ePerTutti
Appunti, Tesina di, appunto geografia

L’AFRICA - L’AFRICA PROCONSOLARE, LA TRIPOLITANIA E LA CIRENAICA, L’EGITTO

Scrivere la parola
Seleziona una categoria

l’africa

l’africa proconsolare

Il Mediterraneo era stato la sede dell’antica civiltà classica ed ellenistica, che si era svolta nei paesi affacciati alle sue rive. Con il III e il IV secolo, acquistano importanza centri situati nel continente europeo, e continuano ad averne altri nel Medio Oriente. Ma nei paesi mediterranei risiedono i centri di produzione artistica più fiorenti e dove l'eredità della civiltà ellenistica continua a determinare il fondo della cultura urativa.

Possiamo riconoscere tre aree culturali che si distinguono per i caratteri della loro produzione artistica: le province dell’Africa set­tentrionale, Mauritania e Africa Proconsolare, corrispondenti a parte del Ma­rocco, all'Algeria, Tunisia e Tripolitania; la Cirenaica, unita amministrativamente a Creta e culturalmente alla Grecia e ad Alessandria; e l'Egitto.

La diffusione del Cristianesimo in Africa



Le province indicate da Roma come africane si riferivano ai territori nei quali si era per secoli svolta la civiltà punica ad occidente della Cire­naica. Tra questi, i territori della Mauretania Caesariensis, della Sitifensis e della Byzacena, corrispondenti all'odierna Algeria e alla Tunisia, sono quelli sui quali si sviluppò una cultura artistica con fisionomia nettamente distinguibile.

Sono i luoghi dove fiorì un’intensa vita spirituale delle comunità cristiane, che produssero uomini che si distinguono, nelle loro opere, dagli scrittori cristiani alessandrini per una maggior aderenza ai pro­blemi concreti della lotta delle comunità cristiane in seno alla società delle province imperiali.

Il cristianesimo africano ha un carattere popolare appassionato. Probabilmente la chiesa africana fu fondata da Roma, ma il suo carattere popolare la preservò dalle deviazioni intellettualistiche dello gnosticismo di Marcione. In queste province, il cristianesimo dovette apparire come una liberazione da inferiorità morale. Questi caratteri appaiono in armonia con la serietà e austerità di queste popolazioni, che si trovano espressi nella ritrattistica locale e nelle espressioni della scultura, nelle quali emerge il fondo pre-romano e pre-punico della civiltà africana.

Il sottofondo punico

Questi territori formarono un mondo a sé, che aveva raggiunto una sua unità attraverso la rete di confraternite sulle quali si era basata l'antica religione punica. Tale unità si mantenne lungo tempo anche dopo l'occupazione romana iniziata con la caduta di Cartagine (146 a.C.) e poi estesa verso occidente sino ai tempi di Augusto. Solo ai tempi di Marco Aurelio, nella seconda metà del II secolo, sugli ex voto la lingua latina prende il posto di quella punica e i santuari punici vengono sostituiti con templi di tipo ellenistico-romano. Questi vanno ad arricchire l’impianto urbanistico delle città romane. La grande fiori­tura delle comunità cristiane a partire dalla fine del II secolo può dirsi una prose­cuzione della opposizione morale contro l'impero, che era stata tenuta viva in tempi anteriori dagli ambienti religiosi punici.

Dal punto di vista artistico, il sottofondo punico, ma soprattutto quello indigeno, berbero, affiora nelle più modeste opere di scultura (stele ed ex voto) ed influisce su aspetti particolari che la scultura statuaria presenta in questa provincia. Un esempio è la stele trovata a Siliana, dedicata da Cuttinus a Saturno, la divinità nel cui nome si continuava, in età romana, il culto punico di Baal Ammon. La stele ha in alto un'aquila posata sopra un car­tiglio, sorretto da due Vittorie con ramo di palma, sul quale è iscritta la dedica a Saturno. Nella lunetta, Saturno seduto su un toro è fiancheggiato dai Dioscuri, in armatura romana. Nel listello al disotto, la dedica di Cuttinus, e nel registro se­guente il dedicante e la moglie e due lie che portano canestri; al centro un altare, ai lati del quale un grosso montone e un toro, animali per il sacrificio. In due registri minori si ha una rappresentazione del lavoro nei possedimenti dell'offerente: l'aratura, il raccolto del grano, il trasporto dei covoni su tre carri tirati da coppie di cavalli. Questa stele è datata, per considerazioni stilistiche, nell'età della tetrarchia, alla fine del III secolo. In realtà siamo in presenza di un’espressione formale particolare, dove tutti gli elementi iconografici tradizionali sono espressi con una deformazione che ha una sua coerenza artistica, cioè segue un gusto parti­colare che dà il tono a tutto il rilievo. Sono forme pesanti, squadrate, semplificate in modo da rappresentare con evidenza il soggetto, rendendolo ancor più chiaro con ripetizioni simmetriche, sia nei particolari sia nella composizione delle ure e dei loro gesti, con la conseguenza di ottenere un’efficacia decorativa paragonabile a quella delle opere di arte primitiva.

Le manifestazioni più evidenti del sottofondo locale si trovano conservate nel retroterra della Tripolitania, a Ghirza, centro militare romano impiantato nella seconda metà del III se­colo. Questo, come altri centri militari istituiti a difesa dalle incursioni dei nomadi, non venne presidiato dai legionari romani, ma da reparti raccolti nelle regioni di confine: dalle iscrizioni si ricavano nomi locali, punico-berberi. Intorno ai resti del centro abitato e fortifi­cato si estendono due necropoli con monumenti funerari architettonici, co­perti a guglia, che rientrano nella tipologia degli edifici delle province afri­cane, dove elementi ellenistico-romani si mescolano a residui punici ed a forme pro­vinciali analoghe a quelle delle province centro-europee. La peculiarità dei monu­menti di Ghirza è data dai fregi urati che adornano alcune di queste costruzioni. Entro incorniciature di tipo classico, i fregi raffi­gurano scene della vita campestre, di carovana con dromedari, di caccia, ese­guiti con vivacità in un rilievo piatto e duro, dove le ure hanno l'immediatezza rappresentativa dell’arte primitiva.

