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LA MUSICA ARABA

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LA MUSICA ARABA




Prima dell’avvento dell’Islam gli  Arabi, salvo alcune popolazioni del litorale, non conoscevano che la vita della tribù. In questo ambiente patriarcale la musica, trasmessa da generazione in generazione attraverso la tradizione orale, consisteva in canti monodici di estensione limitata e di elementare formazione melodica. La presenza di molti stranieri, persiani, bizantini, egiziani, etiopi, ani, cristiani e ebrei, non pochi conviventi come schiavi, non poteva restare senza qualche influenza sulla vita del paese e sulla sua cultura, la quale finì per assorbire quanto poteva essergli congeniale, coinvolgendo anche la musica.

Nei primissimi tempi dell’islamismo la musica era condannata come causa di lassismo e di corrusione spirituale, al pari del vino e delle prostitute. Il profeta Maometto le fu violentemente ostile, tanto che si diceva: “Maledetta sia la barba che si accosta alla bocca di un flauto”. Ma poiché questo si tratta di un proibizionismo fondato su concetti inconciliabili con la naturalità del comportamento umano e, nel caso della musica, addirittura su idee contrarie alla natura delle cose sono destinate ad estinguersi, così l’incontro degli arabi con altre culture portò la conoscenza di nuove realtà determinando in breve l’abbandono di ogni pregiudizio antimusicale, per cui la musica divenne parte essenziale della cultura islamica. Delle tre cose prima dette, musica, vino e venditrici d’amore solo il vino è rimasto scritto nel libro nero dei musulmani, mentre queste donne, chiamate Quaina-s ebbero forte rilievo nella società araba, esse univano alle funzioni di cortigiana quelle di cantante.



E’ alla gente del deserto, ai nomadi, ai Beduini, che spetta il merito di aver salvato, attraverso la tradizione orale, usanze musicali le cui radici si perdono nello stesso deserto dove nacquero quelle genti e i loro canti.

Primi canti islamici tutti di struttura eptatonica, tetracordali e di genere quasi sempre diatonico ( con le terze neutre in quelle degli arabi) La non esistenza della tonalità e delle sue conclusioni obbligate aprì a quelle espressioni musicali vie senza fine.

Il grande evento favorito dalla religione islamica è la liberalizzazione del pensiero filosofico, scientifico e artistico. Dopo il consolidamento islamico, i centri di irradiazione della cultura musicale araba si localizzarono soprattutto a Damasco e a Baghdad. La priorità di queste scuole musicali è una delle ragioni del fiorire di altre scuole nelle altre nazioni dell’impero musulmano e nei suoi domini in Sicilia e in Sna. E’ quindi in condizioni favorevoli che presero vita nuove forme, le quali, pur attingendo dai sistemi musicali antichi molti principi teorici, non furono ripetitive di ciò che visse nel passato, ma creatrici di musicalità coerente con le esigenze dei tempi e con la eccletticità della nascente cultura musulmana.

Particolare rilievo si deve dare al contributo persiano perché questo paese è sempre stato una via naturale per gli scambi culturali. La musica araba conquistò un’unità fondamentale facendo convivere, senza distruggerne le originalità, le tipologie proprie dei paesi viventi sotto la bandiera del Profeta., nel cui insieme brillò la scuola di Andalusia la quale creò punti di duraturo contatto fra la musica araba e quella europea.


La musica araba autentica è modale e in via pratica è strettamente dipendente dalla fantasia dell’esecutore, la cui libertà di espressione e di inventiva, pur nell’osservanza orientativa dei modelli tecnici essenziali è, per unanime consenso, fuori discussione.

Regina della musicalità araba è la melodia, la cui libertà di espressione è favorita dall’assenza dell’armonia e dall’uso di intervalli e sfumature di altezza, preziose nella realtà melodica, ma acusticamente incompatibili con la natura dell’armonia. Altro elemento essenziale è il ritmo. Musica araba essenzialmente melodica, lineare; quella occidentale è lineare nella melodia ed è verticale nell’armonia. Nel sistema arabo i nomi autentici delle note, dei modi, dei generi e delle scale, esprimono idee e concetti che appartengono alla filosofia, alla mistica e a suggestive creazioni del pensiero, ma non a una sintetica semiologia come quella del nostro sistema musicale. Sotto questo aspetto sono evidenti maggiori affinità fra il sistema arabo e i sistemi indiano, cinese, dell’Asia insulare e del Giappone, più che fra esso e il sistema europeo. L’accostamento simbolico e espressivo della musica ai fenomeni naturali, a concetti teologici e filosofici e a attività del pensiero e dell’azione, si manifestano con crescente frequenza e intensità man mano che si procede verso oriente, dalla Persia all’India, dove questi accostamenti si trasformano in precise identificazioni fra i modi musicali e i fenomeni stessi, terrestri e celesti.


