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Antonio Canova

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Antonio Canova

La vita

Antonio Canova, scultore italiano, nasce a Possagno (Treviso) nel 1757. La sua formazione avvenne nelle botteghe dei tagliapietre e plasticatori della sua terra natale, del nonno paterno Pasino e di Giuseppe Bernardi detto Torretti, che il Canova undicenne seguì a Venezia come apprendista. A Venezia, frequentò la scuola del nudo all'Accademia e studiò i calchi di opere antiche raccolti dal nobile Daniele Farsetti nel suo palazzo alla Riva del Carbon, ma soprattutto respirò l'atmosfera del mondo veneziano settecentesco, nel quale aspetti di gusto classico sono nel Canaletto e persino nel Tiepolo, nel Temanza tenacemente fedele al Palladio e in Gian Antonio Selva, l'artista più congeniale al Canova. Nella bottega del Bernardi Torretti il Canova quindicenne scolpì per Iseppo Falier due canestri di frutta (Venezia, Ca' Rezzonico) e subito dopo le statue di Orfeo ed Euridice (Pradazzi d'Asolo, villa Falier), in cui l'attento studio del vero si sposa all'essenzialità del modellato. Nel 1779 lo scultore, che dal 1774, morto il Bernardi Torretti, aveva studio proprio nei chiostri di Santo Stefano, ottenne un vivo successo alla fiera della “Sensa” col gruppo di Dedalo e Icaro (Venezia, Museo Correr), prima opera di grande impegno nel classico equilibrio della composizione, ma tutta veneta nella chiara ascendenza a Giacomo Piazzetta. Nell'autunno dello stesso anno il Canova si recò a Roma, ove lo aveva preceduto il Selva, ospite dell'ambasciata veneta a palazzo Venezia. Dopo un breve ritorno nel Veneto, si stabilì definitivamente a Roma nel 1781. A Roma, dove imperavano le dottrine di Gavin Hamilton, il linguaggio urativo aveva il proprio modello ideale nelle sculture greche del periodo aureo. L'imitazione dell'antico già appare nel modello del Teseo col Minotauro del 1781 (Venezia, Accademia), per il quale lo stesso ambasciatore Zulian aveva donato un blocco di marmo al giovane scultore. Ma il mondo romano era anche fervido di incontri, ricco di opere a stampa e disegni (Piranesi, Adam, Leroy), che il Canova poté conoscere e studiare, e che resero possibile il monumento a Clemente XIV, commissionato allo scultore nel 1782 e compiuto nel 1787 (Roma, chiesa dei Santi Apostoli). All'amicizia di Giovanni Volpato il Canova dovette l'importante incarico, che lo impose all'attenzione generale. A quel monumento seguì, realizzato tra il 1788 e il 1792, nella basilica vaticana, il monumento a Clemente XIII. Tra le due tombe papali, e negli anni immediatamente successivi, nacquero l'Adone incoronato da Venere (Possagno, Gipsoteca canoviana), l'Amore e Psiche (Louvre), scultura neoclassica, prassitelica, che invano si è cercato di riportare a moduli settecenteschi, la Ebe (Museo di Forlì), il modello dell'Ercole e Lica(Venezia, Accademia), la Maddalena penitente (Tremezzo, villa Carlotta), la Morte di Adone (Possagno, Gipsoteca), il monumento a Maria Cristina d'Austria (Vienna, chiesa degli Agostiniani). Invitato da Napoleone a Parigi nel 1802, modellò il busto del Primo console (Possagno, Gipsoteca), cui seguirono la statua idealizzata dell'imperatore, gettata in bronzo a Milano per il Beauharnais nel 1811 (palazzo di Brera), la Paolina Borghese o Venere Vincitrice (Roma, Museo Borghese), la regale Madame Mère (Possagno, Gipsoteca). Negli anni tra il 1806 e il 1815 scolpì anche la Venere Italica (Firenze, Galleria Pitti), le Danzatrici (Possagno, Gipsoteca), il Palamede e la Tersicore (Tremezzo, villa Carlotta), il busto di Juliette Recamier (Lione, palazzo di San Pietro), le Grazie(Leningrado, Ermitage). Assai importante fu la sua missione a Parigi, nel 1815, per la restituzione delle opere d'arte asportate da Napoleone. Il suo ritorno a Roma con i capolavori restituiti (166 pezzi già alla Santa Sede) fu trionfale. Il pontefice lo creò marchese di Ischia (poi Ischia di Castro) con la pensione annua di 3.000 scudi che destinò a beneficio degli artisti. Nel 1815 fu a Londra, ove ammirò, appena portati in Inghilterra da lord Elgin, i marmi del Partenone (British Museum). Intorno al 1818 ideò, col Selva, il tempio di Possagno che costruì interamente a proprie spese e donò al comune. Principe perpetuo dell'Accademia di San Luca, morì a Venezia nella casa di Antonio Francesconi in Campo San Gallo il 13 ottobre 1822. Fu sepolto a Possagno nel tempio da lui costruito. La conoscenza della vastissima opera del Canova si completa coi dipinti, coi disegni e coi bozzetti. Fra i primi l'Autoritratto(Firenze, Uffizi), il Ritratto Svajer (Venezia, Museo Correr) e il Ritratto di Luigia Giuli (Possagno, Gipsoteca). Imponente la sua opera di disegnatore. Il suo segno è improvviso, irrequieto, carico di intenzioni pittoriche (ben 1.765 disegni nel solo Museo di Bassano). Lo stesso impeto creativo si ritrova nei bozzetti in creta, alti poco più di un palmo, conservati dall'artista con geloso pudore (Possagno, Gipsoteca). Modellati col pollice o a colpi di stecca, fissano in pochi tratti tutta la potenza dell'invenzione del Canova. Muore a Venezia nel 1822.



