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Arte cinetica e programmata

Arte cinetica e programmata
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Arte cinetica e programmata

Termine usato per definire un tipo di arte che rappresenta un movimento, reale o virtuale. L'idea fu introdotta inizialmente negli anni Venti, ma divenne popolare negli anni Cinquanta e Sessanta. L'arte cinetica può essere semplice (come i mobiles di Alexander Calder) o complessa (come le sculture motorizzate di Jean Tinguely. Il termine viene anche applicato a opere che utilizzano effetti luminosi per trasmettere all'osservatore l'illusione del movimento.

Le Avanguardie storiche

Il rapporto che i movimenti 'razionalistici' che si formano attorno agli anni ’60 intrattengono con le avanguardie storiche è un problema molto vasto ed articolato che è lungi dall’essere completamente approfondito, come non è ancora risolta la problematica assai complessa della natura della modernità che ne costituisce lo sfondo.

A questo proposito ci si può riferire alle osservazioni di Ernesto L. Francalanci.
'La 'continuità’ storica delle avanguardie non procede affatto per strade ininterrotte e lineari, quanto per nodi e per intrecci di più funzioni e più livelli di produzione ‘culturale’ e quindi per implosione e saturazione di accadimenti; la storia delle avanguardie, che è stata fatta coincidere con la storia stessa delle arti di questo secolo e poco oltre, è dunque, piuttosto, una storia di eccessi di dire, di un mare smisurato di produzioni letterarie, musicali, grafiche, urative, plastiche, cinematografiche teatrali, progettuali, architettoniche, urbanistiche, ma anche ideologiche, concettuali, filosofiche da una parte e, dall’altra, materiali, tecnico-innovative, comportamentali e quindi anche sociali e politiche; è perciò che una caratteristica costitutiva del fenomeno della avanguardia artistica è quella di possedere costantemente una ideologia estetica come progetto di reintegrazione, o comunque di interrelazione non occasionale, tra individuo e ambiente sociale complessivo.
(Ernesto. L. Francalanci, Note su alcuni materiali teorici dalle avanguardie storiche agli anni ’60, in Lea Vergine, L’ultima avanguardia, cit.)'

A proposito della sua ideologia estetica e della sua tensione ideale, l’Arte Programmata deve essere considerata un fenomeno solidale con la cultura del moderno, con quella cultura che è caratterizzata dalla ricerca di una 'razionalità' universale che possa coincidere con un 'progetto' globale filosofico e politico.

'Il movimento dell’arte programmata approfondisce ed accentua (), non tanto la problematica ‘ingegneristica’ e ‘architettonica’ della creatività, quanto l’aspetto ‘etico’ complessivo dell’arte, del suo farsi, del suo organizzarsi, del suo diffondersi; in questo senso esso rappresenta un momento storico comunque nodale, poichè l’operazione creativa viene definitivamente a perdere ogni componente spiritualistica che, nonostante tutto, aveva caratterizzato quasi tutte le avanguardie storiche e perciò conquistando una precisa conurazione laica, antiromantica ed antimetafisica: all’intrecciarsi delle due forze vitali della cultura profonda delle avanguardie, lo spiritualismo e il materialismo, questo momento storico sostituirà il coniugarsi di razionalismo scientifico e di ideologia politica, compensando la perdita consequenziale del ‘poetico’, dell’universale interiore, con una diffusione universale dell’arte, con una ostentazione dimostrativa dei meccanismi più segreti della invenzione creativa, con la fissazione dei linguaggi formali su codici linguistici ossessivamente minimali e geometrici.
Proprio per ciò il movimento dell’arte ‘programmata’ tende ineluttabilmente a confrontarsi con l’ ’arte progettata’, con l’arte cioè realmente ‘costruttiva’, progettuale ed architettonica. '
(Ernesto L. Francalanci, Note su alcuni materiali teorici dalle avanguardie storiche agli anni ’60, cit.)'




Le denominazioni

Queste espressioni, che si possono riferire a fenomeni per molti aspetti sovrapponibili, trovano senso e giustificazione in quanto mettono in luce aspetti diversi di una medesima tendenza artistica.
Come giustamente notano Pansera e Vitta: 'In generale si parlò di Arte programmata, secondo una definizione che Dorfles attribuisce a Bruno Munari e che venne usata per la prima volta nel 1962, come titolo di una mostra patrocinata dalla Olivetti a Milano.
'Ma altre denominazioni, più specifiche, si susseguirono nel tempo.

Con Arte cinetica si intese sottolineare, fin dall'inizio, il tema del movimento dell'opera; con Arte visuale si pose invece l'accento sulla visualità strutturata in una dimensione sperimentale; con Arte gestaltica - un termine usato verso il 1963 sopratutto da Argan - ci si riferì alle modalità della fruizione dell'oggetto artistico da parte dell'osservatore, basandosi sopratutto sugli studi di Rudolph Arnheim (Arte e percezione visiva, 1954, trad. it. 1962) e di Wolfgang Koehler (La psicologia della Gestalt, 1947, trad. it. 1961).

Si coniò anche l'etichetta di Neocostruttivismo, per esaltare l'aspetto progettuale dell'opera, al fine di superare i tradizionali confini della urazione e riproporre l'unità delle arti; e nel 1961, nell'ambito delle manifestazioni organizzate dal Museo d'Arte Contemporanea di Zagabria dal critico serbo Mestrovic (con varie ripetizioni anche in altre città fino al 1973), si diffuse il nome di Nouvelle Tendence.
(Anty Pansera, Maurizio Vitta, Guida all'arte contemporanea, Marietti, Casale Monferrato, 1986)

Il termine Optical Art si riferisce ad una articolata tendenza artistica interessata ai fenomeni percettivi e cinetici, presentata in contrapposizione alla Pop art, e alla quale fu abilmente attribuita la definizione di 'Optical art' (Arte ottica) contratta in Op art.

Fu la rassegna 'The Responsive Eye', organizzata presso il Museum of Modern art di New York da William Seitz, a portarla alla ribalta, grazie agli artisti provenienti da ogni parte del mondo, dai francesi Vasarely e Morellet all'inglese Riley, dagli italiani del Gruppo N ai tedeschi Gersterner e Mack, all'israeliano Agam agli americani Louis, Stella, Noland e, naturalmente, Albers.
(Anty Pansera, Maurizio Vitta, Guida all'arte contemporanea, cit.).


Gruppi


In Italia si costituiscono: a Padova nel 1959 il Gruppo N (Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi), a Milano nel 1960 il Gruppo T (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele Devecchi) e nel 1964 il Gruppo MID (Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca, Alberto Marangoni), a Roma fra il 1962 e il 1967 sono attivi: il Gruppo Uno (Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frascà, Giuseppe Uncini), il Gruppo 63 (Lucia Di Luciano, Lia Drei Francesco Guerrieri, Giovanni Pizzo), l’Operativo R, il Binomio Sperimentale P, a Genova il Tempo 3.

