrivere oggettivamente e scientificamente. In questa ottica il romanzo diviene la riproduzione della realtà, la sua trascrizione mimetica e deve di necessità obbedire a precise scelte tematiche e linguistico-stilistiche, a un particolare modo di costruire l'intreccio e il personaggio, di concepire il tempo e lo spazio narrativi.

Per costruire il romanzo naturalista è, quindi, indispensabile prendere i materiali dalla realtà e da tutte le sue classi sociali, anche da quelle inferiori: è l’entrata del “quarto stato” nella letteratura.

Occorre partire, inoltre, non dalle teorie, bensì dai fatti nella loro positività, dai “do­cumenti umani” Se il romanziere romantico prendeva lo spunto dalla storia, dalla realtà, ma per divenire ben presto un inventore ispirato di intrecci, am­bienti, situazioni, destini, il romanziere naturalista, invece, è un ricercatore, documentato e preciso, dei fatti naturali che anche di persona vuole osservare e annotare.

Dal romanzo deve essere esclusa qualsiasi presenza dello scrittore. Le sue idee, i suoi sentimenti, le sue emozioni personali non devono in alcun modo essere prestate ai personaggi; i fatti devono essere solo osservati e descritti, senza essere sottoposti al alcuna valutazione e ad alcun intervento critico. Allo scrittore è richiesto lo stesso atteggiamento freddo, impassibile, impersonale, del medico, del biologo, del sociologo; il suo punto di vista sarà esterno ai personaggi, ed egli tenderà ad eclissarsi dietro essi, limitandosi a registrare, come un apparec­chio fotografico, ciò che sente e vede.



Il personaggio del romanzo naturalista non è più il personaggio romantico di tanta narrativa del primo Ottocento, con i suoi sublimi ideali patriottici, etici, affettivi, i suoi sogni, la sua tensione evasiva dalla realtà. All'uomo-personaggio “con l'anima”, si sostituisce l'uomo-personaggio “naturale, fisiologico”, sottomesso a leggi fisico-chimiche, positivisticamente determinato da tare ereditarie e da fattori socio-ambientali. Esso verrà colto non in astratto ma nel suo agire, nei suoi temperamenti, nelle sue tare ereditarie; sarà fisiologicamente estratto dalla sua carne e dal suo sangue.

L'intreccio, che diviene molto importante nella costruzione del romanzo, deve obbedire rigorosamente alla linearità cronologica e logica; scarso pertan­to è l'uso del flash-back, cioè l'inserimento di sequenze retrospettive. L'in­treccio deve rispettare i rapporti di causa-effetto, di determinismo socio-am­bientale, di ereditarietà. Anche Verga preferiva non dare ritratti del personaggio ma voleva che i suoi attori “si fossero affermati colla loro azione”.

Lo stile del romanzo naturalista varia da scrittore a scrittore: dall'ossessione espressiva di Flaubert al «racconto dialogato» di Verga. Gli unici dati gene­ralizzanti sono da ricercarsi nello stile «incolore» che deve rispettare l'imper­sonalità dello scrittore e registrare freddamente i fatti e la realtà. Tale stile si concretizza in una sintassi che tende alla brevità, alla secchezza, e nell'uso di una parola che, spoglia di contenuti affettivi, cerca di disegnare immediata­mente le cose.

Solo nel Novecento, quando la visione positiva e scientifica del mondo entrerà in crisi sotto la spinta di nuovi modelli conoscitivi, quando, ad esempio, spazio e tempo diverranno dati relativi e non più lineari e assoluti e quando ancora il principio di causa-effetto e il “fenomeno” e il “fatto” verranno messi in discus­sione, non essendo più credibili come dati assoluti, solo allora lo scrittore rivedrà il proprio modo di concepire il romanzo e le sue strutture. Il romanzo novecen­tesco metterà in crisi tutte le certezze positive, relativizzando i fatti (Piran­dello), il tempo-spazio (Proust, Svevo, ecc.), con una visione sfaccettata e polivalente del reale.