Le opere


Amore e Psiche (1787-l793, marmo, altezza 155 cm, conservata a Parigi nel Louvre)

Il gruppo, oggi conservato al Louvre, appartiene alle allegorie mitologiche della produzione canoviana. Esso rappresenta Amore e Psiche nell’atto di baciarsi. Eseguita in marmo bianco, la scultura ha superfici levigate ed un modellato molto tornito. La composizione ha una straordinaria articolazione: la donna, Psiche, è semidistesa, rivolge il viso e le braccia verso l’alto e, per far ciò, imprime al corpo una torsione ad avvitamento; l’uomo, Amore, si appoggia su un ginocchio mentre con l’altra gamba si spinge in avanti inarcandosi e contemporaneamente piegando la testa di lato per avvicinarsi alle labbra della donna. Il soggetto è probabilmente tratto dalla leggenda di Apuleio, secondo la quale Psiche era una ragazza talmente bella da suscitare l’invidia di Venere, così che la dea le mandò Amore per farla innamorare di un uomo brutto. Ma Amore, dopo averla vista, se ne innamorò e, dopo una serie di vicissitudini, ottenne che Psiche entrasse nell’Olimpo degli dei, per restare con lui. Il soggetto è qui utilizzato come allegoria del potere dell’amore, visto soprattutto nell’intensità del desiderio che riesce a sprigionare: da qui la scelta di fermare la rappresentazione all’istante prima che il bacio avvenga ed il desiderio si consumi.

Confronto con Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini

Per comprendere lo spirito della cultura neoclassica è utile confrontare il gruppo scultoreo di Amore e Psiche con un’altra famosa allegoria mitologia: l’«Apollo e Dafne» di Gian Lorenzo Bernini. Quest’ultimo gruppo scultoreo fu realizzato tra il 1622 e il 1625, agli inizi della diffusione del barocco, e rappresenta indubbiamente uno dei maggiori esiti di questo stile di cui Bernini fu uno dei maggiori rappresentanti. Dafne, secondo la mitologia, era una bellissima fanciulla di cui si era innamorato Apollo. Dafne, per sfuggirgli, scappò ai piedi del Parnaso e qui, nel momento in cui stava per essere raggiunta da Apollo, chiese aiuto alla madre che la trasformò in una pianta di alloro. Il gruppo del Bernini rappresenta indubbiamente un attimo fuggente: Dafne viene appena sfiorata da Apollo ed ha già i capelli che stanno divenendo dei rami di alloro. È giusto un attimo: l’istante successivo Dafne non ci sarà più. Per enfatizzare ciò Bernini dà al gruppo un’apparenza di equilibrio instabile, evidente soprattutto nella curva ad arco che forma il corpo di Dafne. Il gruppo del Canova ha invece una fermezza ed una staticità molto più evidenti. Lo si osservi soprattutto nella visione frontale. Il corpo di Psiche insieme alla gamba e alle ali di Amore formano uno schema ad X simmetrico. Al centro di questa X le braccia di Psiche definiscono un cerchio perfetto che inquadra al centro il punto focale della composizione: quei pochi centimetri che dividono le labbra dei due. In quei pochi centimetri si gioca il momento pregnante, ed eterno, del desiderio senza fine che l’Eros sprigiona.