All’estero si formano, in Francia, il Gruppo Equipo 57
(Juan Cuence, Angel Duart, Josè Duarte, Augustin Ibarrola, Juan Serrano); il GRAV (Hugo Demarco, Garcia Miranda, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francois Molnar, Francois Morellet, Moyano, Servanes, Francisco Sobrino, Joel Stein, Yvaral), in Germania il Gruppo Zero (Heinz Mack, Otto Piene, Guenter Uecker), negli Stati Uniti l’Anonima Group (Ernst Benkert, Francis Hewitt, Edwin Meisz Koviskij), nell’Unione Sovietica il Gruppo Dvijzenije (A. Beniaminova, Galina Bitt, V. Buturlin, Wladimir Grabenko, Francisco Infante, Sergej Icko, Klave Nedelko, Lev Nusberg, Natalia Prokuratova).


ARTE CINETICA (GRUPPO T, GRUPPO N) GRUPPO 1, ARTE PROGRAMMATA



             Nel 1961, quando nel mondo si scontravano opinioni diverse sull'astrattismo, sull'arte concreta, sull'arte espressionista e sulla urazione, furono organizzate a Zagabria alcune mostre, occasione d'incontro tra artisti di provenienza diversa, sia geografica che artistica, alla ricerca di qualcosa di nuovo. Nacque quindi l'Arte Cinetica, in parte legata a osservazioni di tipo psicologico, comprende: 'oggetti in movimento' (di Alexander Calder, Bruno Munari), esperimenti mediante 'trucchi percettivi' (Victor Vasarely, Gruppo T (T sta per tempo) (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi e in un secondo tempo Grazia Varisco), Gruppo N (Alberto Biasi,Edoardo Landi,Toni Costa,Ennio Chiggio,Manfredo Massironi)), dove il movimento è dato dallo spostamento dello spettatore e 'oggetti che si lasciano muovere' o meglio, che acquistano particolari caratteristiche (Munari, Mari), grazie ad un intervento esterno.

             Tra i protagonisti di questo che diventerà un movimento artistico europeo, citiamo ancora: Julio Tinguely, Pol Bury, Jean Le Parc, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, il gruppo Zero di Dusseldorf e quello del GRAV (Groupe de recherche d'art visuel) che nacque a Parigi nel luglio del 1960.

             Si costituisce a Roma nello stesso periodo, raccogliendo in sé elementi eterogenei di impostazione gestaltica il Gruppo Uno.

Gli artisti che lo componevano, intendevano svolgere operazioni di gruppo realizzando opere che arricchissero “l’alfabeto formale tramite il controllo razionale della conoscenza”. Cercavano dei segni che rappresentassero la simbologia essenziale della vita, capaci con la loro geometria di creare un nuovo linguaggio ”storico”. Ne facevano parte, tra gli altri, Biggi, Carrino, Frascà, Pace e Uncini.

             Da lì a poco  sempre in Italia nascerà l'Arte Programmata termine coniato dal suo più valido esponente: Bruno Munari che insieme a Giorgio Soavi a Milano, presso un negozio Olivetti, e precisamente nel maggio1962, presenteranno una mostra denominata appunto 'Arte Programmata'destinata a spostarsi a Roma e a Venezia. Espongono il Gruppo T, il Gruppo N, Enzo Mari, Munari, Getullio Alviani e il Groupe de recherche d’art visuel. Lo scritto in catalogo è di Umberto Eco che ne illustrerà le finalità. 'L'opera artistica non può essere un pezzo unico, diceva Munari, ma bisogna mirare alla serialità per dare così la possibilità a più persone di possedere un'opera d'arte anche se riprodotta .'