I ritratti

Da questa tendenza all’immediatezza espressiva sono caratterizzate anche le sculture che rientrano nel repertorio urativo romano e specialmente i ritratti, di straordinaria efficacia. Ad esempio, il ritratto di un cittadino di Thugga (in Tunisia), onorato di una statua posta in una delle tre celle del tempio di Saturno della sua città, costruito nel 195. A questa immagine togata che rafura il cittadino in atto di compiere una libagione sacrificale, è stata attri­buita una corona turrita che lo eleva a genio protettore della città. Non siamo di fronte a un'arte 'provinciale' come quella dell'Europa, che si ricollegava all'arte plebea di Roma. Siamo dinanzi ad una produzione artistica di alto livello, che su elementi iconografici romani, ma sopratutto su ele­menti che circolavano in tutta l'area del Mediterraneo, sviluppa un suo stile parti­colare, con tendenza ad appiattire il rilievo in senso più disegnativo che coloristico. Queste tendenze sono esemplificate dalla statua funeraria di un uomo che indossa la pelle di leone come Ercole e tiene nella destra dei papaveri (un iniziato ai misteri), dove il corpo ha lo spessore di una stele in bassorilievo e solo la testa ha volumi plastici.

Un altro ritratto nel quale si mescolano elementi romani ed elle­nistici (Tunisi, Museo del Bardo) è quello di un uomo rude, dalla barba incolta, la testa circondata da una corona sacerdotale, il volto tormentato dagli anni e dall'esperienza della vita. Con questi ritratti l'Africa Proconsolare si pone in primo piano nella cultura artistica d’età romana imperiale, e afferma la forte originalità che questa raggiunse nel III secolo.

Più tardi anche gli echi del classicismo costantiniano si rifletteranno in Africa. Ne è documento un sarcofago della necropoli di Cartagine, con la defunta dinanzi a un tendaggio e col pacco dei rotoli di scritture posto presso di essa. Ai fianchi della ura centrale, quattro geni delle stagioni esibiscono i loro simbolici frutti. La simbologia stagionale è ripresa dai cestini e dalle corone dell'alto coperchio, che fa di questo sarcofago un'originale variante locale rispetto ai tipi diffusi nelle officine romane o asiatiche.

I mosaici

La cultura artistica dell’Africa Proconsolare segna il suo massimo di originalità e di splendore nei mosaici pavimentali, nei quali si affer­ma una particolare espressione formale legata alla tecnica musiva e un intensissimo senso del colore, che trova nei marmi locali e nelle paste vitree i mezzi tecnici per esprimersi. È questo uno degli indizi che portano a supporre una particolare fioritura della pittura nel III secolo in tutto il Medi­terraneo. Non solo sono perdute le opere, ma anche le testimonianze letterarie sono generiche e varie.

Per quanto riguarda i mosaici, bisogna distinguere la produ­zione della Mauritania (Caesariensis e Sitifensis) e della Byzacena da quella della Tripolitania, che rimane più legata a modelli ellenistici, forniti da Alessandria. Invece nelle altre regioni il mosaico assume caratteri particolari, sia stilistici che tematici. I temi si palesano legati alla struttura economica e sociale della regione, caratterizzata dai grandi latifondi agricoli privati e imperiali. Nelle grandi proprietà si impiantarono fabbriche di cera­miche (lampade e vasellame), che venivano esportate. Gran patte del vasellame d’uso comune, che si trova a Roma e nell'area mediterranea occidentale a partire dalla fine del I secolo, proviene da fabbriche africane.

I mosaici pavimentali

Sui pavimenti, la rappresentazione di ville segue tutto lo svolgimento del mosaico africano. Dalla veduta prospettica degli annessi di una villa sulla riva del mare ancora legata al paesaggio ellenistico, si giunge alla rappresentazione quasi dida­scalica della vita signorile nella villa-castello dei tardi tempi. Su vari registri, si rappresentano coloni che portano doni al padrone, il cacciatore che procura loro la selvaggina, e la coppia signorile sul registro inferiore; la signora che si è alzata dalla poltrona di vimini per adornarsi, il signore che, seduto, riceve un documento. Nella seconda metà del IV secolo, la urazione di una grande proprietà, da Tabarka, con la villa porticata a due torri e, in altre parti dello stesso complesso, le abitazioni dei coloni e i campi. La rafurazione del giardino ha abbandonato ogni residuo natu­ralistico. Gli alberi e i fiori, i fagiani, le oche e le quaglie hanno assunto un valore ornamentale in una composizione che appare distesa sullo stesso piano.

Legati all'ambiente locale sono anche i mosaici con rafurazioni di lavori agricoli, di cacce, o la presentazione di allevamenti di cavalli. Tra questi, il mosaico di una villa di Cartagine, dove sono ritratti oltre ottanta cavalli da corsa, coi loro appellativi, appartenenti a diversi proprietari; ma anche il mosaico di una casa di Hadrumetum, con quattro cavalli coi colori delle fazioni del circo.

Le Veneri marine

Non mancano le scene mitologiche; ma le città della costa africana vivevano del mare, per la pesca e per il commercio, perciò non fa meraviglia la preferenza data alle rafurazioni dei cortei della Venere marina o di Anfitrite. In un mosaico con thiasos marino, la firma in greco di un Aspasios testimonia, nei primi due secoli, la presenza di artigiani di tradizione ellenistica.

Per quanto riguarda le composizioni con la Venere marina, si pos­sono distinguere, come punto di partenza (età adrianea) modelli ellenistico-romani con colori chiari, impianto prospettico, tendenza verso la grazia e l'eleganza. Spesso il gusto locale si manifesta in un impeto di forme barocche, che accentuano l’abnormità dei mostri marini che sorreggono la dea o le agitano attorno le acque. Queste rafurazioni di Venere non cessano con l'era cristiana (Sala centrale delle terme di Setif, della fine del IV secolo); nonostante il rigorismo del cristianesimo africano, esse si congiungono tipologicamente con le analoghe rafurazioni su argenterie.

