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RINASCIMENTO - LESSICO, ARTE: generalità, ARTE: in Italia, caratteri generali, ARTE: in Italia, il mecenatismo nel Quattrocento, ARTE: in Itali

RINASCIMENTO - LESSICO, ARTE: generalità, ARTE: in Italia, caratteri generali, ARTE: in Italia, il mecenatismo nel Quattrocento, ARTE: in Itali
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RINASCIMENTO



LESSICO

Il sec. XIX segna in Italia il r. del commercio.Con valore assol. (per lo più con l'iniziale maiuscola),

il periodo storico, che va dalla fine del sec. XIV alla seconda metà del XVI, caratterizzato dalla

grande rifioritura della vita culturale e spec. delle manifestazioni artistico-letterarie:  la pittura, le

opere, il pensiero politico del Rinascimento.Talora con valore di agg. posposto, per indicare oggetti

artistici e caratteri stilistici risalenti al R. o a esso ispirati; rinascimentale:  mobile, portale rinascimento.





ARTE: generalità

Il concetto di R. come ripresa degli ideali e delle forme dell'arte classica dopo la frattura prodotta

dal Medioevo, trovò la sua esposizione sistematica nell'opera letteraria di Vasari ( Le Vite), prima

espressione organica di un pensiero storico-teorico sull'arte: essa individua il germe della

rinascita nella pittura rivoluzionaria di Giotto, opposta all'astrattismo bizantino in nome del

'naturale', e nella riscoperta della scultura classica da parte di Nicola Pisano, mentre la prima

fioritura, che tocca tutte le arti con la triade Brunelleschi-Donatello-Masaccio, è rintracciata nel

Quattrocento fiorentino e lo sviluppo maturo nell'opera dei grandi maestri del Cinquecento

(Bramante, Leonardo, Raffaello), fino al culmine rappresentato dalla ura grandiosa di

Michelangelo. Questa costruzione vasariana, che godette per secoli di incontrastato prestigio,

offre già i termini generali e i parametri entro cui si sviluppò dall'Ottocento in avanti il dibattito

critico sul Rinascimento. L'immagine, tipica della tradizione ottocentesca, del R. come visione

'umanistica', realistica ed empirica dei rapporti tra uomo, natura e storia, contrapposta alla

'fede' trascendente dell'epoca medievale, ha fornito ampi spunti al dibattito moderno, che ha

operato su tale immagine una complessa revisione. Lo stesso termine R. è stato piegato a

interpretazioni restrittive o estensive: da un lato - superato il presupposto della 'rottura' rispetto

al mondo medievale, a favore di un discorso di 'continuità' - l'indagine sulle forme di

trasmissione della cultura classica attraverso il Medioevo ha portato a identificare altre forme di

'rinascenze'nell'arte occidentale, da quella carolingia (sec. IX) a quella ottoniana (sec. X-XI), ecc.;

d'altro canto la sempre più approfondita analisi storica ha consentito di tracciare all'interno del

periodo distinzioni tra una prima fase 'umanistica' (sec. XV), con precedenti nel sec. XIV, e la

fase matura del R. (il tardo Quattrocento fiorentino e il primo Cinquecento romano e veneto),

accentuandosi negli studi recenti la tendenza a introdurre nell'ambito del R. periodizzazioni

storico-critiche come 'manierismo' e 'arte della Controriforma', per creare una più articolata

sequenza nell'arco tra Rinascenza e barocco. Altri aspetti del discorso critico sul R. hanno

interessato i complessi rapporti tra le forme italiane della cultura rinascimentale e quelle

espresse dagli altri Paesi europei, problema legato all'assoluta priorità data tradizionalmente da

Vasari in avanti all'elaborazione italiana del R.: anche se non è stato messo in dubbio

l'indiscusso prestigio esercitato in Europa dalla cultura italiana, precedenti forme di elaborazione

umanistica sono state via via rintracciate nel naturalismo della cultura gotica francese (sec. XII-

XIII), nella fase matura del gotico franco-fiammingo (sec. XIV-XV) ed è stata in particolare

sottolineata la stretta coincidenza cronologica tra la grande pittura fiamminga e il primo R.

fiorentino. 