Il Neoconcretismo è un movimento sviluppatosi negli anni Cinquanta in Europa e in America che si distingue per una forte contrapposizione ad ogni atteggiamento dissacratorio e implicitamente negativo nei confronti della realtà (atteggiamento che contraddistingue nello stesso periodo Informale, New Dada e Pop) e per l'affermazione della possibilità di soluzioni razionali e progressive delle dissonanze del vivere contemporaneo. 
Il neoconcreto recupera elementi dalle avanguardie più propositive, progettuali e costruttive, come il Cubismo, il Costruttivismo, il Bauhaus, l'astrattismo geometrico.
I precedenti teorici del neoconcreto possono farsi risalire alla predilezione dell'esperienza visiva dell'Impressionismo rispetto a quella teorico-mnemonica della tradizione classica, mentre rispetto all'esperienza Bauhaus il neoconcreto abbandona il progetto di migliorare le condizioni di vita della società attraverso il miglioramento estetico dei suoi prodotti industriali, prediligendo il miglioramento delle capacità percettive e di comprensione profonda della realtà da parte degli individui. 
Nel neoconcreto l'insegnamento etico si sposa alla psicologia della percezione per migliorare le capacità di visione critica e cosciente nell'uomo. 
Il Neoconcretismo si manifesta già con il Movimento per l'Arte Concreta sorto nel 1949 a Milano per opera di
Soldati Dorfles Munari Monnet
Importante riferimento è anche il movimento americano degli anni Cinquanta'Color Field', con Barnett Newman e Ad Reinhardt, cui è collegata la 'Monochrome Malerei' in Europa e gruppi italiani come Forma Uno, Gruppo Uno, orientati ad un lavoro di meditazione specifica sulla pittura (
Dorazio Accardi Turcato ). 
Un altro movimento americano che può essere collegato invece alle ricerche ottiche, programmatiche e cinetiche (
Vasarely Albers Soto) è quello denominato 'Hard Edge', con Kelly e Stella, dediti a una pittura precisa, calcolata, estremamente definita, alla creazione di oggetti d'arte che intendono esprimere solo se stessi, il loro colore e la loro forma. 
A tale versante si collegherà direttamente  l'arte Minimal (
Morris Judd Andre Smith).
La ricerca neoconcreta, visuale, ottica, cinetica, programmata, segue un tipo di indagine rigorosa sulla forma che la porta a somigliare sempre più alla scienza, per principio al servizio dell'umanità. L'arte neoconcreta ha una forte valenza istitutrice, educatrice più che salvatrice, del pubblico. Il principio guida della ricerca visuale è uguale a quello della ricerca scientifica: migliorare attraverso risultati e prodotti della ricerca le condizioni (soprattutto psicologiche) dell'uomo. Significativo è in proposito che gli esponenti maggiori della tendenza neoconcreta fanno spesso parte di gruppi con i quali lavorano e divulgano manifesti o dichiarazioni di poetica. 
Benché dinanzi ad un'opera neoconcreta, ottica o cinetica, dinanzi all'universo di precisione, purezza, incontaminatezza, quasi una sfera di esistenza superiore, elevata, che essa offre allo spettatore, si sia indotti a credere ad una lontananza dell'arte visuale dai problemi della contemporaneità, sia le dichiarazioni programmatiche, numerose, dei ricercatori visuali, che i risultati concreti che vanno dall'opera d'arte tradizionalmente intesa, alla progettazione moltiplicata con evidenti risvolti sociali, al coinvolgimento ambientale, contraddicono l'impressione suscitata al primo superficiale incontro con queste opere.
Il prodotto della ricerca visuale non è però consumabile come un farmaco e tantomeno come gli altri beni di consumo di produzione industriale. E' un bene strumentale, si offre al pubblico non per le sue qualità estetiche, ma per il suo funzionamento didattico-estetico. Si può consumare solo attraverso l'informazione dinamicamente operante e non contemplativamente passiva. Ciò che si consuma è l'informazione, il processo, la successione, il percorso obbligato dalla conformazione degli elementi che compongono l'opera. Ma il consumo dell'informazione non è mai distruttivo, ma costruttivo, a rigore non è consumo, ma impiego per l'eliminazione, in tal caso, di falsi o degenerati meccanismi acquisiti dalla facoltà di vedere-pensare dell'individuo e quindi della sua coscienza. Il prodotto della ricerca visuale è infatti sempre dinamico, cinetico, operativo, non apa mai la necessità contemplativa, non rassicura, è spesso inquietante, così come lo è il gioco scoperto della coscienza.
I meccanismi illusori e l'ambiguità, le diverse forme assunte dall'opera secondo gli spostamenti del punto di vista dello spettatore, presenti in gran parte dell'arte optical, sono l'indicazione della volontà di renderlo attivamente partecipe non solo alla fruizione dell'opera, ma anche in un certo senso alla sua creazione, sia per la dipendenza della forma dal movimento dello spettatore, sia per la facoltà-necessità che l'artista gli lascia di 'completare' l'opera attraverso i propri meccanismi ottico-percettivo-psicologici.
L'arte ottico-cinetica non teme di usare ogni tecnologia utile ai propri fini. Sistemi elettrici, magnetici, elettronici sono impiegati senza che questo comprometta l'autonomia dell'opera, la quale trova l'identificazione della propria struttura di funzionamento nella struttura tecnologica, non più necessariamente legata alla dimensione 'opera', ma che può naturalmente allargarsi anche alla dimensione ambiente.
Le stesse leggi di percezione di un'opera bidimensionale o tridimensionale che operano nello spettatore, al quale si affida sempre una parte attiva in quanto l'opera è processo cinetico che agisce nella sua coscienza e quindi necessariamente con la sua attiva partecipazione, operano allo stesso modo se non con maggiore incidenza in uno spazio in cui lo spettatore si trovi inserito, come quello di una stanza in cui le condizioni di luce-colore-forma siano mutevoli o comunque percettivamente agenti su di lui.
Il movimento Neoconcreto opera tra Gestalt (psicologia della percezione della forma) e Mac Luhan (teoria della comunicazione), recuperando i valori delle avanguardie storiche positive quali Cubismo, Bauhaus, De Stijl, Costruttivismo, Astrattismo geometrico. 
L'astrattismo assoluto del MAC (Movimento per l'Arte Concreta) con
Atanasio Soldati Bruno Munari e altri, ne è un esempio. Altro esempio è quello del movimento Monochrome Malerei  (pittura monocroma), basato sulla valorizzazione della qualità lirica della superficie pittorica, poetica derivata dalla pittura cromatica astratta o 'Color Field Abstraction' (campo di colore) degli americani Barnett Newman e Ad Reinhardt, creatore quest'ultimo di pitture dalle sottilissime, quasi impercettibili variazioni di colore. La Monochrome Malerei a sua volta è un'anticipazione dell'arte concettuale in quanto riflessione della pittura sulla pittura, che si allargherà poi alla riflessione dell'arte sull'arte, elemento distintivo della dimensione 'concettuale' appunto dell'arte dagli anni Sessanta in poi.
Anche Forma Uno, con
Dorazio e Turcato, si muove in ambito neoconcreto e così il Gruppo Uno con Carrino e Uncini, aperti a soluzioni successive di carattere concettuale.
L'altro gruppo americano astratto-concreto detto Hard Edge (bordo duro, netto) è caratterizzato da una pittura precisa e calcolata, con campiture e contorni estremamente definiti. I principali protagonisti del movimento sono
Ellsworth Kelly e Frank Stella, anticipatore della Minimal Art e collegabile a tutta l'optical art e l'arte cinetico visuale.
Dell'Optical Art i maggiori rappresentanti sono
Victor Vasarely, e Jesus Raphael Soto; nell'arte cinetico-visuale e programmata operano, con ampie e frequenti implicazioni concettuali Enrico Castellani, e Francesco Lo Savio, il 'Gruppo T' con Gianni Colombo, il 'Gruppo Zero' con Hans Haacke, il gruppo 'Nouvelles Tendences' con Getulio Alviani e ancora Colombo, il 'Grav' (Groupe de Recherches d'Art Visuel) con Julio Le Park Victor Vasarely (1908) è il massimo esponente dell'arte ottico-cinetica o Op-art. Celebre per le sue caleidoscopiche e intriganti composizioni, Vasarely, come scrive Getulio Alviani (Flash Art 177/93) 'prende avvio dalla superficie dell'opera, che si trasforma in sollecitazione retinica per giungere sino al coinvolgimento psicologico. La linea, moltiplicandosi e trasformandosi sul piano, diventa volume fino all'ottenimento del più coinvolgente trompe l'oeil. () la superficie è comunque sempre attivata. () Per Vasarely ciò che conta è il creare situazioni plastiche di forte attrazione e coinvolgimento i cui elementi potrebbero essere anche diversi da quelli che sono, sino a divenire il contrario ()', a dimostrare come 'in quegli anni fosse importante il mondo del fare, quanto l'avventura-vita fosse fatta di progetto e quanto valore venisse dato alla sintesi della conoscenza e alla proiezione nel futuro'.
Anche per
Jesus Raphael Soto (1923) il punto di partenza è l'astrattismo puro derivato da Mondrian Malevic e Kandinskij, ma egli giunge a risultati che pur mantenendo l'elaborazione di forme geometriche colorate, introducono l'uso di elementi aggiuntivi come griglie e cortine di fili o bacchette fisse o sospese e mobili se sottoposte ad un'azione esterna sempre naturale come lo spostamento d'aria. Questi elementi sovrapposti o anteposti o sottoposti creano effetti cinetici di visione e percezione della luce che trascendono l'oggetto costruito per porsi come in tutta l'arte di questo genere quale esercizio e gioco di comprensione mentale.
Con l'Hard Edge e la tela sagomata e dipinta di
Stella ('shaped canvas') presenta analogie l'opera dinamico-strutturale di Enrico Castellani (1930), con le sue superfici sagomate attraverso chiodi che spingono o tirano la tela rispetto al piano, facendo uscire la pittura dalla sua tradizionale bidimensionalità e soprattutto creando la possibilità virtuale di infinite variazioni percettive nell'incontro dell'opera con il variare della luce, alla cui base c'è sempre tuttavia il ritmo compositivo stabilito dal progetto che in tal modo porta l'opera ad una dimensione totalmente concettuale.
Ugualmente concettuale e inoltre anticipatrice di certe soluzioni minimal è l'opera di
Francesco Lo Savio (1935-l963), 'impostata sull'analisi delle componenti teoriche del fare artistico' (Vinca Masini), contro le componenti esistenziali ed emotive tipiche dei movimenti coevi Action Painting e Informale. I suoi monocromi sono realizzati con lo scopo programmatico di costituirsi in campo attivo della luce in cui la 'vibrazione continua determinata dalla strutturazione delle superfici è più un fatto mentale che fisico. Lo Savio procederà poi a strutturare superfici bidimensionali intersecate creanti una tridimensionalità nell'ambiente destinata a provocare 'situazioni riflessive dinamico-ambientali', ossia la possibilità riflessiva sul colore (nero opaco uniforme con massimo potere di assorbimento) e sull'articolazione della forma osservabile nell'ambiente con un atteggiamento simile a quello che si ha nell'architettura.
Su di un piano ugualmente meditato nel segno del progetto mentale è l'opera di
Gianni Colombo (1937-l993) che si basa su una continua provocazione dell'intelligenza dello spettatore, incitata alla comprensione di strutture geometrico-spaziali che con sottile ironia contraddicono costantemente la scientificità assoluta sulla quale sono costruite, rivelando la loro natura di pretesto e rivelando allo stesso tempo quanto poco siano classificabili in una semplice etichetta come quella dell'arte cinetico-visuale e programmata.
Non è tanto la forma o il suo funzionamento infatti ad essere programmati, ma la contraddizione e l'ironia, che provocano un senso di inquietudine spaesante, sempre lieve però, mai terroristico, costantemente tenuto nei confini dell'umano dall'istintiva positività del suo progetto e dall'emozione poetica che vi sottende.