(Realismo in Italia. Dall'arcadia romantica alla Scapigliatura. L'Italia post-unitaria.) L'insuccesso della prima guerra d'indipendenza bru­ciava trent'anni di speranze e di entusiasmi. Alle grandi illusioni, mazziniana e neoguelfa, subentrava il clima opaco e deluso della sconfitta. Si avvertiva il bisogno di una maggiore concretezza, di un sano realismo che si muovesse nella logica delle possibilità effettive, e la politica cavouriana negli anni '50-'60 rappresentava questa esigenza. Quando poi si concludeva, anche se parzial­mente, la rivoluzione nazionale con la proclamazione del Regno d'Italia (1861), un nodo di gravi problemi si imponeva all'attenzione di politici, intellettuali, scrit­tori: dai difficili rapporti con la Chiesa ai problemi di politica estera; dalla rior­ganizzazione amministrativa alle grandi sacche di sottosviluppo e di miseria, all'analfabetismo, da una forzata industrializzazione al Nord, con conseguente nevrotica urbanizzazione, ad una sempre più esplosiva “questione meridio­nale”. È così complessa la problematica amministrativa, economica, politica, sociale dell’Italia post-unitaria, che si avverte una profonda scollatura tra paese reale e paese ufficiale: nonostante l'unità, l'Italia è rimasta una somma di re­gioni, ognuna con i suoi gravi ed urgenti problemi. Riesce pertanto difficile trovare in quegli anni una capitale culturale o dei riferimenti per una letteratura nazionale-unitaria; esiste piuttosto una letteratura regionale, legata alle varie istanze geografiche e locali. D'altra parte la cultura si muove tra gravi ritardi e qualche balenante anticipazione rispetto a quella europea e alla nuova situazione storico-nazionale. È in questo quadro che viene maturando, seppur lentamente, la crisi della civiltà romantica, la tendenza al reale, infine l'affermarsi del Verismo.

(Dal romanzo storico alla narrativa camnola) Il romanzo storico del primo Ottocento aveva già in sé una componente realistica e una tensione ideologico­-politica a cogliere il vero e la realtà anche del mondo umile: basti pensare alla grande lezione manzoniana; ma tutto era piegato ad una veridica strutturazione di tempi passati e, al massimo, usato come lezione e metafora della contemporaneità: basti pensare al Seicento ne “I promessi sposi”.

Negli anni '50-'60, dietro le sollecitazioni del mutato quadro storico, lo scrittore avverte la necessità di rappresentare con maggiore immediatezza le istanze della contemporaneità, una contemporaneità che non ha un profilo nazionale, e di cogliere esperienze legate alla provincia, là dove i fenomeni sociali sono più immediatamente leggibili. Nasce la cosiddetta «narrativa camnola», mo­desta nei suoi esiti artistici, ma significativa in quanto momento di passaggio tra romanzo storico e romanzo verista. Questa narrativa non presenta novità formali di rilievo; è ancora la formula romanzesca di Manzoni, schematizzata, ridotta e opportunamente riadattata. Nuova, però, è l'ambientazione camnola: nuovi i protagonisti umili, polemicamente contrapposti al cinismo borghese, nuova soprattutto l'attualizzazione del narrare e l'apertura linguistica.