ARTE: in Italia, caratteri generali

Se quasi contemporaneamente a Firenze e nelle Fiandre si posero situazioni storiche ed

economiche determinate dalla presa del potere politico da parte della borghesia mercantile e

finanziaria, che all'arte chiese la 'nobilitazione' della propria ideologia, è indubbia la superiorità

delle esperienze fiorentine dei primi decenni del Quattrocento, non come antecedenza

cronologica, ma come razionale integrazione di prassi artistica e fondamenti teorici. A Firenze, in

un breve e intenso arco di anni, un architetto (Brunelleschi), uno scultore (Donatello), un pittore

(Masaccio), attuarono una rivoluzionaria trasformazione della concezione e delle funzioni

dell'attività artistica: nelle loro mani l'arte, non più attività mechanica, ma liberalis, cioè

intellettuale, diventò strumento di conoscenza e indagine della realtà, cioè 'scienza' basata su

fondamenti teorici razionali, rintracciabili per la prima volta nell''invenzione' brunelleschiana

della prospettiva. Le possibilità fornite dal mezzo prospettico di misurare, conoscere e ricreare

uno spazio a misura umana, sono espresse nella nitida scansione geometrica delle architetture

di Brunelleschi, nel proporzionato ambito spaziale che accoglie le ure 'eroiche' dei rilievi di

Donatello e dei dipinti di Masaccio. Questo antropocentrismo, per cui l'uomo è 'misura di tutte le

cose', rientrava nel grande programma di  renovatio dell'antichità classica che gli artisti del

Quattrocento si proposero di attuare. L'antico tuttavia non fu inteso, in questa prima fase, come

un modello da imitare, anche se Brunelleschi e Donatello si recarono a Roma a 'misurare' i

monumenti antichi, bensì come coscienza storica del passato, fonte di ispirazione per

elaborazioni autonome: in questa linea Donatello risuscitò il nudo classico ( David bronzeo del

Bargello), ricreò il ritratto romano, realistico ed eroico, ripropose il tema del monumento equestre

(Gattamelata a Padova), e su questa linea si mosse tutta la scultura fiorentina del Quattrocento

fino a Michelangelo.

La libertà, l'autonomia, il vivace sperimentalismo con cui vennero interpretati i termini

fondamentali della cultura rinascimentale, danno ragione della molteplicità di espressioni

dell'arte fiorentina, che a rigorose esperienze prospettiche (Andrea del Castagno, Piero della

Francesca) affiancò tendenzepiù moderate (Ghiberti, i Della Robbia, Michelozzo, Beato

Angelico), o anche varianti eterodosse (Paolo Uccello). Tutte le meditazioni e le conquiste

attuate dai creatori dell'arte fiorentina trovarono una codificazione nell'opera teorica di L. B.

Alberti, letterato e umanista, architetto e trattatista, tra i maggiori responsabili della prestigiosa

diffusione dei modi dell'arte fiorentina in tutta Italia, attraverso l'attività esplicata a Roma, Rimini,

Mantova.



ARTE: in Italia, il mecenatismo nel Quattrocento

Tale diffusione operò nell'ambito di quella struttura politico-culturale, fondamentale per gli

sviluppi del R. italiano, che fu la 'corte' signorile: la civiltà del Quattrocento in Italia fu infatti

legata alla trasformazione del comune in città-Stato, centro di un piccolo sistema politico nelle

mani di chi (capitano di ventura, avventuriero, banchiere, nobile o borghese) con la forza, la

frode, il dominio delle leve economiche, aveva conquistato il potere divenendone 'signore'. Il

mecenatismo dei signori fece dell'arte non solo l'ornamento della vita della corte, ma

propriamente la giustificazione ideologica del potere, lo strumento di prestigio dell'azione

politica. Si spiega con ciò il fenomeno di piccole città che diventarono fervidi centri culturali per il

concorso di letterati, umanisti, artisti e artigiani alla corte del signore. Sotto Sigismondo Pandolfo



Malatesta un borgo come Rimini diventò un centro di cultura, dove operarono l'Alberti (Tempio