Genere o movimento artistico: Arte cinetica e programmata



Personaggi o Gruppi: Gruppo T, Jean Tinguely, Panamarenko, Salvatore Scarpitta, Bruno Munari, Alexander Calder, il Gruppo Enne di Padova, il Gruppo Zero di Dusseldorf, Enrico Castellani, Enzo Mari, Gianni Colombo, Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Alberto Biasi, Getulio Alviani, Dadamaino, l'inglese Bridget Riley, l'israeliano Agam, l'argentino Soto, il Gruppo GRAV (Groupe de recherche d’art visuelle) di Parigi, Jean Pierre Vasarely, il Gruppo Uno, Julio Le Parc.

Luogo: Si sviluppa principalmente in Europa e in Italia. Negli Stati Uniti successivamente gli stessi concetti prendono il nome di Optical art o Op art.

Storia: L’arte cinetica e programmata diventa un fenomeno rilevante solo negli anni sessanta, quando l'Informale aveva ormai consumato tutte le sue possibilità ed era alla fine della sua parabola storica, ma la vera nascita di questo movimento si può individuare nel 1952, quando l’artista Bruno Munari scrive il “Manifesto del macchinismo”. In tale testo egli parla delle macchine come di esseri viventi, ironizzando sul fatto che già in quegli anni se ne cominciava a prendere cura come se fossero animali domestici. Inoltre teorizza che in futuro l’uomo potrebbe anche diventare schiavo delle macchine e che gli unici che possono salvare il genere umano da questa prospettiva sono proprio gli artisti. Gli artisti secondo Bruno Munari dovevano abbandonare tela, colori e scalpello e cominciare a fare arte con le macchine. La sua profezia si avverò proprio con l’arte cinetica e programmata. L’artista deve “distrarre” le macchine dal loro funzionamento razionale, e deve farle diventare macchine “inutili”: questo passaggio rivela già la poetica di Bruno Munari che realizzerà tutta una serie di opere chiamate appunto “Macchine inutili”. Nella straordinaria visione profetica di Bruno Munari era già espressa l’esigenza che l’artista dovesse diventare un operatore di una squadra, che lavora insieme ad altri collettivamente e che concepisce opere d’arte lucidamente e con progetti ben definiti, doveva finire l’epoca dell’artista fulcro unico e protagonista totale dell’opera. Successivamente, negli anni sessanta, nel mondo dell’arte si sentì la necessità di trovare nuove strade espressive, che determinassero un nuovo ruolo dell'arte e dell'artista sia riguardo la scienza, i suoi metodi e la tecnologia, sia riguardo le società, che in quegli anni stava affrontando un profondo cambiamento culturale. Gli artisti riscoprirono così le teorie delle avanguardie storiche, e si proposero di riportare avanti il discorso dove esse l’avevano lasciato. Si rivalutarono così le poetiche del Futurismo e del Dadaismo, del Costruttivismo, di De Stijl, del Concretiamo e della Bauhaus. Si formò una visione profondamente critica del mercato dell’arte e del commercio delle opere e si pensò che un’alternativa potesse essere la moltiplicazione a basso costo delle opere, per farne crollare il prezzo. In questa direzione si mossero gallerie d’arte come il MAC e l’Azimuth, e quest’ultima ospitò molti tra i principali esponenti dell’arte cinetica e programmata: gli italiani Enrico Castellani, Enzo Mari, Getulio Alviani, Dadamaino, l'inglese Bridget Riley, l'israeliano Agam, l'argentino Soto, e fra i gruppi il GRAV, il Gruppo N, il GruppoT, il Gruppo Uno, il Gruppo Zero, che cominciano ad operare a cavallo degli anni '50 e '60. Di primaria importanza la serie di esposizioni organizzate a Zagabria dal critico Marko Mestrovic chiamate “Nove Tendencije”. Ma l’esplosione dell’arte programmata si ha nel 1962, quando a Milano, alla Olivetti, viene proposta la rassegna omonima “Arte programmata”. E’ proprio per quest’occasione che Bruno Munari, uno dei protagonisti di questo movimento, inventa tale termine che darà il nome alla rassegna. Fino ad allora questa forma d’arte aveva suscitato polemiche perché considerata troppo “fredda” e tecnologica. La rassegna ebbe però tanto successo da essere ripetuta nella sede della Olivetti di New York, alla IV Biennale di San Marino (intitolata “Oltre l’informale”) nel 1963 e nuovamente a New York nel 1965 con il titolo di “The Responsive Eye” Negli Stati Uniti l’arte cinetica e programmata viene ribattezzata Op art, ovvero optical art, ed in questo momento raggiunge il suo momento di fama più importante. Da allora in poi inizia per questo movimento artistico la parabola discendente. Lea Vergine, critica d’arte, afferma che proprio la sua fama è stata la causa della sua fine, poiché l’arte cinetica era diventata troppo famosa e quindi troppo banalizzata. Inoltre all’epoca stava diffondendosi ovunque la Pop art americana, che rispetto all’arte cinetica e programmata non affrontava nessun tipo di critica al sistema dell’arte, anzi, lo sfruttava fino alla conquista di tutto il mondo artistico. Nemmeno l’impegno politico, tanto importante nell’arte cinetica e programmata europea, era più importante ormai. Il mercato alla fine vinse sugli ideali. Infatti la pop art può essere vista come un’anti arte programmata, che capovolge e ferisce tutti i movimenti artistici europei. Il ruolo dell’artista ritorna centrale e così l’arte programmata, che aspirava ad un’arte collettiva, finisce nel dimenticatoio. Nemmeno l’Op art riesce a contrastare nella sua patria questa sorta di monopolio della pop art. In Italia si sciolsero tutti i gruppi importanti che proponevano un’arte collettiva, come il Gruppo N nel 1964 ed il GRAV nel 1968. La ricerca degli artisti di arte programmata si spostò sugli ambienti d’arte o “environment”. Anche l’ultima avanguardia era stata sconfitta. Ma la sua eredità e le sue premonizioni sono state innegabilmente fondamentali, soprattutto se riviste oggi, alla luce delle nuove frontiere dell’arte digitale e tecnologica, che rivaluta la ura dell’autore collettivo e della progettazione dell’opera d’arte. L’arte programmata ha saputo riflettere sul progresso scientifico e tecnologico, ricontestualizzare il ruolo dell’artista, dare un nuovo rigore al fare arte e soprattutto trasformare le macchine in uno strumento di produzione estetica. Gli artisti di questa corrente si erano resi conto, inoltre, che solo con una serializzazione dell’opera si poteva contrastare il mercato dell’arte che mercifica le opere.