Le notizie più antiche sulla tecnica e la teoria della musica araba risalgono alla seconda metà del secolo VIII, epoca in cui visse Zalzal Mansur ben Djafar virtuoso liutista persiano. a lui viene attribuita la “formalizzazione” di un intervallo destinato a diventare il maggiore elemento di caratterizzazione delle scale diatoniche arabe. Si tratta della terza neutra, detta appunto di Zalzal, il cui valore è di ¾ di  tono, essa si trova sul terzo e sul settimo grado della scala diatonica del modo Rast. Questo intervallo non trova riscontro nel nostro sistema dodecatonico e ciò è una prova dell ’ incompatibilità del sistema arabo con l’armonia.

L’idea di scala che nel caso della musica equivale a graduazione degli intervalli dalle basse frequenze a quelle alte, o viceversa, richiama l’idea di un’ordine che implica una certa regolarità nel passaggio da una nota all’altra., cmq gli artisti arabi non hanno generalmente la nozione di scala come questa è concepita nella musica occidentale moderna. Un pensiero di Riemann si addice molto bene a ciò appena detto: “La musica pratica non costituisce scale, ma inventa melodie”.



Parliamo ora di: “Tonalità”, “Tonica”, “Dominante” e ”Sensibile”


TONALITA’

Per la musica araba il concetto di tonalità riguarda il carattere della melodia, le cui varianti dipendono dalla scelta della nota di partenza.

Nel sistema arabo la variazione della nota di partenza comporta successioni di intervalli via via diverse, le quali danno luogo ad altrettanti varianti modali.


TONICA (QARAR)

La tonica non ha, nel sistema arabo, funzioni simili a quelle che le sono proprie nel nostro sistema. La scelta della tonica è relativa al modo che l’esecutore vuole o deve usare: una scelta quindi legata a principi teorici che vengono sempre rispettati.


DOMINANTE ( GRAMMAZ)

Nei modi arabi la dominante è generalmente la quinta nota a partire dalla nota più grave del modo stesso, ma può anche essere la sua quarta o la sua terza. In questi casi la sua scala non comincia dalla tonica, ma da una o da due note più basse.



Alcuni musicisti attribuiscono alla dominante il nome di gammaz per allusione all’attrazione che questa nota esercita sugli altri suoni della scala; Questa parola infatti significa “ammiccare”, “fare l’occhiolino a cosa che interessa”; come se si volesse rispondere a un richiamo.


SENSIBILE ( DHAIR)

Anche in questo sistema la sensibile è una nota prossima alla tonica e la sua distanza può essere di un limma (2 min. diatonica), di un Apotome (2 minore cromatica), di ¾ di tono o di un tono intero. Tutto dipende dal modo e dalla forma della melodia.


La teoria araba vuole che il primo grado della loro scala diatonica sia la nota Yak-gah, la quale corrisponde al nostro SOL.


Convivenza tra islam e Musica

Attraverso la parte dotta della musica, la convivenza di essa con il Corano divenne ben presto realtà e da questa pacificazione presero avvio gli anni d’oro dei grandi teorici arabi. Il primo fra i grandi teorici musicali arabi della prima età islamica fu Al-Kindi le cui opere sono un anello di congiunzione eclettico fra il passato e l’avvenire. In esse l’autore considera la musica in un’accezione universalizzata che si estende ai 4 elementi (acqua, aria, terra, fuoco), alle stagioni, alle varie costellazioni zodiacali, al corpo umano, al corpo umano con implicazioni che assegnano, alle varie tipologie melodiche, funzioni ed effetti spirituali persino terapeutici. Al-Kindi creò anche 4 modi musicali fondamentali, le cui filiazioni sono generatrici di modi secolari attribuibili alle varie ore del giorno. Ideò una specie di quadratura del cerchio che, come tutte le altre, sconfina nell’utopia, ma che dimostra una conoscenza delle matematiche, superata forse dalla fantasia, ma senza dubbio utile per delineare una teoria della musica. Di Al-Kindi bisogna inoltre sottolineare il merito di aver dato un forte impulso all’approfondimento degli studi sull’antica cultura musicale greca. Poco prima della morte di Al-Kindi venne alla luce uno fra i più alti intelletti islamici :Al-farabi: filosofo, matematico, fisico, profondo conoscitore della cultura ellenica, eccelse come teorico della musica e la sua opera principale, Kitabu l-Musiqi l-Kabr (Il grande libro della musica) è considerato il più importante trattato di teoria musicale orientale. Con Al-Farabi le radici greche della musica appaiono ben nette per essere base di un futuro musicale inconfondibilmente arabo. La forma eptatonica delle scale, derivata dalla congiunzione dei tetracordi, dominò le innumerevoli varietà modali che costellarono la musicalità del mondo arabo.