La differenza tra le due sculture non è da ricercarsi sulla differenza stilistica o formale, risultando entrambe di notevolissima fattura per tecnica esecutiva, ma sulla diversa cultura che le ispira. Lo sforzo del Bernini è di cogliere la vitalità della vita in continuo movimento, e per far ciò cerca di annullare la materia per lasciare solo la sensazione del divenire. Canova mostra invece tutta a tensione neoclassica di giungere a quella perfezione senza tempo in cui nulla più può divenire, e per far ciò pietrifica la vita dando alla materia una forma definitiva ed eterna.

Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria (1798-l805, marmo, altezza 574 cm, conservato a Vienna nel Augustinerkirche, la chiesa degli agostiniani)

L’opera fu commissionata nell’agosto 1798 dal duca Alberto di Sassonia per ricordare la consorte morta lo stesso anno.
La sepoltura si presenta come una piramide, all’interno della quale verranno poste le ceneri della defunta, portate da una processione. La scelta di questa forma è legata anche alla sua simbologia: razionalità, mistero, un luogo in cui spazio e tempo si fermano in una dimensione ultraterrena.
La forma potrebbe derivare dalla piramide di Caio Cestio a Roma, un edificio della fine del I secolo a.C. Canova ne sottolinea l’ingresso oscuro con uno spesso architrave e con i due stipiti leggermente inclinati.
L’immagine della defunta è rafurata in un medaglione (posto all’apice della piramide compositiva, in un punto di massima evidenza, ma è reso in maniera delicata e poco appariscente) portato in volo della Felicità Celeste rappresentata come una fanciulla ed è onorata dalla rappresentazione delle proprie virtù (la Fortezza, resa dal leone accovacciato e malinconico; la Pietà e la Beneficenza, resa dalla giovane donna che guida un vecchio cieco beneficato tenendolo per un braccio) e dalla rappresentazione della tenerezza del proprio marito, reso come il genio alato abbandonato sulla Fortezza della sposa.
Canova, in realtà, vuole far riflettere sulla fatalità della morte, sul rimpianto e sulla “corrispondenza d’amorosi sensi” di Foscolo, che rappresenta l’unico modo in cui si può mantenere vivo, attraverso i ricordi agli affetti, il defunto.

La scena composta teatralmente fa rivivere il mondo classico. Le ceneri della defunta vengono portate verso il buio della morte da un triste corteo fatto di giovani donne, di fanciulle e di un vecchio. Procedono leggermente inclinati in avanti e sembrano trascinarsi senza alcuna volontà a capo chino, rassegnati al proprio destino. Tutti sono legati da una ghirlanda di fiori e tutti sono invitati ad entrare passando sul tappeto che unisce fisicamente l’interno, ovvero la morte, con l’esterno, vale a dire la vita. C’è una contrapposizione tra la rigidità, la pesantezza e l’eternità della tomba e le ure morbide, flessibili e mortali.
Le ure hanno tutte, ai loro piedi, un panneggio leggero che sembra indicare la via verso la morte. È presente una metaforica rappresentazione della scelta della morte: la naturalità della morte per vecchiaia solo raramente è rispettata, la morte colpisce a caso, seguendo solo il destino (il vecchio è l’ultimo della processione, mentre le più vicine all’entrata della tomba sono le giovani fanciulle).





L'abbazia nel querceto (Friedrich)

Il dipinto rafura i resti di una vecchia abbazia gotica in rovina in uno scheletrico querceto. È inverno, in un momento del giorno non definibile data l'atmosfera cupa, nebbiosa e oscura, anche se molto probabilmente si tratta di un momento della sera, ed un corteo di minuscoli uomini si muove verso l'abbazia. Gli uomini sono monaci e stanno celebrando un funerale. Il cielo plumbeo, l'ambiente naturale privo di vita (gli alberi sono infatti spogli, scheletrici, morti, rafurati piatti, ridotti a semplici arabeschi), la rovina dell'abbazia, l'assenza di prospettiva nella rappresentazione suscitano nell'osservatore sentimenti di sgomento, inquietudine, impotenza di fronte alla forza della natura immensamente più grande rispetto a quella dell'uomo, che infatti è ridotto ad un punto nell'immensità del paesaggio. Anche l'opera dell'uomo, e la storia, ovvero l'abbazia, sono destinate a perire ed a soccombere di fronte alla potenza del mondo naturale.