Malatestiano), Piero della Francesca, e scultori, decoratori, medaglisti; a poca distanza,

nell'interno dell'Appennino marchigiano, Federico II da Montefeltro fece di Urbino - rinnovata

urbanisticamente - la sede di una corte raffinatissima, col concorso di architetti come Luciano

Laurana e Francesco di Giorgio Martini, di pittori italiani (Piero della Francesca, Paolo

Uccello) e stranieri (il fiammingo Giusto di Gand, lo snolo Pedro Berruguete), di maestranze di

scultori e decoratori, dando vita al clima culturale in cui maturarono le fondamentali esperienze

del Bramante e Raffaello. Gli spostamenti di Donatello a Padova e dell'Alberti a Mantova

avviarono le fondamentali esperienze dell'umanesimo settentrionale, dalla colta, 'archeologica'

pittura di Andrea Mantegna, attivo a Padova e poi a Mantova, all'accezione più 'domestica' e

naturalistica della pittura lombarda (Vincenzo Foppa), e fornirono stimoli alle più originali e

autonome esperienze maturate a Ferrara e Venezia. A Ferrara, che accolse, sotto la signoria degli

Este, l'esperienza urbanistica più vitale del Quattrocento, cioè l''addizione erculea' progettata da

Biagio Rossetti, la contemporanea presenza di Piero della Francesca e del fiammingo Rogier van

der Weyden stimolò la formazione di una corrente pittorica di straordinaria raffinatezza formale e

suggestione poetica, i cui maggiori rappresentanti furono Cosmè Tura, Francesco del Cossa,

Ercole de' Roberti, e che esercitò un duraturo influsso sulla cultura pittorica in Emilia. La

Repubblica di Venezia, tesa ad ampliare i suoi domini nell'entroterra e venuta quindi a contatto

con Padova e Verona, accolse artisti da Firenze (Paolo Uccello, Andrea del Castagno) e diede vita

a una fiorente scuola pittorica, per il cui indiscusso capofila, Giovanni Bellini, fu determinante

l'incontro con Mantegna; e a Venezia giunse a maturazione l'esperienza di Antonello da Messina,

formatosi in un altro vivace centro di cultura 'internazionale', la Napoli degli Aragonesi, aperta ad

apporti snoli e franco-fiamminghi (Colantonio). Nella seconda metà del Quattrocento Firenze

era ancora la capitale indiscussa della cultura italiana: il mecenatismo dei Medici toccò il suo

punto più alto alla corte del grande Lorenzo, centro di una cultura letterario-filosofica e artistica,

ispirata al neoplatonismo, di raffinato intellettualismo; ma già prima della morte di Lorenzo,

l'idillio classicista vagheggiato da pittori come Botticelli, i Pollaiolo, Piero di Cosimo, fu scosso

da una profonda inquietudine spirituale, da una crisi di valori di cui Fra' Girolamo Savonarola è

ura emblematica (e si pensi alla convulsa drammaticità dell'ultima produzione di un Donatello

o di un Botticelli), mentre d'altro canto la stessa politica di 'esportazione' di artisti attuata da

Lorenzo per ragioni di prestigio contribuì a impoverire Firenze e a spostare l'asse delle

esperienze più vitali di fine secolo in altri centri.



ARTE: in Italia, il Cinquecento

Nessuna delle vicende fondamentali per l'arte del Cinquecento, a eccezione della formazione di

Leonardo e Michelangelo, maturò infatti a Firenze: ben più determinanti per i nuovi orientamenti

della cultura rinascimentale furono l'ambito del centro-Italia (da Piero della Francesca, attraverso

il Perugino, a Raffaello e Bramante); l'ambiente veneziano, di ininterrotta fecondità (da Antonello

e Giovanni Bellini a Giorgione e Tiziano); e la Milano di Ludovico il Moro, dove sullo scorcio del

secolo l'incontro tra Bramante e Leonardo aprì la strada al nuovo linguaggio cinquecentesco. Ma

la vera erede del prestigio di Firenze fu Roma, che dopo il ritorno dei papi da Avignone aveva

conosciuto, per il mecenatismo papale, un intenso rinnovamento edilizio (su basi albertiane) e

culturale, e che tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento fu la sede degli

sviluppi maturi del classicismo rinascimentale, rappresentati dalla contemporanea attività di

Bramante, Raffaello e Michelangelo. Ma in realtà solo le opere romane di Bramante (m. 1514) e

Raffaello (m. 1520) espressero ancora la fiducia nella classicità come storia che si attualizza nel

presente, attraverso la  restauratio della Roma antica a opera della Roma papale.