Nel libro di Al-Farabi troviamo tutto quello che allora si sapeva in fatto di acustica, di fisiologia e psicologia dell’ascolto e sui vari aspetti delle teorie musicali, assieme a idee e indirizzi nuovi che furono determinanti per il futuro della musica araba.

Ai termini genere e tetracordo i teorici e i musicisti arabi ne aggiunsero, o ne preferirono, altre, più adatte al tipo di musicalità che si stava sviluppando.

La gamma fondamentale si estende su due ottave e nella sua parte centrale troviamo l’ottava mediana che d’Erlanger così descrive: “Essa è stata certamente scelta perché questa successione melodica è considerata la più regolare e la più adatta per qualsiasi voce umana”. Si tratta del “Modo di Rast”, il cui nome in lingua persiana significa normale o regolare. Questa ottava è considerata il prototipo della melodia, qualche cosa come il modo Dorico presso i Greci o come per noi è la scala di DO maggiore. Nella gamma fondamentale il primo e il secondo tetracordo occupano la prima ottava, mentre la seconda è occupata dal terzo e dal quarto. L’ottava mediana è situata fra la prima nota del secondo tetracordo e la prima del quarto. In questa ottava i due tetracordi sono separati dal Tono Disgiuntivo e la medesima situazione la troviamo fra le stesse note della seconda ottava. Senza l’inserimento dei toni disgiuntivi non è possibile far coincidere tutti gli intervalli che risultano dalla progressione delle ottave.


Non tanto il desiderio di innovare, quanto alcuni modi di farlo e la smania di incasellare ogni cosa hanno finito per accumulare una sull’altra la varietà dei generi. Se c’è qualche parte della teoria musicale della quale traspaia chiaramente la sua origine puramente teorica, questa è la miscellazione dei generi di Al-Farabi. E’ una costruzione aritmetica un po’ complessa, ma elegante che può essere sintetizzata nei due punti seguenti:

Miscellazione degli intervalli di un tetracordo con i medesimi intervalli disposti in senso inverso

Miscellazione diretta degli intervalli di un tetracordo, con quelli di un altro tetracordo.

Al-Farabi compie una divisione del tetracordo in 6 parti praticamente equivalenti. La frammentazione dei tetracordi dovuta agli incroci dei generi, liberalizzò anche teoricamente la ricerca degli intervalli minimi che, particolarmente nei generi cromatici e enarmonico, consentivano all’esecutore di valersi di minute sfumature di altezza create a suo talento nell’ambito di questo tipo di musica modale. Ma è proprio in merito a queste liberalità che, aperta a loro una via che in effetti non è mai stata completamente sbarrata, la fantasia dei musicisti arabi ne ha moltiplicati gli usi e la quantità attraverso gli apporti particolari dei vari paesi e lo sviluppo della tecnica e della teoria sino ai giorni nostri, sia nella musica dotta, sia in quella popolare.




CONGRESSO DEL CAIRO (1932)”concilio universale della musica araba”.


CURIOSITA In un trattato antico troviamo anche nozioni di una materia che oggi passa come musicoterapia.

Tik vuol dire che la nota deve essere un poco più alta rispetto alla nota che segue.Nim vuol dire che la nota deve essere un poco più bassa rispetto alla nota che segue. Quindi l’altezza delle note viene lasciata senza misura, affidando questa alla fantasia e alla sensibilità dell’esecutore, si può capire se pensiamo che la musica araba non pratica l’armonia e per questo le escursioni melodiche sono molto più libere rispetto a ciò che si esige nel nostro sistema a proposito dell’intonazione delle note, si può capire come in una scala frammentata in una grande quantità d’intervalli di varia grandezza molti dei quali sono più piccoli rispetto ai nostri, ci si possa limitare a generiche prescrizioni teoriche.