Poetica: L’arte cinetica produce opere che sono aperte e programmate, nelle quali il movimento è fondamentale. Il moto in tali opere può essere reale, con l’apporto di meccanismi, oppure illusorio e ottico, ottenuto tramite effetti di luce. L’opera d’arte programmata ha un suo ritmo, che idealmente può anche ripetersi all’infinito. In questo tipo di opere è fondamentale il coinvolgimento psicologico dello spettatore. Possiamo individuare alcuni principi comuni che si riscontrano nell’arte cinetica e programmata, per esempio : l’importanza della progettazione e realizzazione di meccanismi cinetici (che dotano l’opera d’arte di movimento), la rilevanza dei giochi di luce e di una dimensione temporale; l’uso di materiali alternativi come plastica, metallo, carta e vetro; la ricerca di un’estetica basata sulla razionalità e sui movimenti ciclici. La dimensione concettuale, in definitiva è determinante in tutta la poetica dell’arte cinetica e programmata. La progettazione dell’opera infatti, studiata nei minimi particolari, prevede già l’intervento dello spettatore, la possibilità di interazione di fattori aleatori o proabilistici, addirittura statistici.. Un ulteriore caratteristica di molte opere cinetiche è quella di essere replicabili, in modo simile, in varie copie (come nel caso delle sculture da viaggio di Bruno Munari) usufruendo di tecniche industriali. La creatività, in definitiva, secondo questa corrente artistica, doveva andare in parallelo con la tecnologia ed il progresso scientifico. I sistemi di produzione dovevano essere al servizio dei meccanismi creativi dell’uomo. Attraverso la padronanza della scienza e della tecnologia l’arte programmata studiava la percezione umana e poteva quindi analizzare la realtà in maniera straordinaria. La “programmazione” dell’opera dev’essere totale e controllata, non è più un’arte basata sul gesto, sulla materia, sul bisogno di espressione dell’Io, tutto questo era considerato passato. L’opera era invece considerata come un processo razionale, da controllare e da comunicare con scrupolosità. L’arte doveva avere una matrice sperimentale, costruire modelli da sottoporre a verifica empirica. La comunicazione era chiara, geometrica ed essenziale. L’opera deve stimolare la percezione visiva, renderla attiva. E soprattutto, una delle grandi intuizioni dell’arte programmata è quella di volere un artista che non sia più un romantico irrazionale ed istintivo, ma piuttosto un operatore culturale che lavora in squadra insieme a tecnici e scienziati, un attivista politico che sappia coniugare l’arte con la società. L'arte cinetica e programmata si autoimpone il rigore del fare in ambito creativo, un contatto analitico e disciplinato all'arte, che cerca di mettere insieme arte, scienza, società, artista e spettatore. Infatti l’arte cinetica e programmata è riuscita ad anticipare fenomeni che oggi appartengono alla nostra vita quotidiana, come l’invadenza della tecnologia e l’impossibilità di evitarla. Opere: Meta-matic di Jean Tinguely (1959). Quest’opera è un esempio straordinario della poetica dell’artista che ha sempre coniugato l’arte delle macchine e della cinetica con l’ironia. Meta-matic, che ebbe un grande successo in mostra a Parigi, è una macchina a gettoni che dipinge quadri automaticamente. L’interazione del pubblico era fondamentale, poiché lo spettatore doveva prima procurarsi i gettoni alla biglietteria, poi poteva personalmente mettere in moto l’opera d’arte. I gettoni erano personalizzati e “coniati” Tinguely da un lato e Meta-matic dall’altro. Il fruitore dell’opera inoltre poteva scegliere il colore del pennarello che sarebbe stato applicato sul braccio meccanico di questo straordinario congegno. Una volta inserita la moneta la macchina cominciava a muoversi e dipingeva la tela bianca che era posta nell’apposito stativo. Produceva così un quadro astratto informale monocolore che rimaneva proprietà dello spettatore. Tutti i quadri fatti dalla macchina venivano infine giudicati da una giuria di prim’ordine, con tanto di premio per il quadro vincitore. Tra i giurati era presente anche Hans Arp. Un’opera metalinguistica, interattiva, cinetica che da il via ad una performance che critica in modo beffardo tutto il sistema dell’arte. Proiezione di diapositive a luce polarizzata di Bruno Munari. In quest’opera è di primaria importanza la stimolazione visiva dello spettatore che sperimenta nuovi effetti di luce e colori che nel mondo dell’arte non si erano mai visti. E’ la nascita dell’arte programmata ottica, che sperimenta nuovi materiali e nuove tecnologie per creare un nuovo tipo di estetica. Bruno Munari è uno degli autori che ha sempre cercato di usare materiali alternativi e leggeri come la plastica o innovativi come il metallo verniciato. La sua poetica risente delle teorie futuriste, corrente alla quale l’artista aveva aderito in giovane età. 5 movimenti sorpresa di Julio Le Parc. Quest’opera consiste in un totem modulare con elementi motorizzati. Ogni elemento è costruito per mutare forma attraverso l’interazione con lo spettatore. Per far cambiare le cinque parti dell’opera il fruitore ha a disposizione un joystick. Questa scultura cinetica interattiva è esteticamente rilevante per la sua asetticità e per il suo geometrismo. L’artista, sudamericano, testimonia la partecipazione di questo continente a questo genere di neoavanguardia, unica eccezione dell’epoca nel panorama artistico occidentale. Quando Le Parc spiega le funzioni della sua opera, inoltre, lo fa vestito in tuta da operaio, come fecero a loro tempo anche Tatlin e i docenti del Bauhaus, fornendo così un’imagine innovativa dell’artista che è anche tecnico, progettista e designer. Luce prismatica di Alberto Biasi. L’artista, uno dei fondatori del Gruppo Enne di Padova, realizza quest’opera dal grande impatto ottico disponendo fasci luminosi di modo che rimbalzino contro oggetti prismatici riflettendo i colori nella stanza. Quest’opera rientra in tutto il filone dell’opera cinetica e programmatica che si occupa di fare opere con la luce, immateriali e che sfruttano le leggi della diffusione e della rifrazione ottica. Camera stroboscopia di Davide Boriani. L’artista, uno dei componenti del gruppo T di Milano, allestisce un ambiente nel quale apposite luci con effetti stroboscopici si riflettono sulle pareti e sul soffitto che sono ricoperti di specchi e inoltre anche sui pavimenti colorati, dando come un senso di disorientamento allo spettatore, che è immerso in una dimensione diversa rispetto al mondo reale. Il Gruppo T è uno dei più importanti gruppi di arte cinetica e programmata italiani, si proponeva di fare arte 'immersiva e interattiva' cioè, come in questo caso, un’arte che avesse l’obbiettivo di realizzare ambienti che fossero capaci di indurre nello spettatore risposte non prevedibili e diverse. Le opere del gruppo T erano dette “opere-ambiente” che diventavano “abitabili” e mutavano interagendo col fruitore dell’opera d’arte. Il gruppo era costituito da cinque componenti: Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Grazia Varisco. La sua attività si svolse dal 1959 ai tardi anni Settanta e seppure teorizzasse un’ideale di arte collettiva e firmasse le opere con il nome del gruppo, non rinnegò mai l’importanza dei suoi singoli componenti. Light prism di Alberto Biasi. Uno dei principali componenti del gruppo Enne. Biasi in quest’opera crea una superficie calpestabile con luci che si rifrangono su prismi dando luogo ad un gioco di colori che da l’impressione allo spettatore di camminare su di un pavimento di luce. Il Gruppo Enne, così come il GRAV, percorreranno la tradizione concretista, mediante un rigoroso costruttivismo; non la rappresentazione del reale dunque ma un intervento ordinativo sulla confusione della realtà, un allontanamento per certi versi idealistico dall’entropia. Tendenza che si evince in quest’opera dalla geometria delle luci e dai geometrismi che esse formano.