Queste tarde rafurazioni non appaiono composizioni create dall’unitaria e coerente visione di un artista, ma centoni composti usando repertori di ure singole, con qualche adattamento, ma con un’interpretazione personale in fatto di disegno e di colorismo, accomnate da una straordinaria ricchezza e va­rietà di motivi ornamentali geometrici o d’ispirazione vegetale. Il sorgere di uno stile peculiare 'africano' va cercato nei mosaici a soggetto locale. Esso investe poi anche i soggetti mitologici, specialmente marini, che acquistano caratteri inconfondibili.

I cartoni per le scene mitologiche potevano provenire inizialmente da altri centri artistici. Possiamo supporre che siano perve­nuti dai centri dell'ellenismo orientale (o da Roma), sicché l'arti­gianato locale poteva limitarsi all'adattamento del modello agli ambienti da decorare e all'esecuzione. Ma per le scene legate più profondamente all'ambiente africano è inevitabile ammettere la creazione dei cartoni da parte di artisti che operavano sul posto in contatto con le maestranze esecutrici. Basta menzionare la caccia alle antilopi e agli struzzi di Le Kef, la caccia a leoni e pantere di Hippo Regius, il paesaggio a dirupi inserito nel mosaico con i medaglioni dei cavalli da corsa di Sorothus a Sousse, le vedute di ville di Tabarka.

Le botteghe africane

Ne consegue l'esi­stenza di diversità tra varie officine africane e si possono distinguere, per sviluppo urativo, i centri costieri da quelli interni. Queste officine africane si pongono come un'entità sti­listica a sé, con le loro diversificazioni e con le loro irradiazioni anche fuori dell'area africana.

Il carattere specifico più evidente ed importante è la concezione ed esecuzione di grandi pavimenti ricoperti di composizioni unitarie. Nel mosaico africano si sviluppano composizioni che occupano con una sola scena tutto il pavimento, il che presuppone cartoni originali. In armonia con questo principio si sviluppa un'arte del mosaico autonoma rispetto alla pittura. Anche se fino alla metà del III secolo sussiste una grande delicatezza nella scala cromatica e un chiaroscuro ancora pittorico, si afferma un linguaggio più conforme e aderente alla tecnica del mosaico.

La composizione unitaria dei pavimenti e lo svincolo dai modelli pittorici si erano già realizzati a Roma nei mosaici a immagini nere su fondo bianco che avevano raggiunto favore nella produzione del II secolo nei luoghi diretta­mente influenzati dalla maestranza romana. A Ostia ne sono esempi il pavi­mento della sala a cupola delle Terme dei Sette Sapienti (130) e i pavimenti della Casa di Bacco e Arianna, di datazione adrianea. Nel III secolo il mosaico bianco e nero perde favore e ritorna il mosaico colorato. In Africa il pavimento bianco e nero, secondo l'uso di Roma, è stato praticato nel II secolo ed ha introdotto il gusto per le composizioni unitarie; ma è stato poco diffuso e superato dalla fioritura del mosaico policromo unitario, mentre a Roma il mosaico si appiattiva nelle ripetizioni. Il pavimento a composizione unitaria si presenta, nella forma di grande tappeto colorato, nella provincia africana prima che altrove. L'Africa sviluppò sopra un tessuto ellenistico soluzioni proprie con maggior libertà e maggior originalità di ogni altra provincia mediterranea. L'innovazione del pavimento unitario potrebbe aver dato lo spunto per adottare tale concezione anche in centri del Mediterraneo orientale.

Agli inizi del III secolo si hanno in Africa mosaici pavimentali con­cepiti come decorazione di elementi geometrici, entro i quali venivano inseriti qua­dretti di varie dimensioni, imitanti composizioni pittoriche di soggetto mitologico. La scena centrale di un mosaico di Hadrumetum (Sousse), composto a grandi medaglioni circondati da un bordo a treccia e intersecati da losanghe, presenta l'epi­sodio di Achille alla corte di Licomede che, al suono della tromba suonata da un comno di Odisseo, impugna le armi e mette scompiglio tra le lie del re. Questa composizione, per quanto non offra nessun punto di riferimento a quella dello stesso soggetto che decora una volta della Domus Aurea di Nerone a Roma, appartiene allo stesso tipo di composizione, con la ura del protagonista al centro e le altre ure disposte simmetricamente. A Pompei il soggetto era stato trattato (prima dell'anno 79) almeno due volte in connessione con la pittura greca classica e almeno una decina di volte con varianti, nell'ambito del gusto compositivo ellenistico. Anche questa variante africana non se ne discosta sensibilmente.

Una casa di Thugga, il cui assetto è databile all'età di Gallieno, nel primo quindicennio della seconda metà del III secolo, quando la città ebbe una particolare fioritura urbanistica, presenta una pianta determinata da un cortile porticato, con bacini d'acqua al centro, inqua­drato da mosaici pavimentali a soggetti marini di pesca. Tra questi, un episodio del mito di Ulisse e le Sirene e un altro soggetto omerico: Dioniso e i pirati tirreni trasformati in delfini. Dioniso brandisce un'asta contro un pirata che si getta dalla nave e il cui corpo è già trasformato in delfino nella metà superiore mentre le gambe, ancora umane, sono attaccate da un leopardo. Le ure hanno un sottofondo ellenistico, ma i rapporti di spazio convenzio­nali e non naturalistici, e ure di pesci, seppie e polipi sono sparse nel fondo come riempitivo senza rapporto con la scena. Per quanto il mosaico sia di origine pittorica e si inserisca come un pannello a sé stante nel complesso del pavimento, vi è una dissociazione compositiva che diviene tipica per l'arte del III secolo.