Il Cinquecento fu infatti un secolo di laceranti, drammatici contrasti: la scossa della Riforma

protestante, i successivi sviluppi della Controriforma cattolica, la perdita dell'equilibrio politico,

l'Italia divenuta campo di battaglia di eserciti stranieri (e il sacco di Roma del 1527 apparve

veramente il segno tangibile della fine di un mondo) alterarono profondamente i termini

dell'operare artistico: l'arte, non più 'scienza', mezzo di indagine e conoscenza di un mondo a

misura d'uomo, diventò ricerca inquieta e indagine drammatica delle ragioni dell'azione umana

nella storia, dell'esperienza umana del divino. Questi contrasti si rispecchiarono in modo

esemplare nelle esperienze dei più grandi artisti del momento: nell'indagine sperimentale di

Leonardo, che opera la scissione tra arte e scienza, nell'analisi di una natura divenuta

misteriosa e inquietante; nella bruciante tensione spirituale di Michelangelo, in cui la riflessione

sul rapporto tra azione umana e aspirazione alla conoscenza del divino assunse toni tra i più

drammatici del secolo ( Giudizio universale della Cappella Sistina). Nemmeno Venezia, che parve

vivere più a lungo una felice stagione di classicismo espresso dall'architettura del Sansovino e

del Palladio e dalla sontuosa pittura di Giorgione e Veronese, appare immune da fermenti

contraddittori, evidenti nei toni drammatici dell'ultima produzione di Tiziano, nell'intimismo di un

eterodosso come Lotto, nella febbre luministica che pervade l'intera opera di Tintoretto. Finiscono

quindi per assumere i contorni di una sorta di isola felice di esperienze colte e raffinatissime

della pittura emiliana, da Correggio a Parmigianino, a Dosso Dossi. Il classicismo divenne un

riferimento canonico, un codice (si pensi a tutta la vicenda degli architetti-trattatisti, da Serlio a

Vignola), come tale verificabile in tutte le possibilità di deroga alle 'regole', fino al 'capriccio', e

la stessa sorte toccò ai modelli indiscussi stabiliti dalle 'maniere' dei grandi maestri: proprio

dalla 'scuola' di Raffaello (Giulio Romano, Perin del Vaga, ecc.) e dai seguaci di Michelangelo

prese l'avvio la ricerca anticonformista e bizzarra del manierismo. Solo alla fine del secolo,

nell'opera restauratrice dei Carracci, si tenterà di ristabilire, nel nome di Raffaello, il regno di un

classicismo ideale e astratto, al di là della storia. Intanto, da un'Italia ormai priva di autonomia

politica, l'arte italiana aveva allargato la sua influenza e il suo prestigio all'intero ambito

europeo. 



ARTE: in Europa

Seguire gli sviluppi, i modi e gli orientamenti della cultura rinascimentale in Europa è discorso

non privo di problemi, coinvolgendo la complessità dei rapporti tra l'elaborazione italiana e le

soluzioni proposte nei diversi Paesi. Diversamente da quanto era avvenuto nel periodo



romanico, e soprattutto nel gotico, in cui le singole elaborazioni locali riposavano su una

sostanziale unità internazionale di linguaggio, la diffusione dei modi rinascimentali appare molto

meno unitaria, intrecciata ad apporti spesso contrastanti, assumendo talora i caratteri del

fenomeno di 'importazione'. Ciò comporta la necessità di un preliminare chiarimento cronologico.