MUSICA E MUSICALITÀ NELLA RECITAZIONE DEL CORANO E NELLA PREGHIERA MUSULMANA:

Più vincolata agli antichi precetti e immune da licenze abituali o estemporanee è restato invece il canto religioso, che anche oggi possiamo ascoltare, non tanto come canto vero e proprio ma come ordinata declamazione melodica, dalla voce del “muezzin” che richiama i fedeli alla preghiera intonando nei modi stabiliti i versetti del Corano.

Parlare del Corano e degli aspetti musicali della sua recitazione è cosa che esige rispetto e prudenza poiché coinvolge un atto di fede tra i più puri che possono darsi nell’ambito di una religione monoteista. Dobbiamo inoltre tener conto che la musica non sempre si è accordata con l’intransigenza di alcune fra le più ortodosse leggi coraniche leggi coraniche, anche se essa è se essa è sempre uscita da questi impedimenti .Durante la lettura del Libro Santo dei musulmani l’impegno della vocalità è al massimo, in quanto avviane con l’intensa partecipazione del cuore e della mente.

“La lettura del Corano è caratterizzata dal lento svolgimento del canto, le note sono tenute molto lungamente, i melismi ornano le vocali e le consonanti, cambiamenti di registri a intervallo di ottava e lunghi silenzi, anche di 10 secondi, separano i passaggi melodici nel corso dell’esecuzione. I fedeli approfittano di queste pause per dar luogo a ovazioni e lodi nel nome di Dio” per quanto riguarda la musica araba in generale e per la sua componente religiosa in modo particolare, la situazione ai fini della trascrizione in notazione nostrana è fra le più critiche, non solo per le diversità teoriche fra l’intervallazione della nostra scala e quella delle scale arabe, ma più ancora per i melismi e gli ornamenti che gli esecutori realizzano usando sfumature di altezza e modulazioni vocali completamente estranee alla nostra grammatica musicale e ai simboli della sua codificazione. La oggettiva difficoltà di codificare questi aspetti essenziali della musicalità araba è una delle ragioni per cui l’arte della declamazione del Libro Santo si trasmette da generazione in generazione attraverso la tradizione orale, attualmente integrata e sostenuta dai testi che in numero sempre maggiore ne divulgano gli aspetti storici e la teoria.

La recitazione deve rispondere a regole che tutti i fedeli conoscono poiché vi sono iniziati fin dall’infanzia. Il Corano non contiene indicazioni riconoscibili come prescrizioni riguardanti l’andamento melodico della recitazione, ma solo un certo numero di segni apposti sopra, sotto o ai lati delle parole per indicare accentuazioni, cesure, legature, continuità di lettura, che conferiscono alla recitazione effetti che aumentano la tensione emotiva dell’uditorio.

Nel VIII sec. d.C. un gruppo di eruditi islamici fissò 7 modi di recitazione, ma è solo in epoca più tarda che gli allievi recitanti di molte scuole coraniche ricevettero assieme alla formazione religiosa anche quella musicale, da realizzarsi sempre e solo vocalmente, mai in forma strumentale perché questa evoca il mondo profano e svia l’attenzione dei fedeli dall’oggetto del culto. La libertà ritmica della recitazione aumenta la forza del richiamo.

Di particolare significato sono i servizi religiosi che il venerdì si aggiungono alle preghiere quotidiane. Essi vengono offerti nelle Moschee ed è forse in queste occasioni che la recitazione pubblica del Corano raggiunge un livello e un impegno che presuppongono la conoscenza e l’assimilazione di forme e strutture modali che obbligano il recitante non solo come officiante, ma anche come artista.

La modalità domina in senso assoluto il contenuto musicale di queste manifestazioni di fede ed è attraverso i suoi aspetti più spontanei che nacquero i primi canti sacri islamici.


Se tentiamo di accertare se e con quali margini di tolleranza la pratica restava fedele ai precetti della teoria, la risposta è che data l’assunzione di un modo e di un genere, il relativo modello teorico non deve condizionare il musicista al rigore delle conurazione numerali, ma consentirgli di esprimersi con spontaneità.







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