Opere: Meta-matic di Jean Tinguely (1959). Quest’opera è un esempio straordinario della poetica dell’artista che ha sempre coniugato l’arte delle macchine e della cinetica con l’ironia. Meta-matic, che ebbe un grande successo in mostra a Parigi, è una macchina a gettoni che dipinge quadri automaticamente. L’interazione del pubblico era fondamentale, poiché lo spettatore doveva prima procurarsi i gettoni alla biglietteria, poi poteva personalmente mettere in moto l’opera d’arte. I gettoni erano personalizzati e “coniati” Tinguely da un lato e Meta-matic dall’altro. Il fruitore dell’opera inoltre poteva scegliere il colore del pennarello che sarebbe stato applicato sul braccio meccanico di questo straordinario congegno. Una volta inserita la moneta la macchina cominciava a muoversi e dipingeva la tela bianca che era posta nell’apposito stativo. Produceva così un quadro astratto informale monocolore che rimaneva proprietà dello spettatore. Tutti i quadri fatti dalla macchina venivano infine giudicati da una giuria di prim’ordine, con tanto di premio per il quadro vincitore. Tra i giurati era presente anche Hans Arp. Un’opera metalinguistica, interattiva, cinetica che da il via ad una performance che critica in modo beffardo tutto il sistema dell’arte.

Proiezione di diapositive a luce polarizzata di Bruno Munari. In quest’opera è di primaria importanza la stimolazione visiva dello spettatore che sperimenta nuovi effetti di luce e colori che nel mondo dell’arte non si erano mai visti. E’ la nascita dell’arte programmata ottica, che sperimenta nuovi materiali e nuove tecnologie per creare un nuovo tipo di estetica. Bruno Munari è uno degli autori che ha sempre cercato di usare materiali alternativi e leggeri come la plastica o innovativi come il metallo verniciato. La sua poetica risente delle teorie futuriste, corrente alla quale l’artista aveva aderito in giovane età.

5 movimenti sorpresa di Julio Le Parc. Quest’opera consiste in un totem modulare con elementi motorizzati. Ogni elemento è costruito per mutare forma attraverso l’interazione con lo spettatore. Per far cambiare le cinque parti dell’opera il fruitore ha a disposizione un joystick. Questa scultura cinetica interattiva è esteticamente rilevante per la sua asetticità e per il suo geometrismo. L’artista, sudamericano, testimonia la partecipazione di questo continente a questo genere di neoavanguardia, unica eccezione dell’epoca nel panorama artistico occidentale. Quando Le Parc spiega le funzioni della sua opera, inoltre, lo fa vestito in tuta da operaio, come fecero a loro tempo anche Tatlin e i docenti del Bauhaus, fornendo così un’imagine innovativa dell’artista che è anche tecnico, progettista e designer.

Luce prismatica di Alberto Biasi. L’artista, uno dei fondatori del Gruppo Enne di Padova, realizza quest’opera dal grande impatto ottico disponendo fasci luminosi di modo che rimbalzino contro oggetti prismatici riflettendo i colori nella stanza. Quest’opera rientra in tutto il filone dell’opera cinetica e programmatica che si occupa di fare opere con la luce, immateriali e che sfruttano le leggi della diffusione e della rifrazione ottica.

Camera stroboscopia di Davide Boriani. L’artista, uno dei componenti del gruppo T di Milano, allestisce un ambiente nel quale apposite luci con effetti stroboscopici si riflettono sulle pareti e sul soffitto che sono ricoperti di specchi e inoltre anche sui pavimenti colorati, dando come un senso di disorientamento allo spettatore, che è immerso in una dimensione diversa rispetto al mondo reale. Il Gruppo T è uno dei più importanti gruppi di arte cinetica e programmata italiani, si proponeva di fare arte 'immersiva e interattiva' cioè, come in questo caso, un’arte che avesse l’obbiettivo di realizzare ambienti che fossero capaci di indurre nello spettatore risposte non prevedibili e diverse. Le opere del gruppo T erano dette “opere-ambiente” che diventavano “abitabili” e mutavano interagendo col fruitore dell’opera d’arte. Il gruppo era costituito da cinque componenti: Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Grazia Varisco. La sua attività si svolse dal 1959 ai tardi anni Settanta e seppure teorizzasse un’ideale di arte collettiva e firmasse le opere con il nome del gruppo, non rinnegò mai l’importanza dei suoi singoli componenti.

Light prism di Alberto Biasi. Uno dei principali componenti del gruppo Enne. Biasi in quest’opera crea una superficie calpestabile con luci che si rifrangono su prismi dando luogo ad un gioco di colori che da l’impressione allo spettatore di camminare su di un pavimento di luce. Il Gruppo Enne, così come il GRAV, percorreranno la tradizione concretista, mediante un rigoroso costruttivismo; non la rappresentazione del reale dunque ma un intervento ordinativo sulla confusione della realtà, un allontanamento per certi versi idealistico dall’entropia. Tendenza che si evince in quest’opera dalla geometria delle luci e dai geometrismi che esse formano.