Da un lato la persistenza di tradizioni artistiche locali particolarmente vitali, come il tardogotico

dall'Europa centr. all'Inghilterra, dall'altro la lentezza della penetrazione dell'umanesimo

fiorentino rispetto ad apporti contemporanei, come quelli della pittura fiamminga, hanno

giustificato una visione storica restrittiva, secondo la quale di R. nei Paesi europei si potrebbe

propriamente parlare solo per la fase cinquecentesca, quando cioè più evidente è il rapporto

diretto con le esperienze italiane, per l'azione di mecenatismo 'internazionale' delle grandi corti

europee (dalla Francia di Francesco I, all'Austria di Massimiliano I, all'Inghilterra di Enrico VIII ed

Elisabetta I, dalla Madrid di Filippo II, alla Praga di Rodolfo II). Tuttavia, se è indubbio che

specialmente nei Paesi dove il gotico era diventato lo stile 'nazionale', per tutto il Quattrocento

la penetrazione delle forme umanistiche fu lenta, soprattutto nel campo dell'architettura, va anche

osservato che nei Paesi dell'area mediterranea, già aperti alle correnti italiane nella fervida

stagione del 'gotico internazionale', tale penetrazione fu più facile e continua, stimolando

autonome esperienze locali. Non furono però tanto i grandi modelli del classicismo italiano del

primo Cinquecento ad avere fortuna nei Paesi europei, quanto i successivi sviluppi post-classici

del manierismo più facilmente assimilabili alle locali tradizioni non-classiciste. L'esempio più

straordinario di 'alternativa' alla visione umanistica italiana del Quattrocento e del fecondo

intrecciarsi di due culture autonomamente elaborate è rappresentato dalla pittura fiamminga. La

visione umanistica di Jan van Eyck è ben paragonabile a quella di Masaccio, ma non ne

condivide l'esigenza etica ed eroica, né il rigore di sintesi spaziale: la grande protagonista

dell'umanesimo fiammingo è la natura, indagata con lenticolare attenzione in tutte le sue

particolarità e di cui l'uomo è aspetto fondamentale ma non predominante; e il fattore unificante

della visione non è la concezione razionale e geometrica dello spazio, ma la luce, principio

stesso della visione, una luce reale e non astratta. Questa poeticavenne arricchita dalle tendenze

più drammatiche di Rogier van der Weyden, dall'intimismo di Petrus Christus, dalle ricerche

prospettiche, sempre sperimentali e non 'scientifiche', di Dirk Bouts, dall'intenso naturalismo di

Hans Memling e Gerard David, fino all'eterodossa, visionaria arte di Hieronymus Bosch, creatore

di un magico e demoniaco mondo di allegorie, visto con spirito critico e moraleggiante. Intanto,

nel corso del sec. XV, la pittura fiamminga aveva esteso il suo influsso a livello europeo, dalla

Francia merid. alla Sna e al Portogallo (dove van Eyck viaggiò nel 1428), dai Paesi tedeschi

alla stessa Italia (si ricordino i viaggi di van der Weyden a Ferrara nel 1450, di Giusto di Gand a

Urbino nel 1473-75, e l'influsso esercitato da opere importate dalle Fiandre come il celebre 

Trittico Portinari di Hugo van der Goes a Firenze).

Durante il sec. XVI, proprio la penetrazione del mondo formale italiano mutò sostanzialmente la

tradizione fiamminga; lo stesso eclettismo dell'architettura, che accoglie elementi decorativi

rinascimentali in strutture ancora goticheggianti, si riflette nella scultura e nella pittura,

nell'ambito della quale la scuola di Anversa (da Quentin Metsys a Jan Gossaert, a Frans Floris)

espresse una corrente nettamente italianizzante, con esiti di un manierismo colto ed esoterico

che ebbe particolare fortuna presso le corti principesche tedesche. Per cui, mentre si stava

avviando la specializzazione dei 'generi' (ritratto, paesaggio, natura morta, scena d'interno),

sollecitata anche da un attivo mercato artistico, l'ultima grande ura del R. fiammingo, prima

della prossima fortunata stagione pittorica del Seicento, appare quella di Pieter Bruegel il

Vecchio, spirito polemico e acutamente critico, la cui pittura di intenso e vigoroso realismo pare

riallacciarsi, su un piano più profondamente umano, alla lezione di Bosch. 