Confronto tra le due opere: Monumento funebre a Maria Teresa d’Austria e L’abbazia nel querceto

Mentre nel Canova l'uomo è rapportato armoniosamente all'ambiente, che è suo, misurabile, proporzionato alla sua ura, e l'uomo è dunque protagonista della scena rappresentata, in
Friedrich la ura dell'uomo è minuscola, appena percettibile nell'ambiente naturale, che lo sovrasta e lo ingloba.


Dall’opera del Canova emerge inoltre il suo concetto della morte, vissuta nella sua drammaticità, ma il dolore è vissuto dai personaggi con estrema pacatezza, e con la consapevolezza della necessità e della naturalità della morte, e mancano dunque manifestazioni passionali e travolgenti. La morte è un passaggio necessario e netto: ciò è sottolineato dalla profonda differenza tra l'oscurità dell'interno del sepolcro e la chiarezza dell'esterno della piramide. Canova esprime quindi una concezione classica della morte, attraverso l'espressione di un'emozione contenuta e la scelta della rappresentazione del sepolcro piramidale e del corteo funebre. Friedrich invece rappresenta la morte con grande drammaticità, esprimendo sgomento e inquietudine per il mondo oltre la vita. La natura stessa esprime questo sentimento interiore proprio dell'uomo: il paesaggio è quasi desertico, il cielo plumbeo, i colori del dipinto scuri ed inquietanti. Friedrich dà voce ad una concezione della morte più vicina alla religiosità cristiana, la morte è un passo doloroso e tragico.
 
Lo scultore italiano dà una forma razionalmente definita al suo monumento funebre: la scena si inquadra all'interno del triangolo della piramide, i personaggi incedono ordinatamente, e le loro masse si armonizzano all'interno della scultura seguendo l'inclinazione della piramide. In Friedrich invece lo spazio naturale non è razionalmente definito, la prospettiva viene eliminata a favore di una rappresentazione quasi bidimensionale, infatti anche i tronchi degli alberi che potrebbero aiutare l'osservatore a misurare il paesaggio perdono questa funzione. Più della metà del dipinto è occupata del cielo, che sovrasta la scena rafurata, avvolta in una nebbia che toglie la possibilità di vedere chiaramente: il pittore dà una rappresentazione fortemente allusiva della natura e dello spazio.

Infine, mentre la scultura del Canova dà un'immagine abbastanza serena della morte, invita alla riflessione e non suscita sentimenti forti e potenti, il dipinto di Friedrich coinvolge lo spettatore provocando sentimenti di sgomento, inquietudine, disorientamento ed ansia. Il pittore è esteta del sublime, e la sua opera quindi muove l'irrazionalità dello spettatore.


Dedalo e Icaro (1777-l779, Museo Correr, Venezia)


Il motivo fondamentale canoviano, ovvero naturalismo e idealizzazione, è già presente nel gruppo di Dèdalo e Icaro. Questo tema è visibile nell’anatomia dei corpi, e nel diverso trattamento del marmo che esprime due età, quella giovanile del lio e quella del padre, che si presta maggiormente al movimento delle superfici per la decadenza senile della carne. Gioca un ruolo importante anche il chiaroscuro che conferisce vivezza alla scultura. L’idealizzazione è generata dalla sapienza compositiva nella disposizione reciproca e dall’equilibrio dei pesi. Si ispira al mito della Metamòrfosi di Ovidio. Dedalo, il geniale inventore, rinchiuso con il lio dal re di Creta, Minosse, nel labirinto che egli stesso aveva costruito, ne fuggì in volo fabbricando per sé e per Icaro due paia di ali con penne tenute insieme da cera, ma malgrado i consigli del padre, il giovane si avvicinò troppo al sole, il calore sciolse la cera, le ali si staccarono ed egli precipitò in mare annegandovi.