Dal cartone al mosaico

Nel pavimento della Casa di Bacco e Arianna a Ostia, un qua­dretto, originariamente creato come composizione a sé stante (lotta fra Eros e Pan) viene collocato al centro di un ricco bordo vegetale e viene a formare un pavi­mento a composizione unitaria. Lo stesso avviene per il mosaico del Trionfo di Dioniso di una casa di Hadrumetum, con la differenza che, essendo a colori, è più avvertibile la fase di trapasso dal quadretto isolato al pavimento unitario. Dell'origine pittorica del modello rimane traccia nell'accenno di spazialità prospet­tica che si viene a costituire tra la ura del Satiro che precede il carro tirato da quattro tigri, e il Satiro che sta dietro al carro, posto un po' più in alto per marcare la prospettiva. La diagonale prospettica passa attra­verso queste due ure e un altro segno ne è la breve ombra-portata, segnata ai piedi del satiro e delle tigri. Ma nel passare da un cartone al mosaico, il gusto prospettico si è perduto: esso non faceva più parte della cultura urativa del mosaicista, sicché la Menade col cembalo, che doveva precedere il carro, non è collocata nello spazio che le competerebbe, e appare più grande. Dove il mosaicista si trova a suo agio è nel bordo di racemi nascenti da vasi posti agli angoli e popolati da uccelli e da Eroti vendemmianti. Questo bordo è pienamente armonioso, perché non vi è contrasto con il gusto dell'artista, che rifiuta la prospettiva natu­ralistica. Il fregio si distende sopra un piano astrattamente decorativo.

Per datare questo mosaico, si è accostato il Trionfo di Dioniso a quello di Settimio Severo sull'arco di Leptis. Ma a Leptis non vi è contrasto di tendenze, perché si tratta di una concezione coerente, creata da un artista di notevole livello. Nel mosaico siamo dinanzi all'adattamento di un modello più antico, concepito prospetticamente e adattato ad un complesso che riflette una sensibilità artistica diversa. Trattandosi di opera di maestranze, questo ricorso ad un modello più antico potrebbe essere avvenuto anche in un momento più tardo dei primissimi anni del III secolo, ai quali appartiene l'arco di Leptis. Accettando una cronologia poco più tarda, si collega anche il mosaico dell’esedra semicircolare nella sala a colonne della stessa casa, che costituisce un esempio di composizione ad elementi sparsi, distribuiti senza ordine appa­rente sopra un fondo chiaro privo di dimensione spaziale. Le immagini sparse in questa composizione recano ancora un segno residuo di un'ombra portata, che più tardi si annullerà completamente. I fusti di miglio che incorniciano la composizione e la gazzella al centro, i cesti di uva e di fichi, danno un carattere locale al repertorio; ma la concezione generale si ricollega alle composizioni di natura morta e di doni ospitali della pittura ellenistica ed ellenistico-romana. Il mosaico africano assorbe i modelli pittorici che circola­vano nei 'cartoni' per mosaici nell'ambiente artistico mediterraneo e che formano una larga base urativa, comune all'Occidente e all'Oriente dell'impero.

Nel vestibolo dell'ambiente che conteneva l'esedra con la gazzella, e circondata da una bordura con gli stessi steli di miglio, si trovava un mosaico con pescatori su due barche in un mare pieno di pesci: non tanto una scena di pesca quanto un catalogo di pesci. Il tipo di queste rafurazioni è diffuso in Africa e il catalogo dei pesci è un tema che risale all'ellenismo. Ma qui appare una particolare stilizzazione del mare, reso con piccoli tratti orizzontali ondulati paralleli tra loro, che appare tipica per i mosaici africani a partire dall'inizio del III secolo. Il mare costituisce una super­ficie uniforme sopra la quale si delineano i pesci. Le ricerche ellenistiche di un pittoricismo impressionistico tendente al realismo sono abbandonate a favore di una convenzione che fa assumere alle ure valore araldico o didattico, e che corrisponde a uno schematismo decorativo delle strutture della composizione.

Da Hadrumetum e da ambienti situati più a sud dei precedenti, separati da un muro continuo, proviene il pannello con ritratto di Virgilio tra le Muse della storia e della tragedia. Il poeta è identificato dal verso 8 dell'Eneide , scritto sul rotolo che egli tiene sulle ginocchia, il che documenta l’interesse culturale dell'ambiente africano nel III secolo. Ad una datazione prossima alla metà del secolo potrebbe indurre l'osservare che il tipo di bor­dura che incornicia la composizione corrisponde a quella, blu e rossa, che racchiude le miniature illustranti i più antichi codici. Il passaggio dal rotolo al codice avviene e si generalizza attorno alla metà del III secolo.

La presenza di artisti locali nelle officine dei mosaicisti africani è attestata, per i secoli III e IV, anche al difuori delle grandi composizioni. Tra questi, un pavimento da Tipasa, con motivi geometrici (a 'pelte' disposte a croce e quadrati collegati verticalmente), con un riquadro centrale con gruppo di prigionieri e teste, nei quadrati inseriti nella decorazione geometrica. Il tipo del tessuto geometrico è caratteristico per pavimenti databili a Roma tra la seconda metà del III e la prima metà del IV secolo. Mentre nelle province europee il tipo del prigioniero barbarico si ricollega ai modelli pergameni ed è raramente caratterizzato nei suoi tratti etnici se non in opere di alto livello, qui abbiamo, sia nel gruppo centrale che nelle teste dei quadrati minori, una serie di immagini di Berberi, caratterizzate individualmente con la stessa forza espressa nei ritratti onorari in marmo del III secolo, al quale è da assegnare anche questo pavimento.

Un altro pavimento geometrico con inserzione di quadrati urati, databile alla tarda età costantiniana, proviene da una stazione termale a Djebel Oust,. I quadrati urati presentano i busti delle quattro Stagioni, che divergono dalle iconografie diffuse a Roma e nei luoghi di tradizione ellenistica. A parte gli attributi che le distinguono, queste Stagioni hanno caratteri somatici locali e sembrano ritratti di dame della società locale. Nonostante l'immissione di colonie di veterani e l'alta burocrazia non nativa del luogo, la maggioranza della popolazione era formata da Punici e da Berberi.