ARTE: nei Paesi tedeschi

Nei Paesi tedeschi, l'apporto della cultura fiamminga fu determinante per il superamento dei modi

del gotico internazionale, ancora attivi nella prima metà del Quattrocento, ma la visione della

realtà espressa intorno alla metà del secolo da tre pittori di origine sveva - Lukas Moser, Hans

Multscher e Konrad Witz - esprime già un'elaborazione autonoma, nella direzione di

un'espressività più intensa e realistica di quella fiamminga, di un senso cromatico e spaziale più

libero, cui non sono estranee (specie in Witz) esperienze italiane. Tale originale sintesi di cultura

fiamminga e italiana assunse forme più colte ed elevate nella seconda metà del secolo (Martin

Schongauer, Hans Holbein il Vecchio, Michael Pacher), sostanziando il panorama culturale su cui

emerse la più complessa e alta ura del R. tedesco, quella di Albrecht Dürer, personalità di

livello europeo per la vastità della cultura, delle soluzioni formali, sintesi impeccabile di cultura

tedesca e italiana. Artista rinascimentale per eccellenza, affiancabile a Leonardo per l'esigenza

di impostazione teorica dell'operare artistico, per la ricerca di misura e proporzione delle forme,

per la volontà di indagine scientifica del reale, Dürer fu il maggiore sostenitore del primato

dell'arte italiana nei Paesi tedeschi, e non a caso l'artista tedesco che i pittori italiani più

eterodossi (i primi manieristi fiorentini, il Lotto) guardarono con maggior simpatia. Eppure è

evidente che le esperienze più autenticamente germaniche del Cinquecento, intimamente

correlate alla Riforma protestante, rompono la sintesi düreriana in diverse direzioni: dal violento,

drammatico espressionismo di Matthias Grünewald all'intellettualismo raffinato ed estetizzante

di Lucas Cranach, dal penetrante realismo di Hans Holbein il Giovane alla vena irrazionale e

fantastica di Albrecht Altdorfer e dei paesaggisti della 'scuola danubiana', fino alle inquietanti

fantasie demoniache di Hans Baldung Grien. Questa cultura ebbe larga diffusione nei Paesi

dell'Europa centr. - anche attraverso la grande fortuna delle stampe a xilografia, cui tutti i

maggiori artisti tedeschi diedero straordinari contributi - e a essa si ispirarono pittori singolari

come Nikolaus Deutsch, il maggiore rappresentante del R. in Svizzera. Una particolare accezione

degli aspetti più colti della cultura tedesco-fiamminga fu quella elaborata nell'area dell'Europa

orient., in particolare alla corte di Rodolfo II a Praga dove, col concorso di pittori come

Bartolomeo Spranger e scultori come Adriaen de Vries, si espresse una corrente manierista

apertamente cortigiana, sensuale e decadente. Rapporti con l'arte tedesca e fiamminga (tramite i

ritrattisti Holbein il Giovane e Antonio Moro, olandese) ebbe anche l'Inghilterra, il Paese più

isolato dalle vicende europee, che solo in epoca elisabettiana si aprì a influssi fiamminghi e



francesi nell'architettura, prima che agli inizi del Seicento l'azione di Inigo Jones desse l'avvio a

quella particolare forma del classicismo inglese nota come 'palladianesimo', destinata a lunga

fortuna. 



ARTE: in Francia

Nella Francia del Quattrocento, all'esaurirsi del gotico 'cortese', la pittura appare largamente

debitrice della cultura fiamminga, di cui accolse l'analitica indagine della realtà, e di quella

italiana, da cui trasse il rigore della rappresentazione spaziale; influenze fiamminghe furono più

nette nelle province nordiche (Simon Marmion), ma si espansero anche nella Provenza di Renato

d'Angiò (Maestro dell'Annunciazione di Aix, Maestro della Pietà di Avignone), pur così aperta ad

apporti italiani (Enguerrand Charonton). Una sintesi particolarmente alta di cultura fiamminga e

influssi italiani è espressa dall'opera del Maestro di Moulins, e con maggiore coscienza e

solennità in quella della maggiore personalità del Quattrocento francese, Jean Fouquet, pittore e

miniatore, attivo alla corte di Carlo VII. Sensibile fu l'influsso italiano nel campo della scultura