Spazio elastico di Gianni Colombo del Gruppo T di Milano. Ambiente invaso da luci nel quale lo spettatore viene in contatto, attraversandolo, con elestici fosforescenti posti sulle pareti. In quest’opera l’ingegneria è usata per un’arte ludica. L’autore spiega che il fruitore dell’opera avrà delle reazioni fisiche in base alla sua percezione ambientale. Quest’opera richiama molte delle operazioni del Gruppo T, dove la materia sembra portata alla sua tensione massima, dove vengono sperimentate la capacità di interazione di un ambiente con l’uomo e le sue reazioni a tale ambiente. In questo caso lo spettatore deve intervenire non come semplice osservatore, ma come strumento che causa la reazione: il fruitore si muove nello spazio ed interagisce con gli eventi che lo circondano, attivandoli, mettendo a disposizione il suo sforzo fisico. Le operazioni arrivano così a lambire le poetiche della performance.

Architettura cacogoniometrica di Gianni Colombo. In questo environment d’artista ci troviamo di fronte un insieme di colonne storte che fanno vacillare il nostro senso dell’equilibrio e alterano la nostra percezione dello spazio. Rientrano in questa serie di ambienti anche i pavimenti, che l’artista inclina in vari modi spiazzando il fruitore dell’opera che viene chiamato ad attraversarli. Queste architetture sono dette cacogoniometriche perché l’artista ha preso due termini: kakos (brutto, difforme) e gonios (angolo) intendendo che la sua poetica consisteva nell’usare angoli che non fossero mai perpendicolari o paralleli, ma sempre acuti o ottusi.



Tavola di possibilità liquide di Giovanni Anceschi (1959). L’opera consiste in un tavolo mobile nel quale è inserita un’intercapedine semovente, contenente liquido colorato, che può essere ruotata. Lo spettatore quindi, interagendo con l’opera e modificandola, può rotare la struttura e comporre diverse forme colorate liquide.

Correlazioni: Arte concettuale, Optical art, avanguardie storiche come il Costruttivismo, il futurismo, il Bauhaus, il Neoplasticismo, il Dada-surrealismo. Il design contemporaneo deve molto all’arte cinetica e programmata. Importante l’influenza di autori come Balla, Tatlin, Duchamp e Moholy Nagy. Quest’ultimo in particolare può essere ricordato come precursore in quanto creatore, negli anni venti, di un’opera chiamata “Modulatore di spazio luci”, un’opera d’arte programmata ante litteram, dapprima realizzata in ferro e vetro e dieci anni più tardi in ferro e plastica. L’opera, in movimento, proiettava sulla parete giochi di luce e trasparenze come qualche decennio dopo fecero le opere di Op art.

Bibliografia: “L'ultima avanguardia. Arte programmata e cinetica 1953/1963” di Lea Vergine, catalogo della mostra, Mazzotta, Milano, 1984 Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna, Einaudi, Torino 1983 F.Popper, L'arte cinetica, Einaudi, Torino 70 Arte programmata, catalogo della mostra, Milano, 1962 Alexander Alberro, Blake Stimson, Conceptual art, a critical antology, 1999. Rudolph Arnheim, Art and visual perception, a psicology of the creative eye, 1954.




Una mostra dedicata all’arte cinetica degli anni Cinquanta- Sessanta del XX Secolo è in corso presso la Galleria Civica d’Arte Moderna di Spoleto in Palazzo Collicola, dopo essere stata presentata a Roma nei Musei di san Salvatore in Lauro. L’arte cinetica, che proponeva opere-macchine con movimenti reali, congegni dinamici spesso attivati con l’intervento degli spettatori, conobbe una fase di grande fortuna dopo la crisi della pittura informale. ½ concorsero, attorno al pioniere francese Victor Vasarely, forti gruppi argentini ed italiani. Dall’Argentina in particolare convennero in Europa Le Parc, Garcia Rossi, De Marco: a loro tre è innanzi tutto dedicata la mostra di Spoleto. Essa propone anche gli altri francesi (Morellet, Yvaral, Stein) con i quali si costituì a Parigi il gruppo Grav, che esaltò i valori della quarta dimensione, quella del tempo appunto. Dall’Italia contribuirono artisti come Gianni Colombo, Bruno Munari, Getulio Alviani, col sostegno di critici come Umberto Eco ('arte programmata') e Giulio Carlo Argan ('arte ghestaltica'). Variante e diramazione dell’arte cinetica fu la Op Art (Optical Art), che puntò sugli effetti di composizione/scomposizione ottici. La vicenda è rievocata nel catalogo (ed. Verso l’Arte) con testi di Calvesi, Granzotto, Conti ed altri.

Arte cinetica
Ispirata all’arte ottica di Vasarely, produce opere geometriche messe in movimento da motori che sono associati a una luce manipolata da filtri. Oggetti e luce in movimento si mescolano come in un caleidoscopio.


Museo di Arte Moderna Jesús SotoIn città Bolivar, tra il quartiere storico ed il moderno, si trova il Museo di Arte Moderna Jesús Soto. Il Museo è nato dal desiderio di questo valente artista venezuelano di promuovere l'arte e la cultura nella sua terra natale, dotando a una delle città con maggiore tradizioni in Venezuela, di un museo realmente avanguardista e di taglia internazionale, che non tiene nulla da invidiare ai musei delle grandi città cosmopolite.

 

Il disegno del museo lo dobbiamo ad un altro grande maestro delle arti venezuelane, l'architetto Carlo Raúl Villanueva.In questa opera si riflette una volta ancora, la sua capacità creativa integrando il disegno architettonico con la pittura, la scultura, il paesaggio e l'uomo.
Nel museo sono esposte importanti opere d'arte, molte delle quali facevano parte della collezione privata del maestro Soto durante gli anni 50 e 60, quando risedeva in Europa. Qui si potranno apprezzare lavori di svariate tendenze artistiche come: lo strutturalismo, il neoclassicismo, l'arte ottico, monocromatico, arte geometrico e arte concreto, fra altre, di oltre 130 artisti di tutto il mondo. Inoltre, due padiglioni sono adibiti esclusivamente alla esposizione di importanti creazioni del proprio maestro Jesús Soto.Nel museo, lo spettatore sarà parte importante delle proposte artistiche presentate, perché troverà un grande numero di opere il cui movimento e dinamica lo affascineranno. Fra queste risaltano i penetrabili del Maestro Soto, che provocano differenti sensazioni e stimolano vari sensi alla volta.Nei giardini si possono fruire varie opere che, combinate con il paesaggistico e la proposta architettonica, arricchiscono ancora di più la esperienza che si vive durante la visita al museo.