Paolina Borghese come Venere vincitrice (1804-l808, marmo, lunghezza cm 200, conservata a Roma nella Galleria Borghese)


E’ uno dei ritratti che il Canova realizzò per la famiglia di Napoleone. Qui ritrae la sorella Paolina nelle vesti di Venere vincitrice del pomo. La si vede infatti con il frutto della vittoria tra le mani. È  in atteggiamento divino, con il corpo steso su un divano, la parte superiore ancora una volta scoperta, mentre quella inferiore rivestita di un drappo perfettamente realizzato che segna le sue curve. La superficie marmorea del letto fu modellata in modo tale da rendere, con esattezza minuziosa, le pieghe provocate dal peso della donna. Come era sua consuetudine, una volta terminata l’opera, Canova stese sul corpo della Venere uno strato di cera in modo da creare sul marmo un luminoso effetto rosato che aumentasse il realismo dell’intera composizione scultorea. Il letto di legno su cui poggia il pesante marmo nascondeva un ingranaggio, recentemente ripristinato, che consentiva alla scultura di ruotare. È questo un esempio di come il Canova, e in genere ogni artista neoclassico, intendeva il concetto di bellezza ideale: una bellezza che non poteva essere raggiunta imitando semplicemente la natura, ma scegliendo di essa le parti più belle e fondendole insieme. Si origina quindi una ura idealizzata, per niente reale.

Monumento funebre a papa Clemente XIV

Il monumento è collocato nella Basilica dei Santi Apostoli a Roma, ed è stato realizzato per ricordare la memoria del papa che nel 1769 successe a Clemente XIII. Lorenzo Ganganelli, nativo di Sant'Arcangelo di Romagna, è stato papa con il nome di Clemente XIV dal 1769 al 1774. La decisione più importante presa da Clemente XIV è stata la soppressione dell'Ordine dei Gesuiti nel 1773. La questione dei gesuiti era in quegli anni la più scottante nei rapporti tra gli stati europei e il papato. La nuova cultura illuministica affermatasi nella seconda metà del Settecento aveva preso di mira questo che tra gli ordini religiosi appariva il più potente ed influente. Da ricordare che in quegli anni i gesuiti detenevano quasi il monopolio dell'educazione dei giovani grazie ai numerosissimi collegi che essi avevano fondato a partire dalla metà del Cinquecento in tutta Europa. L'ordine veniva anche stimato come dotato di favolose ricchezze, e la prospettiva di incamerarne i beni era un obiettivo condiviso da molti regnanti europei. Se Clemente XIII riuscì ad arginare i tentativi di soppressione dell'ordine, Clemente XIV ne fece invece una sua questione programmatica riuscendo a divenire papa proprio sulla base di questo suo atteggiamento. Papa quindi dalla personalità volitiva e portata alla gestione del potere, viene infatti rappresentato da Canova assiso in trono, con il triregno in testa, e in atteggiamento severo. Il braccio destro proteso in avanti diviene quindi simbolo della sua capacità di prendere ed imporre decisioni anche di grande portata storica. Il monumento, come quello realizzato per Clemente XIII si svolge su tre livelli. Sulla parte basamentale vengono collocate due ure femminili, allegorie dell'Umiltà e della Temperanza, al secondo livello viene posto il sarcofago, infine a coronare il monumento la statua del papa.

Le tre grazie

Il gruppo delle tre Grazie era uno dei temi più in voga nel periodo neoclassico, ed ovviamente non poteva mancare nel repertorio di Antonio Canova. Le tre ure di Aglaia, Eufrosine e Talia costituivano le protettrici degli artisti, in quanto da loro proveniva tutto ciò che vi è di bello nel mondo umano e naturale. Egli le rafura nella posizione più canonica, ovvero abbracciate e disposte a circolo. Sono nude, così come le ritroviamo nella tradizione ellenistica, e vengono rappresentate dall'artista nella classica posizione a chiasmo. L'incrociarsi delle membra serve qui a dare un molle abbandono alle ure che, nel sostenersi a vicenda, formano quasi un unico gruppo di affetti e sensualità corrisposte. L'immagine è quindi concepita come esaltazione di perfezione e bellezza, sommi canoni estetici per il gusto neoclassico.


Il museo “Gipsoteca Canoviana”

La sua casa natale di Possagno è oggi diventata sede della ' Gipsoteca Canoviana '. In essa è possibile rivisitare gli ambienti che ospitarono il grande scultore. All'interno dei suoi locali, trovano posto circa 300 opere del grande artista, in buona parte , provenienti dallo studio romano del Canova. Nelle sue sale è conservata ed esposta, quasi tutta la sua produzione pittorica.
In quella casa, tra il giardino, il porticato e la torretta , lui si dedicava alla pittura, per rilassarsi e, proprio in quei posti, si celebravano le feste che i suoi concittadini erano solito riservargli, quando ritornava dai suoi viaggi a Vienna , Parigi e Roma . Lì si ritemprava nell'aria fresca e dolce della sua terra natia.
 