Una particolare importanza assume il motivo dei pavimenti decorati con ele­menti a medaglione circolare formati da corone di foglie, che contengono un busto umano o una testa di animale; elementi vegetali riempiono gli spazi fra i medaglioni. Questo tipo di decorazione musiva è adatta per coprire vaste aree di qualsiasi forma; perciò ha un largo impiego artigianale. In una forma semplice e chiara, con le corone formate da una sola sequenza di foglie, questo tipo di decorazione si trova in un pavimento di Chott Maria, databile alla fine del III secolo; più complesso in un pavimento di Henchir elKasbat, del IV secolo.

I mosaici di Piazza Armerina

Sullo stesso schema, ma con maggiore pesantezza nelle corone di foglie e deformazione araldica nelle teste animalesche, è decorato il pavimento del grande peristilio della villa di Piazza Armerina in Sicilia. L'esecuzione dei mosaici di questa villa da parte di maestranze africane, legate ai grandi centri costieri, è ormai accettata. Permangono discussioni sull’appartenenza della villa e sulla datazione dei mosaici. Si preferisce assegnare i mosaici ad un periodo fra il 320 e il 360, distribuendo entro questi limiti la successiva posa in opera dei pavimenti. Con i suoi 3500 mq di mosaici la villa di Piazza Armerina costituisce il più straordinario documento d'insieme che resti dell'arte musiva africana di età tardo-antica.

La “Grande caccia”

La 'Grande caccia' che decora un ambiente stretto e lungo terminante in due esedre e che si pone come un nartece dinanzi all'ambiente basilicale, è piena di motivi prettamente africani ed è esempio di come la composizione verticale ad elementi sovrapposti potesse fornire possibilità narrative illimitate, consentendo continuamente l'in­serzione di scene diverse e di urazioni di formato diverso, senza turbare l'unità dell'insieme.

La “Piccola caccia”

Di qualità più alta e di composizione più pittorica e composta in modo più coerente, la 'Piccola caccia' offre un quadro realistico di vita signorile, con uno straordinario senso paesaggistico, pur assumendo la disposizione a registri tipica per le scene di questo genere nel mosaico africano del IV secolo.

Le concordanze più strette tra Piazza Armerina e I'Africa si trovano nei mosaici della Casa dei cavalli a Cartagine, con l'assoluta identità non solo delle parti a medaglioni (dove sono inserite anche le teste delle quattro Stagioni), ma anche di motivi meno frequenti. Tra questi il fregio con fanciulli in atto di correre e di cacciare, tra elementi vegetali sparsi irregolar­mente a riempire gli spazi vuoti sul fondo bianco, che si trova, identico, a Cartagine e a Piazza Armerina. È un motivo che fa pensare alla derivazione da stoffe impresse con stampi (pochoir), come in esempi conservati in Egitto.

Le fatiche di Ercole

Meno facilmente classificabili sono le composizioni che decorano l'aula a tre absidi preceduta da un grande cortile ovale e destinata a funzioni solenni nella villa di Piazza Armerina.

Le scene rafuranti imprese e gloria di Ercole sono disegnate con uno stile barocco, violento e quasi barbarico. L'ipotesi più ragionevole è che si tratti di motivi pergameni passati attraverso un 'cartone' africano. Nel III e IV secolo deve esser fiorita in tutto il Mediterraneo una larga attività di scuole pittoriche che dovette rinnovare i modelli ellenistici, non più rispondenti alla nuova sensibilità formale che si andava costituendo in tutto l'impero. Da queste pitture derivano i 'cartoni' per molti mosaici. Questi si palesano non opere autonome di notevoli personalità artistiche, ma opere di un grande artigianato. Solo più tardi nei mosaici parietali che sostituiranno la pittura, a partire dalla fine del secolo IV, si avranno opere in mosaico dovute a personalità artistiche creatrici. I mosaici pavimentali delle ville signorili erano opera di un artigia­nato che lavorava a giornata, condizionato dai modelli che garantivano l'accetta­zione del committente: un artigianato esperto, ma di limitato orizzonte culturale.

I mosaici in Tunisia ed Algeria

Molto prossimo alla struttura della 'Grande caccia' di Piazza Armerina, ma forse anteriore (metà del III secolo), il mosaico con caccia alla lepre proveniente da Thysdrus (EI-Djem), un centro all'interno della costa orientale. La disposizione su tre registri è già attuata, ma restano, più marcate che a Piazza Armerina, le linee del terreno e le ombre portate. Tutta la scena ha una maggiore ariosità e un riflesso di naturalismo.

La composizione verticale, svincolata dai presupposti natura­listici e regolata da norme e sensibilità stilistiche nuove, la troviamo raggiunta in un mosaico di caccia a Cuicul (in Algeria). Il gusto che presiede a questa composizione è quello che troveremo, dalla fine del secolo IV in poi, sui dittici in avorio, di fattura sia occidentale che costantinopolitana. Nel mosaico di Cuicul, il cavaliere in alto, rimpicciolito per un'abitudine all'effetto pro­spettico, segue uno schema antico di guerriero vittorioso. Ma per il resto tutto è composto con un nuovo ritmo decorativo, che non ha più nessun elemento della tradizione ellenistica. Il cartone appare opera originale dei mosaici­sti africani.

Un quadro di caccia con edicola di Diana e Apollo al centro, proveniente da Carta­gine e databile alla metà del IV secolo, è costruito con assoluto rigore lineare. Siamo di fronte al riflesso del nuovo stile che si andava formando a Costantinopoli e che aveva le sue radici nel classicismo costantiniano e nel gusto decorativo che tendeva a ridurre ogni forma a canone astratto, e ogni immagine alla sua proiezione frontale su fondo neutro. Nella zona mediana di questo mosaico, le scene di caccia hanno un’eco delle composizioni più antiche, ma sono raggelate in gesti che hanno acquistato in valore decorativo quanto hanno perduto in vivacità e naturalezza. Nella zona superiore, i cacciatori allineati in atto di cerimonia ai lati dell’edicola dinanzi alla quale avevano deposto l'offerta di una gru, non si distinguono dalle immagini delle divinità all'interno del piccolo santuario.

