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Il Neodada negli Stati Uniti

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Il Neodada negli Stati Uniti



Verso la metà degli anni Cinquanta vi fu una reazione di tipo completamente diverso dalla pittura informale. Essa fu annunciata già nel 1953 quando un quadro di Larry Rivers (Gorge Washington attraversa il Delaware) fu esposto; esso era una sorta di parodia del celebre quadro storico di Leutze, realizzato attraverso pennellate disordinate e le tipiche sgocciolature dell’“Action Painting”.

Questo quadro è oggi considerato soprattutto come un’anticipazione della Pop Art, ma all’epoca il suo valore stava appunto nel voler resuscitare un emblema urativo assolutamente improponibile attraverso una sorta di superamento dell’Informale.

Il passaggio al Neodada vero e proprio avverrà definitivamente solo con l’apparire delle opere di Robert Rauschenberg (1925) e Jasper Johns (1930).

Benché si tratti di due artisti abbastanza diversi tra loro, i loro nomi rimangono ormai strettamente collegati, eventualmente associati a quelli di Jim Dine (1930) e Allan Kaprow (1927), come iniziatori del Neodada americano.

L’approccio di Rauschenberg al problema è forse il più naturale ed insieme il più provocatorio. L’artista americano non abbandona infatti la tessitura di pennella te gocciolate dell’Informale, ma si potrebbe dire che le trasporta in un contesto diverso (ad esempio su materiali diversi dalla tela tradizionale) oppure la combina con elementi estranei alla pittura.



Certamente, se pure vi è stata l’influenza di Burri sulle scelte materiche, bisogna riconoscere la radicalità dello spostamento operato da quest’ultimo: come nel caso di The Bed (1955), opera in cui l’artista monta sullo chassis del quadro non una tela, ma un letto (coperta, lenzuola, cuscino) dopo averle dipinte. L’effetto è a prima vista gradevolissimo, in quanto Rauschenberg non imita gli oggetti, ma li imbratta di colore dando luogo ad una sorta di vero e proprio monstrum, salvato dal doppio senso (molto dadaista) che si stabilisce tra dipinto inteso come quadro, e dipinto inteso come oggetto dipinto, cioè pitturato.

In realtà il gesto più Dada di Rauschenberg fu, nel 1953, quello di cancellare un disegno di de Kooning,che rappresentò una sorta di analogo dei baffi alla Gioconda di Duchamp.

Ma la formula di lavoro tipica di Rauschenberg, che curiosamente proveniva da esperienze monocromatiche, resta quella di reagire un quadro apparentemente informale, con prelievi assunti dall’esterno (foto, ritagli, oggetti veri e propri). Anche in questo caso la prima reazione dello spettatore non è tanto quella di entrare in questo flusso di immagini capaci di originare, con la qualità del loro incontro, una sorta di fantastico sogno, come aveva ben compreso il musicista John Cage. Ma piuttosto quella di notare l’incongruità di certi particolari che si distaccano dalla pittura; oggetti tridimensionali, un pollo imliato, una lampada.

Queste opere vengono chiamate Combine paintings (dove combine, in inglese, sta appunto per “combinare” insieme), e costituiscono una sorta di interessante soglia fra la rappresentazione, intesa come atto convenzionale, e la realtà.

Questo tipo di pittura aveva, da una parte l’effetto di de-direzionare (secondo l’idea di Cage) la mente dello spettatore, attraverso l’uso di materiali inattesi; dall’altra quello di porlo in una zona liminare. L’effetto finale è quello di stimolare una riflessione sull’arte da una parte; ma anche di allargare i propri confini percettivi, includendo una serie più vasta di suggestioni, rispetto a quelle cui si era abituati.

Jasper Jhons lavora su una dimensione assai più pulita e diretta, nel 1954, lo stesso anno in cui Rauschenberg inizia con i suoi Combine Paintings, Jhons dipinge le prime bandiere: sono tele che rappresentano la bandiera americana, a tutto campo, piatta, come se fosse incollata sul supporto. E’ un’immagine semplice, elementare, quotidiana, una sorta di parallelo pittorico dell’esercitazione di un bambino. Per rendere pienamente questa sensazione Jhons da una consistenza materia al fondo, usando l’encausto, spesso dipingendo su carta di giornale incollata alla tela, che traspare appena sotto il colore.

Il gesto è gravido di conseguenze, in quanto da una parte costituisce una critica radicale all’informale, dall’altra pone le premesse per quella rivalutazione delle icone quotidiane operata dalla Pop Art.

Probabilmente i vero significato dei bersagli di Jhons è da cercare in quel senso di spersonalizzazione dell’oggetto che l’artista persegue attraverso la mediazione delle teorie di Jhon Cage, il quale, a sua volta, media certi atteggiamenti di Duchamp.

Tuttava l’aspetto più interessante dei bersagli è costituito da fatto che essi si pongono davanti allo spettatore quasi come oggetti. Probabilmente per questo l’artista li associa, i alcuni casi, con frammenti di calchi del proprio volto, posti in delle caselle di legno. Anche in seguiti calchi in cera di parti del proprio volto continueranno ad essere associati a motivi astratti anche nella produzione recente del pittore. Questi calchi, come del resto i dipinti, non hanno però alcuna pretesa illusionistica, piuttosto si presentano come reperti, o esempi di una dimostrazione.