 



ANSA) - BERGAMO, 10 OTT - L'arte cinetica del venezuelano Jesus Rafael Soto e' da domani in mostra alla Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo . La mostra 'Visione in movimento' dedicata all'artista venezuelano e' stata allestita in collaborazione con il Museo Tomayo Contemporaneo di Citta' del Messico. Saranno esposte 60 opere che vanno dai primi anni Cinquanta a 'Penetrable Azul' del 1999 e che ripercorrono i vari passaggi della ricerca di Soto


Jesus Rafael Soto - Visione in movimento

Rafael Soto, Caracas, 1961, Fotografía_Paolo Gasparini, Cortesía Atelier Soto, París



comunicato stampa


Dall’11 ottobre 2006 al 25 febbraio 2007, la GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo ospita la mostra Visione in movimento di JESÚS RAFAEL SOTO, artista venezuelano recentemente sso (Ciudad Bolivar, 1923 - Parigi, 2005), considerato uno dei grandi esponenti dell’arte cinetica, movimento artistico della metà del XX secolo che pone al centro della sua ricerca il movimento, reale o virtuale, creato a partire dagli effetti ottici, dal moto dello spettatore o dal movimento reale dell’opera.

Curata da Tatiana Cuevas e Paola Santoscoy, e organizzata in collaborazione con la Fondación PROA, l’iniziativa – che giunge in Italia dopo le tappe al Museo Tamayo Arte Contemporáneo di Città del Messico e alla Fondación PROA di Buenos Aires – presenta un’importante selezione di cento opere per la mostra alla GAMeC, dai primi lavori degli anni Cinquanta fino all’opera Penetrable Azul del 1999.

Il percorso espositivo delinea gli sviluppi della ricerca artistica di Soto sul movimento, tendente a trasformare la superficie piana dell’opera, in uno spazio tridimensionale e ad ampliare le possibilità di interazione dello spettatore fino a farlo divenire parte integrante.

L’interesse di Soto sul movimento non si concentra sui modi di attribuire un moto alla sua creazione, quanto di suscitare un effetto ottico di spostamento nella percezione dello spettatore con un’interazione tra forme, colori e spazio. Nei primi lavori l’artista venezuelano ottiene questo risultato attraverso la ripetizione e la sovrapposizione di elementi bidimensionali, come avviene in Sotomagie, 1967 – composta da undici serigrafie e assemblages e rappresentativa delle sue ricerche degli anni ’50 –, dove Soto agisce con la ripetizione di piani al di sopra della superficie pittorica, in modo da suggerire una schematizzazione del movimento.

Nei lavori successivi Soto introduce il colore per generare spazi illusori attraverso il contrasto tra superfici monocromatiche. Queste ambiguità visive si arricchiscono con la presenza di fili metallici e barre sospese e, in un momento ulteriore, con linee fluttuanti nell’aria – chiamate writings – che vibrano in relazione con le trame che fanno da sfondo.


Il fascino sprigionato dall’energia generata dall’accostamento di campi cromatici, conduce Soto a trovare il modo di introdursi in esso, di estenderlo nello spazio fino ad avvolgere lo spettatore. Comincia a moltiplicare il numero di aste e fili di nylon che non solo coprono lo spazio fisico ma ne evidenziano la densità e al contempo lo dissolvono attraverso gli effetti luminosi provocati dal movimento tra gli elementi. Crea, così, verso la fine degli anni Sessanta i primi Penetrables, opere in cui il pubblico si può muovere all’interno di un monocromo espanso.

Questi lavori continuarono le ricerche iniziate circa vent’anni prima. Soto, in realtà, non considerò mai l’ipotesi di ritenere il problema risolto in maniera definitiva; nell’arco di circa cinque decenni di attività artistica riprende liberamente i temi iniziali della sua ricerca incorporando, di volta in volta, nuove alternative a “una ricerca in movimento”.





Comunicato della mostra:
Visione in movimento - Jesus Rafael Soto


Il percorso espositivo presenta cento opere dell’artista venezuelano, recentemente sso, considerato uno dei grandi esponenti dell’arte cinetica.


Dal 13 ottobre 2006 al 28 febbraio 2007, la GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo ospita la mostra Visione in movimento di JESÚS RAFAEL SOTO, artista venezuelano recentemente sso (Ciudad Bolivar, 1923 - Parigi, 2005), considerato uno dei grandi esponenti dell’arte cinetica, movimento artistico della metà del XX secolo che pone al centro della sua ricerca il movimento, reale o virtuale, creato a partire dagli effetti ottici, dal moto dello spettatore o dal movimento reale dell’opera.

Curata da Tatiana Cuevas e Paola Santoscoy, e organizzata in collaborazione con la Fondación PROA, l’iniziativa – che giunge in Italia dopo le tappe al Museo Tamayo Arte Contemporáneo di Città del Messico e alla Fondación PROA di Buenos Aires – presenta un’importante selezione di cento opere per la mostra alla GAMeC, dai primi lavori degli anni Cinquanta fino all’opera Penetrable Azul del 1999 appositamente .
Il percorso espositivo delinea gli sviluppi della ricerca artistica di Soto sul movimento, tendente a trasformare la superficie piana dell’opera, in uno spazio tridimensionale e ad ampliare le possibilità di interazione dello spettatore fino a farlo divenire parte integrante.

L’interesse di Soto sul movimento non si concentra sui modi di attribuire un moto alla sua creazione, quanto di suscitare un effetto ottico di spostamento nella percezione dello spettatore con un’interazione tra forme, colori e spazio. Nei primi lavori l’artista venezuelano ottiene questo risultato attraverso la ripetizione e la sovrapposizione di elementi bidimensionali, come avviene in Sotomagie, 1967 – composta da undici serigrafie e assemblages e rappresentativa delle sue ricerche degli anni ’50 –, dove Soto agisce con la ripetizione di piani al di sopra della superficie pittorica, in modo da suggerire una schematizzazione del movimento.

Nei lavori successivi Soto introduce il colore per generare spazi illusori attraverso il contrasto tra superfici monocromatiche. Queste ambiguità visive si arricchiscono con la presenza di fili metallici e barre sospese e, in un momento ulteriore, con linee fluttuanti nell’aria – chiamate writings – che vibrano in relazione con le trame che fanno da sfondo.

Il fascino sprigionato dall’energia generata dall’accostamento di campi cromatici, conduce Soto a trovare il modo di introdursi in esso, di estenderlo nello spazio fino ad avvolgere lo spettatore. Comincia a moltiplicare il numero di aste e fili di nylon che non solo coprono lo spazio fisico ma ne evidenziano la densità e al contempo lo dissolvono attraverso gli effetti luminosi provocati dal movimento tra gli elementi. Crea, così, verso la fine degli anni Sessanta i primi Penetrables, opere in cui il pubblico si può muovere all’interno di un monocromo espanso.
Questi lavori continuarono le ricerche iniziate circa vent’anni prima. Soto, in realtà, non considerò mai l’ipotesi di ritenere il problema risolto in maniera definitiva; nell’arco di circa cinque decenni di attività artistica riprende liberamente i temi iniziali della sua ricerca incorporando, di volta in volta, nuove alternative a “una ricerca in movimento”.








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