La grande stagione del mosaico africano originale e autonomo va dagli inizi del III alla metà del IV secolo: prima, agivano ancora motivi ellenistici; dopo, arrivano sino all'Occidente i motivi costantinopolitani che preparano l'arte bizantina.

Gli ultimi mosaici

La secessione del vicario imperiale Domizio Alessandro contro Massenzio e il suo breve regno africano (conclusosi con la sua disfatta nel 310/311), fu seguita da un’opera di distruzione e di strage contro i grandi proprietari che avevano parteggiato per l'usurpatore. Tanto dovette essere il risentimento locale contro Massenzio per questa repressione, che Costantino mandò in Africa la testa del suo rivale dopo la battaglia del Ponte Milvio. ½ dovette essere una sosta nell'opera di costruzione e abbellimento delle grandi ville signorili africane. Un altro turbamento si avrà con la rivolta del principe Firmus nel 372, domata dal padre dell'impe­ratore Teodosio nel 375 e poi ancora sotto il fratello di Firmus, Gildo, nel 396-398. Il dissidio del comes per l'Africa, Bonifacio, che chiamò in aiuto contro il potere centrale i Vandali (429), i quali trasmi­grarono in massa e occuparono tutta la provincia, segna il distacco di queste terre da Roma, ma non il loro declino. La cultura artistica africana, che, dopo la cacciata dei Vandali, sarà oppressa dalla dominazione bizantina, presenta ancora una sua straordinaria vitalità sino a tutto il VI secolo.

Uno degli ultimi mosaici di grande estensione è quello di Gafsa, in Tunisia, con rappresentazione di un circo. Il bordo, derivazione del motivo a medaglioni, mostra di appartenere ad una diversa civiltà artistica. La scena della corsa attorno alla spina del circo ha ritrovato l'ingenuità della narrazione primitiva. Ma indicativo è il modo come si è voluta rappre­sentare la folla degli spettatori entro le arcate che racchiudevano le gradinate dell'anfiteatro: l'effetto è affidato alla ripetizione di teste secondo uno schema frontale sempre ripetuto e solo leggermente variato, con quasi totale perdita della policromia. Dopo questo tempo l'uso dei mosaici si limiterà alla decorazione delle tombe e delle basiliche (necropoli cristiana di Tabarka, basilica di Sidi Abich presso Enfidaville), ma in misura ridotta.

I mosaici di Cesarea

Una serie di mosaici contano tra le opere d'arte più significative e di più alta qualità di questo tempo: sono i mosaici dei 'Lavori campestri' trovati nella città di Caesarea, capi­tale del regno numidico di Giuba II, che l'aveva trasformata in un museo d'arte classica, quando Augusto lo ebbe trasferito in questa regione.

I mosaici, scoperti nel 1925, non sono che frammenti. Il fram­mento maggiore, incorniciato da un bordo vegetale di tipo inconsueto, formato da grossi caulicoli con al centro un fiore colorato e a ritocchi bianchi, il mosaico si suddivide in quattro scene, che hanno la singolarità di non essere separate tra loro da bordure, ma di essere sovrapposte l'una all'altra senza elementi di appoggio. Le due scene superiori, rappresentanti aratura e semina, si sovrappongono con una linea di demarcazione irregolare e si susseguono iniziando dalla seconda, dal basso in alto, con un andamento serpeggiante (andamento bustrofedico). Le qualità stili­stiche ne fanno un'opera singolare, la più alta del suo genere: non vi è niente di artigianesco, ma vi è quella coerenza formale ed espressiva che pervade ogni particolare e che si trova solo nelle grandi opere originali. Coerente è l'impeto col quale si muovono tutte le ure e gli stessi buoi all'aratro e col quale si squassano al vento le fronde degli olivi e si attorcono i fusti annosi e i rami della vigna. Il tipo somatico dei lavoratori è uniformemente rafurato, senza cadere in differenziazioni, incolto nelle barbe mal rasate e nei capelli irsuti, con una forza virile, ma sofferta. Se ne diffe­renzia solo il più anziano sorvegliante, a sinistra in basso, barbuto e adusto, dal volto segnato. Anche le vesti e i calzari, di cui si trovano riscontri tipologici numerosi, in scene agresti e di caccia, non ne hanno altrove quanto a scioltezza e precisione realistica.




Oltre alle scene di aratura e di semina e a quella di zappatura della vigna, è conservato un altro frammento, che apparteneva allo stesso ambiente. È una scena di vendemmia, con un raccoglitore che scende da una scala sotto una pergola già spolta. Questo frammento (diviso in due) misura la metà del frammento più grande, con la conseguenza che la ura è alta il doppio delle altre e quasi a grandezza del vero. Ciò pone qualche dubbio sull'appartenenza ad una stessa composizione, nella stessa sala. E un altro dubbio si pone per il fatto che la vendemmia si colloca, nell'ordine dei lavori campestri, prima della semina autunnale, mentre la zappatura delle viti si pone all'inizio della primavera successiva (che la semina sia quella autunnale e non primaverile lo denunciano le olive ancora sull'albero). Le scene sembrano di carattere antologico, scelte da un complesso maggiore. I resti murari dell'edificio che conteneva questi mosaici erano scarsi; ma il rinvenimento di capitelli e di sculture di tipo classico, oltre che di un’iscrizione in onore di un procuratore Aurelius Heraclida, fa pensare che si trattasse di un edificio sontuoso, di carattere ufficiale.

Alla stessa maestranza, anche se con ritmi e modi composi­tivi classici, appartiene un altro frammento del museo di Cherchell che come soggetto rientra nello stesso ciclo, ma proviene da un altro edificio. È una scena di pigiatura dell'uva. I pigiatori, cinti di panni che richiamano la pelle della pantera, animale dionisiaco, assumono un aspetto satiresco nei loro atteggiamenti quasi di danza, che li congiungono per le mani nel premere l’uva nella vasca rettangolare. Ma il vignaiolo a sinistra, l'unico del quale è conservata la testa, è della stessa mano degli altri lavoratori dei campi. Le ure del frammento maggiore, violentemente chiaroscurate, sono accom­nate da ombre portate, ma non acquistano profondità spaziale e prospettica. Questo è un carattere tipico del tardo­-antico che continuerà anche nel Medioevo. Affinità si trovano nel mosaico orien­tale; per esempio, nel mosaico del triclinio di Apamea, datato al 539, dove le ure hanno lo stesso impeto e un analogo rapporto con il paesaggio.