Sembra che per l’artista, l’antologia sui poeti e pittori dadaisti pubblicata nel 1951 da Robert Motherwell abbia costituito una sorta di livre de chèvet: Duchamp è presente nell’opera di Jhons come una sorta di analogo lontano. E’ Johns a proporre una sorta di risposta autenticamente americana al ready-made dell’artista francese, con le sue lattine di birra “Ballatine Ale”: tuttavia quest’opera è costituita non da due lattine vere, ma dai loro calchi, poi fusi in bronzo e colorati ad olio.

Anche qui Jhons sembra causare una sorta di annientamento nello spettatore, conscio di trovarsi non tanto di fronte ad una lattina di birra, ma ad una sua riproduzione. Il lavoro sembra, nello stesso tempo, troppo o troppo poco. Ma proprio questo porre l’accento sulla presenza dell’oggetto artistico, attraverso l’uso di una materia sapientemente amministrata, rappresenta forse il risultato più moderno e duraturo di Johns.



E’ anche da sottolineare come sia Rauschemberg che Johns abbiano in qualche modo sperimentato lo sconfinamento in altre arti, fornendo scenografie e costumi a una comnia di balletto moderno con cui collaborava, per il lato musicale, anche John Cage. Alcuni autori pongono l’accento sul fatto che il clima da cui sarebbe scaturito l’happening era in parte dovuto all’incontro fra gli artisti urativi e gli ambienti in cui si praticava danza moderna o teatro sperimentale. Proprio il musicista Cage viene del resto indicato come antesignano dell’happening per aver dato vita, al Black Mountain College, ad una manifestazione mista cui collaborarono artisti di varie discipline.

E’ soprattutto al nome di Allan Kaprow che si associa lo sviluppo dell’happening come una forma di espressione autonoma, in cui il tempo fluidi della Action Painting viene frazionato in una serie di gesti reali, o di sensazioni suggerite dalla presenza di oggetti e situazioni disparate.

Kaprow ha sviluppato la sua intuizione secondo coordinate assai originali, egli afferma che l’happening deve essere concepito come una forma di arte “urativa”, nel senso che si esprime attraverso “immagini” (di eventi, oggetti o luoghi predisposti appositamente). La traccia temporale degli eventi è prefissata, ma lascia un margine di improvvisazione agli esecutori (ed anche al pubblico, che viene inglobato nell’azione) a differenza di un testi teatrale. Di simile allo spettacolo teatrale restano solo il tempo e il luogo stabiliti in anticipo.

Poco dopo l’esordio di Johns e Rauschenberg, attorno al 1959, anche Jim Dine ve sulla scena newyorkese come autore di happenings e pittore.

Da questo momento, per molti artisti l’happening diventerà una sorta di seconda freccia al proprio arco. Di fatti proprio in queste manifestazioni si trova il legame che congiunge la generazione New Dada e quella Pop, che inizialmente erano spesso confuse per una certa somiglianza di tattiche espressive.

Il green suit (1959) di Dine, un abito completo di camicia e cravatta (finte) giacca (vera, macchiata di colore) e pantaloni (ridotti a striscioline), può ricordare the bed di Rauschenberg. Ma presto l’originalità del pittore si rivela in tele monocrome, dipinte a corpo, esposte in combinazione con oggetti.

Di fronte a questa opere lo sguardo è costretto a piegarsi ad una sorta di prospettiva strabica che porta, da un lato verso la pittura, dall’altro verso il ready-made. Molti hanno notato come la presentazione di alcuni oggetti (una pala, un taglierino) appesi da Dine di fronte a tele monocrome, rimandi al tipo di ostensione di alcuni ready-mades duchampiana.

L’oggetto vero in questo modo è come inserito nell’illusione della pittura. Del resto questo palleggiamento tra oggetti veri e pittura è continuato fino ad oggi nell’opera dell’artista, sia pure con un abbandono più compiaciuto ad aspetti “urativi” e di mestiere, soprattutto dalla fine degli anni Settanta.

Ancora nel contesto Neodada si potrebbero riaccostare gli scultori Louise Nevelson, John Chamberlain e Edward Kienholz. Benché essi siano assai diversi tra loro, le oro opere derivano, fondamentalmente da montaggi, o assemblaggi di materiali trovati:legni, resti di falegnameria e objets truoves nel caso dalla Nevelson; rottami di automobili nel caso di Chamberlain; oggetti di ogni genere, compresi mobili, vestiti manichini nel caso di Kienholz.

Nella sua fase più tipica, la Nevelson sistema oggetti, parti di mobili  e modanature in legno, all’interno di sorte di scaffalature dello stesso materiale, dipinto in bianco o nero, come in un ideale magazzino della memoria.

Chamberlain assembla parti di automobili in montaggi che possono ricordare delle piccole conflagrazioni, con un occhio di riguardo per la scelte di timbri di colore delle delle carrozzerie.

Quanto a Edward Kienholz, anche se il suo nome è stato accostato da molti alla Pop Art, le sue sculture (che sono piuttosto installazioni ambientali) appartengono ad un filone di critica grottesca alla società. Nel suo “gusto dell’orrido” Barbara Rose vede un feroce moralismo che spazia dagli aspetti “meno gradevoli del Surrealismo” a quelli “allucinanti del Realismo Magico”.








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