(La Scapigliatura) La crisi della civiltà romantica e l'apertura verso moderni sviluppi della letteratura trovano negli Scapigliati artisti più disponibili. La Scapigliatura, infatti, è la risposta, tra gli anni Sessanta e Settanta, di un giovane e avvertito gruppo di intellettuali, specialmente di Milano e Torino, al crescente fenomeno dell'industrializzazione e al clima nevrotico della città. La loro inquietudine morale nasce nel vuoto di ideali che si crea intorno al Sessanta, tra il chiudersi ormai prossimo del ciclo storico del Risorgimento e il delinearsi, sempre più netto, del fallimento di una rivoluzione che, partita dalla frazione più avanzata della classe intellettuale, era slittata, sul piano inclinato degli eventi, a guerra d'indipendenza manovrata dalle cancellerie. È in questo clima che si muove la rabbiosa contestazione degli Scapigliati, ribelli nella vita come nell'arte: contro lo spirito borghese e quella che Verga chiamerà «la civiltà delle Banche e delle Imprese industriali», contro la retorica patriottica del Risorgimento e la letteratura intrisa di conformismo, di manzonismo cristianeggiante, di romanticismo devitalizzato. Tale ribellismo, però, non sor­retto da una chiara coscienza politica, resta irrisolto in una ambivalenza di fondo tra reale e ideale, tra la realtà gretta e meschina e la tensione al sogno e all'eva­sione, tra smarrimento spirituale e sentimento di una fine ineluttabile. Anche nella produzione artistico-letteraria, gli Scapigliati portano il senso di un duali­smo inconciliabile: tra rappresentazioni realistiche esasperate fino al macabro e all'orrido e l'evasione verso il sogno, la dimensione fiabesca; tra volontà di denuncia morale e sociale e sfogo individuale. All’uno e all'altro polo di questa ambivalenza si rifaranno il Verismo e il Decadentismo.

Senza voler fare dei “ribelli di Milano” una vera e propria avanguardia contesta­tiva, né degli anticipatori a tutti i costi del Verismo, è pure evidente che la loro ribellione è impegnata a muoversi verso un ideale di «vero» polemicamente antiromantico e antiborghese. Va poi iscritto a loro merito il tentativo di svecchiare e sprovincializzare sia la nostra letteratura sia il gusto del pubblico, fa­cendo filtrare nella cultura italiana le più importanti esperienze poetiche della contemporanea letteratura straniera, da Victor Hugo, a Edgar Allan Poe, a Charles Baudelaire.



(Il Verismo. La realtà regionale.) Il Verismo, la cui poetica si viene elaborando tra il '70 e l'80, è il modo, maturo e consapevole, da un lato di adeguarsi alle nuove esperienze del Realismo-Naturalismo francese e più in generale della cultura positivistica; dall'altro di rispondere alla delusione storica del Risorgimento e alle contraddizioni del nuovo Stato italiano. È così che gli scrittori veristi, per mantenere un contatto più autentico con la realtà sociale italiana, si volgono a cogliere le realtà locali, paesane, provinciali e regionali: Giovanni Verga e Luigi Capuana ritraggono la Sicilia, Grazia Deledda la Sardegna, Salvatore Di Giacomo e Matilde Serao Napoli, Cesare Pascarella Roma.

Ritagliare ambienti, personaggi e situazioni locali risponde all'esigenza di ri­cercare, oltre la retorica dell'unità, i connotati dell'Italia reale, emarginata, di­spersa, che non fa storia, ma di certo più autentica dell'Italia ufficiale immersa nel malgoverno e negli scandali bancari. Risponde anche all'esigenza di cogliere gli strati più bassi, per rendere un autentico spaccato, come afferma Verga, della “fisionomia italiana moderna” nelle sue stratificazioni sociali, e per interrogare, secondo le parole di Capuana, “creature rozze, quasi primi­tive, non ancora intaccate dalla civiltà”.

(La cultura positivistico-naturalistica e il Verismo) Per non mitizzare ambigua­mente l'universo regionale, con la sua miseria e i suoi umili, per rappresentare fedelmente la fisionomia italiana, occorrono strumenti capaci di leggere quella realtà senza compiacimenti, senza alcuna intrusione soggettiva da parte dello scrittore, né di sentimenti né di ideologie. I veristi ricorrono allora agli elementi della riflessione scientifica, si procurano, come dirà Capuana nel saggio su Zola, il “microscopio” e operano impassibilmente “con il bisturino dell'anatomi­sta e del disseccatore”.