Il centro che avrebbe saputo produrre una tale pittura dovrebbe essere pros­simo a quello che, un secolo dopo, produsse il maestro dei mosaici del San Giorgio di Salonicco. Questi mosaici di Cherchell sono estranei alla cultura artistica africana e sono il riflesso di un documento altis­simo di pittura.

Rientra nello stile del mosaico africano ed è da datarsi alla fine del IV secolo, un altro mosaico di Cherchell. Il mosaico rappresenta scene di vendemmia e la macellazione di un montone. Le ure sono disposte come un bordo attorno a un centro quadrato formato dalla pergola che, con il suo incrocio di supporti in legno, costituisce un elemento al tempo stesso geometrico e naturalistico. Questa composizione è un’invenzione originale per il mosaico pavimentale ed uno dei casi di creazione al di fuori del re­pertorio, che conferma l'originalità della cultura artistica di queste province africane.

la tripolitania e la cirenaica

Nella Tripolitania l'apporto artistico alla formazione del tardo-antico è diverso da quello delle parti occidentali dell'Africa romana. Le città che avevano dato il nome al paese rimasero tre e non vi fu il grande sviluppo urbanistico né lo sviluppo culturale che si riscontra nella Byzacena e nei territori appartenenti alla Numidia e alla Mauritania. L'inospitalità della costa limitava il commercio, che non venne riattivato nemmeno dai lavori di assetto portuale che Settimio Severo fece eseguire per la sua città natale, Leptis.

La “Casa di Orfeo”

La Tripolitania non partecipò allo sviluppo originale dell'arte del mosaico africano. Qui si conservò il mosaico pittorico, di tipo ellenistico anche nella sua espressione artigianale più caratteristica, quella del piccolo mosaico prefabbricato, fissato ad un supporto di terracotta, che poteva inserirsi (emblema) nel pavimento entro il contorno di un disegno geometrico. Cosi è otte­nuto il pavimento di una villa di Leptis che, da questa rafurazione, è stata detta 'Casa di Orfeo'. Orfeo che col suo canto ammalia le bestie costituisce un pannello che occupa tutta la larghezza del mosaico. La disposizione a registri, lo sfondo neutro dove le tracce del terreno sono appena accennate collocano questa composizione nel III secolo. Ma il resto del pavimento è formato da sei quadretti: due scene campe­stri e una di pesca, mentre le altre tre sono composizioni ellenistiche di uccelli, frutta e pesci, note sotto il nome di xen…a, cioè doni ospitali, nella pittura e nei mosaici ellenistico-romani a Roma e a Pompei. Essendo questi del tipo di mosaico entro cassetta, potrebbero essere pezzi più antichi inseriti in un pavimento più tardo.

La “Villa del Nilo”

Agli inizi del III secolo appartengono anche i mosaici della 'Villa del Nilo'. I soggetti sono di provenienza ellenistica: marina con pescatori, regata di Amorini, personificazione del Nilo adagiato sopra un ippopotamo, Pegaso abbe­verato dalle Ninfe. La provenienza deve essere precisata come 'alessandrina'. Con tale provenienza coincide l'impostazione pittorica, prospettica e illusionistica per quanto riguarda lo spazio, naturalistica ed 'impressionistica'.

Questi caratteri della cultura artistica della Tripolitania contribuiscono a confermare l'origine alessandrina dei motivi di paesaggio a piccole costru­zioni e urette rapidamente schizzate, tipiche a Roma all'inizio dell'età augustea. Qui le troviamo ancora alla fine del II secolo come quadretto inserito nella decorazione di una volta che ha al centro un Dioniso sulla pantera. La volta apparteneva ad una villa sul mare a Dar Buc Ammera, a oriente di Leptis, dove sono stati trovati anche mosaici e pitture.

La tomba di Aelia Arisuth

Anche nella seconda metà del IV secolo, nei dintorni di Tripoli si trovano pitture che si collegano piuttosto a Roma e all'Oriente ellenistico che a Cartagine, come la tomba di Aelia Arisuth a Gargaresh. Il nome della defunta è iscritto in un disco entro una corona retta da due geni volanti al disopra del sepolcro inserito a loculo nella parete. La defunta ha il suo ritratto dipinto nella parete di fondo del loculo, entro una corona gemmata sorretta da due bambine in uno sfondo di rose e di ghirlande. È un ritratto sobrio e lineare, pre-bizantino. Le altre decorazioni appar­tengono ad altra mano, che per la scena di circo adopera ancora vecchi schemi prospettici e popolareschi, sicché non è evidente se la scena agonale abbia un significato simbolico o realistico-commemorativo. Sul soffitto del loculo, un pavone dispiega la sua coda a ruota fra tralci di vite, e nelle pareti laterali stanno due ure allegoriche con un braccio appoggiato a una fiaccola rovesciata: la fiamma della vita che è spenta. Sulle pareti ai lati del loculo, due inservienti in ricca veste reggono ciascuno un candelabro con un cero acceso. Uno identico proviene da un affresco di Roma. Sul loculo (fornito di una vaschetta a fondo forato per far giungere le libazioni sulla cassa di legno in corrispondenza della testa della defunta), era dipinta una leonessa e l'iscrizione 'quae lea jacet'. A questa corrisponde un’iscrizione 'qui leo jacet' sul loculo di una tomba ricavata nella parete attigua della camera sepolcrale. Questa era decorata da pitture di qualità scadente. Un’iscrizione conserva un nome maschile. La designazione della donna come 'leonessa' e dell'uomo come 'leone' indica che i defunti avevano raggiunto il quarto grado dell’iniziazione ai misteri di Mitra. Ma nessun simbolo mitriaco è riconoscibile nella decorazione pittorica, sicché si deve pensare a uno di quei casi di polivalenza religiosa, quale se ne trovano anche nella commistione di elementi ani e cristiani conviventi nella stessa decorazione pittorica.