Napoleone


Nel periodo napoleonico, il Canova venne scelto e designato dall'imperatore Napoleone Bonaparte, quale suo ritrattista ufficiale. Di lui egli fece molti ritratti, tra i tanti, anche uno in bronzo, che attualmente si trova all'Accademia di Brera.
A proposito di questa opera, è da ricordare l'aneddoto che riferisce di un Napoleone irritato per l'audacia dell'artista, al punto da rifiutare la statua, perché si vergognava di essere stato ritratto nudo, nella personificazione di 'Marte il Pacificatore'.
Il periodo napoleonico fu per Canova molto fecondo artisticamente, anche se non volle mai diventare l'artista della corte dell'imperatore francese .


Venere Italica

Un impasto morbido e rosato si può notare anche nella Venere italica, (commissionata da Ludovico I, re d’Etruria (Granducato di Toscana) per essere una copia della “Venere dei Medici”, a sua volta derivata dallo scultore Prassìtele, asportata dai francesi. Ma l’artista la seguì con qualche variante, ed il Foscolo ritenne la prima “Bellissima dea”, la seconda invece, “Bellissima donna”), per rendere meglio la bellezza del corpo femminile, colta nell’atto del coprirsi. Sente la tenerezza della carne il suo dolce vibrare, il movimento nello spazio, resa attraverso l’articolazione libera del corpo ( la testa in direzione diversa delle gambe ), la delicatezza delle sfumature.




Ebe (1800-l805, marmo, altezza 158 cm, conservata all’Ermitage di San Pietroburgo)

L’opera in cui si realizza meglio l’ideale canoviano e L’Ebe , la coppiera degli dei, che avanza con la leggerezza di una danzatrice, in un perfetto ed armonico bilanciamento del movimento delle braccia e delle gambe, mentre una tunica la copre dalla vita in giù. Quest’opera venne aspramente criticata da alcuni che rilevarono la mancanza di espressività della dea, ai quali il Canova rispose affermando che la dea mancava di una forte espressione proprio perché altrimenti sarebbe apparsa come una baccante e non come una divinità.


Canova e Foscolo: i due volti di uno stesso movimento

Il Neoclassicismo non presenta un unico volto. Alla tensione morale dell’arte del periodo rivoluzionario, risponde una tendenza più raffinata ed equilibrata che attribuisce al culto della bellezza un significato a un valore assoluto. La concezione neoclassica di un’arte, in grado di riprodurre “l’universale segreta armonia”, dalla funzione quindi consolatrice, rasserenante e civilizzatrice ispira le “Grazie” di Foscolo, il quale aveva già precedentemente condiviso un’interpretazione civilmente più impegnata del Neoclassicismo. Se l’opera foscoliana documenta questi due aspetti del movimento neoclassico, Canova, in ambito strettamente artistico, difese decisamente il primato dell’ideale estetico contro ogni ingerenza politica in un periodo storico così tumultuoso.
Egli, alla tematica storica, contrariamente a David, sostituisce quella mitologica.
Lo stesso Foscolo dedica nel Proemio le Grazie a Canova, con il quale instaura una sorta di “gemellaggio artistico”.
Le Grazie, simbolo di bellezza, armonia, equilibrio costituiscono un ideale di perfezione che attraverso l’arte,come dimostrano i due artisti, può rivivere nel presente.
Un altro tema neoclassico, che il Foscolo condivide con l’artista veneziano è quello della morte, intesa non più come meditazione sull’immortalità, ma come celebrazione sia delle virtù eroiche che degli affetti familiari e privati. Anche i monumenti funerari rappresentano un tema molto sentito dai due artisti. Infatti, negli stessi anni, l’importanza dei «sepolcri» veniva affermata anche dal poeta Ugo Foscolo. Per il Foscolo il sepolcro doveva conservarci la memoria dei grandi personaggi della storia esaltandone il valore quali esempi di virtù. La morte, che nella precedente stagione barocca veniva visto come qualcosa di orrido e di macabro, dall’arte neoclassica era vista come il «momento pregnante» per eccellenza. Il momento in cui si scaricano tutte le contingenze terrene per entrare nel silenzio assoluto ed eterno.







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