È la cultura del Realismo-Naturalismo francese ad offrire modelli e strumenti ai nostri veristi. Da Balzac viene l'invito a tener conto dei condizionamenti dell’ambiente, soprattutto delle cause economiche che muovono i rapporti sociali. Da Flaubert l'invito alla impassibilità, all'impersonalità, ad avvicinarsi al reale bruciando ogni residuo di idealismo e di soggettivismo sentimentale. Dai Gon­court quello di guardare le classi inferiori e le miserie dei piccoli. Da Zola, infine, l'invito allo scrittore a farsi scienziato, osservatore e sperimentatore spregiudi­cato dei fatti naturali. Anche la cultura positivistica offre non pochi motivi al Verismo, col suo continuo richiamo alla contemporaneità e ai me­todi delle scienze moderne: Comte e il concetto di «relativo», Taine e la biologia dell'arte, Darwin e la «se­lezione naturale» e la «lotta per l'esistenza», da Verga richiamata nella prefa­zione ai “Malavoglia”.

Il nostro Verismo non accetta acriticamente queste influenze culturali, ma le ripensa e le adegua alle condizioni storico-sociali della realtà italiana. Il Verismo, cioè, non è la ripresa automatica della grande cultura straniera contempora­nea, soprattutto francese, ma l'arduo tentativo, come affermò Capuana, di “ridurre a materia d'arte la vita italiana moderna, ritraendola direttamente dal vero”. D'altra parte, il Verismo, pur fondandosi su una concezione positivistica della realtà e pur tra­sferendo nell'arte il metodo della scienza, presenta profonde differenze dal Naturalismo francese.

Il Naturalismo opera in un contesto sociale decisamente urbanizzato e indu­strializzato; è portato quindi a registrare di quel contesto le devastazioni e le escrescenze patologiche, i costi alienanti, l'emarginazione, la criminalità, la pro­stituzione, la nevrosi, fin nelle basse sfere. Il Verismo, invece, opera in un con­testo di gran lunga più arretrato e ancora sostanzialmente contadino, per cui tende a cogliere realtà sociali ancora sconosciute, ossia le classi umili, piuttosto che il fango della realtà urbana.

Il Naturalismo è spesso curvato all'analisi scientifica di casi patologici, ritratti dall'ottica di un esasperato scientismo e della legge dell'ereditarietà; il Verismo invece non accetta il concetto, peraltro reazionario, di ereditarietà né lo scien­tismo esasperato di Zola. “Il difficile - dirà Capuana - sta nel mantenere la giu­stezza delle proporzioni tra gli elementi della scienza e quelli della fantasia”.

Pur accettando il canone dell'impersonalità, per il Verismo la letteratura non può essere un fatto di pura registrazione fotografica o stereoscopica; “l'arte non sarà mai la fotografia” (Capuana), perché preso lo spunto dal fatto vero occorre sempre l'autonoma rielaborazione dell'artista.

La letteratura zoliana è animata da una precisa volontà di inchiesta e si rifà ad una realtà sociale storicamente ben definita. Ai veristi italiani, invece, manca una precisa volontà di denuncia politica e le intenzioni di inchiesta sociale spesso si risolvono in recupero nostalgico dell'universo popolare. La stessa Si­cilia dei “Malavoglia” riesce ben poco fedele alla realtà: è, infatti, troppo schema­tizzata e semplificata, e lascia il sospetto di presenze memoriali e di residui lirici.

In Zola vi è una fede progressista e, quando lo scrittore evidenzia i condizio­namenti economici ed istintivi della realtà, lo fa nella convinzione di potersene liberare anche con l'aiuto della scienza. Verga, per prendere l'esempio più illustre, tende invece alla rassegnazione; il determinismo spesso diviene fatalismo, senza prospettare alternative che non siano regressive.

Nonostante tutto ciò, il Verismo italiano ha avuto grossi meriti nel ricercare, nell'Italia post-unitaria, un romanzo nuovo che si rivolgesse al “presente”, al “raccontar contemporaneo”, superando il romanzo storico. C'è nel Verismo una volontà di trovare un linguaggio e una strumentazione formale moderna ade­rente alla materia trattata e all'universo espressivo dei personaggi. Infine c'è una denuncia, anche se involontaria, di un universo sconosciuto nella sua emar­ginazione e nella sua secolare sofferenza: quello delle plebi meridionali.







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