(Michel Colombe). Tale vivacità di aspetti culturali contraddice la tendenza, un tempo prevalente,

a far risalire le origini del R. francese alla fine del sec. XV, con l''importazione' dei modi italiani

dopo le camne di Carlo VIII e Francesco I; in realtà tali modi furono accolti per gradi, e come in

architettura solo verso la metà del Cinquecento le soluzioni italiane penetrarono a livello di

concezione strutturale, così nelle arti urative la Francia non risultò toccata dalla pienezza delle

soluzioni rinascimentali italiane (malgrado il soggiorno di Leonardo presso Francesco I al

castello di Cloux, dove morì), mentre accolse con favore le tendenze manieriste. E in effetti la più

splendida realizzazione delle forme italianizzanti in Francia fu un centro di manierismo

internazionale: la reggia di Fontainebleau, dove Francesco I chiamò architetti, pittori, decoratori

italiani (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Primaticcio), che diedero vita a una vera e propria

scuola, fonte di una cultura francese estetizzante ed elegantissima (gli scultori Jean Goujon e

Germain Pilon, i pittori Antoine Caron e i due Jean Cousin, il Vecchio e il Giovane), e che fornì

stimoli anche a personalità più autonome e diversamente impegnate come Jean e François

Clouet, acuti ritrattisti.

In campo architettonico, l'apporto del Serlio, tramite l'azione dei suoi trattati, ispirò lo stile

rigoroso, freddo e solenne di Pierre Lescot e Philibert Delorme, matrice del successivo

classicismo secentesco. 



ARTE: in Sna

Con la vicenda francese trova più di un punto di contatto quella del R. snolo: il Quattrocento

vide affiancarsi all'influenza italiana, già notevole nel periodo del gotico 'internazionale', quella

fiamminga, introdotta primamente da Luis Dalmau (che fu presso i van Eyck dopo il 1431), e poi

accolta da Jaime Huguet e Bartolomé Bermejo, in un'accezione sontuosa, tipicamente snola,

che sacrifica il paesaggio a favore del fondo oro. Ancora all'ascendenza di van Eyck (che fu in

Portogallo nel 1428) è riconducibile il vigoroso realismo di Nuño Gonçalves, il maggiore pittore

del R. portoghese, attivo a Lisbona alla corte di Alfonso V. Un particolare equilibrio di naturalismo

iberico e composizione spaziale italiana distingue la pittura di Pedro Berruguete, tramite in patria

delle tendenze umanistiche italiane, dopo la sua attività a Urbino (1473-75). Come in Francia,

anche in Sna il pieno R. italiano arrivò solo di riflesso, attraverso la raccolta di opere di Carlo

V e Filippo II, collezionisti di Tiziano e Veronese, ma la scelta successiva non si orientò tanto

verso l'estrosità manierista quanto verso il classicismo ortodosso della Controriforma. In

architettura, una tendenza più decorativa si innestò sullo stile plateresco (come avvenne in

Portogallo per l'architettura manuelina), ma il gusto prevalente fu per un'interpretazione

categoricamente classicista, quel freddo stile  desornamentado già evidente nel palazzo di Carlo

V all'Alhambra, di Pedro Machuca, e che raggiunse il suo culmine nel gigantesco e funebre

complesso dell'Escorial, eretto dai michelangioleschi Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera,

a ornare il quale Filippo II chiamò artisti italiani, gli scultori Leone e Pompeo Leoni e i frescanti

Tibaldi e Cambiaso. Una versione sobria e contenuta dei modi manieristi, soprattutto

michelangioleschi, è fornita dalla scultura di Alonso Berruguete e dalla pittura devozionale di

Luis de Morales. Alla fine del secolo, uno dei grandi isolati della pittura europea, Dominikos

Theotokopulos detto El Greco dalla sua terra di origine, travolse i suoi modelli veneziani

(Tintoretto) e gli arbitri formali del manierismo in una fiammata di autentico espressionismo

visionario, in cui pare consumarsi l'ultima vera tensione spirituale del R. europeo.



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