La scultura

La scultura non presenta nella ritrattistica quei caratteri locali che rendono inconfondibili le opere rinvenute nella Tunisia, nell'Algeria e nel Marocco. Anche se segnato con caratteristiche somatiche locali, come nella statua togata di Iddibal Capbada Aemilius, cittadino di Leptis, addetto al culto imperiale e costruttore di edifici pubblici della sua città, il fondo della struttura formale rimane d'arte romana urbana. Nel I e II secolo la città si abbellisce di monumenti e si estende per merito ed a spese di cittadini punici romanizzati. Ma le iscrizioni in greco del tempio di Serapide e Iside attestano anche l'esistenza di gruppi ellenizzati, la cui presenza si riflette in alcune sculture e in alcuni ritratti raffinati, che indicavano piuttosto verso Alessandria o verso Atene che non verso Roma. Tuttavia, la Tripolitania ha conservato a Leptis Magna nelle sculture dei monu­menti severiani una serie di documenti di primissima importanza per la storia dell'arte tardo-romana.

L’ampliamento urbanistico di Leptis

L'ampliamento urbanistico deciso da Settimio Severo fu condotto sotto l’intendenza di Fulvius Plautianus, prefetto del pretorio e suocero di Caracalla, che ne aveva sposato la lia, Plautilla. Esso fu realizzato secondo i progetti di un architetto geniale. La città vecchia di età punica aveva occupato l'estremità della punta co­stiera al cui riparo era sorto il porto. Si era poi sviluppato un quartiere del mercato orientato sopra un asse est-ovest; ma il teatro, iniziato fra gli anni 1 e 2 d.C. e terminato sotto Tiberio, era stato orientato secondo un asse pa­rallelo alla rete stradale che si andava impiantando sulla direzione della grande via litoranea. Questa veniva a formare la direttrice centrale della città. Sull'incrocio più importante di questa direttrice fu eretto l'arco quadrifronte dedicato a Settimio Severo e ai li Caracalla e Geta.

L'architetto che determinò la pianta urbanistica severiana sviluppò la città verso est e verso il porto. Impiantò una larga via ornata di portici e di colonne parallela alle terme (di età adrianea); appena oltrepassate queste, creò una grande esedra con ninfeo, cioè una fontana monumentale, che serviva da cerniera di snodo alla via colonnata. Questa assumeva una direzione est-ovest centrata sul faro costruito sulla punta del promontorio.

Il Foro Severiano e la Basilica

Tra la via colonnata e la parte della città del I secolo furono impiantati il Foro Severiano e la Basilica. Queste costruzioni di ampiezza e di lusso architet­tonico inusitati si raccordano agli impianti stradali preesistenti con una serie di botteghe di profondità decrescente, che mascherano il divario nell'orientamento. Il lavoro risulta eseguito in vari lotti, con una rigida pianificazione dei tempi di lavoro, tanto che vi sono parti poste in opera senza la rifinitura ornamen­tale. Tutto fu realizzato in circa quindici anni.

I capitelli di tipo pergameno del porticato del Foro Severiano e le loro basi sono contrassegnati da nomi di artigiani greci; le basi delle colonne del tempio all'interno del Foro posano su dadi urati, che trovano un riscontro in coevi rilievi di Afrodisia; anche le maschere di Medusa e di una divinità marina, che ornano i tondi fra gli archi del portico, hanno caratteri afrodisiensi. Il marmo è certamente dell'Asia Minore. Ma le differenze di qualità e di stile fra le varie teste inducono a supporre che dalle officine di Afrodisia siano venuti solo alcuni pezzi di modello e che il resto sia stato eseguito a Leptis da maestranze locali. La presenza di una squadra di scultori asiani non avrebbe consentito alcuni barbarismi. Anche i capitelli con firme di artigiani in greco possono supporsi importati già fatti.

Potrebbero esser state importate già lavorate anche le paraste della Basilica Severiana (costruita e terminata fra il 210 e il 216), che rappresentano il più impor­tante documento di uno stile estraneo all'Occidente romano e che alcuni indizi por­tano a ritenere potersi attribuire alle officine di Afrodisia. Queste paraste scolpite sono un'aggiunta ornamentale, ma non fanno corpo con la struttura mu­raria. ½ si manifesta un'invenzione urativa legata alla tradizione elleni­stica per l'eleganza e l'attenzione al dettaglio, per la plasticità e coerenza dello svolgimento urativo; ma vi sovrasta una sensibilità diversa da quella tradi­zionale. Le ure si stagliano sul fondo neutro secondo una concezione che verrà portata avanti nell'arte bizantina, nella pittura e nel bassori­lievo. Le cornici hanno perduto ogni rapporto con la loro origine naturalistica e sono divenute una trina. Queste paraste non appartengono all'arte africana né all'arte delle province occidentali, ma sono un prodotto delle province orientali, dai cui centri sorgerà poi l'arte bizantina.

L’arco dei Severi

Quattro grandi fregi ornavano l'arco onorario dei Severi: uno presenta la famiglia imperiale disposta in fila dinanzi alle immagini delle divinità tutelari della Casa dei Severi e della città, mentre l'imperatore tiene in mano il lituo sacerdotale del pontefice massimo e, affiancato da uno dei li, stringe la destra all'altro lio. Un secondo rilievo rafura il sacrificio di due tori alla presenza della famiglia impe­riale; un terzo rafura un corteo di notabili a cavallo e prigioniere partiche con berretto frigio, trasportate su lettighe, e prigionieri accanto ad un trofeo; al centro Julia Domna ed una ura frammentaria, coronata come Eracle. Il quarto rilievo sembra collegarsi col precedente ed ha come episodio culminante la quadriga di parata sulla quale si presentano Settimio Severo e i li. La quadriga è ornata delle immagini di Cibele, Ercole-Melkart e Venere-Astarte, divinità orientali. In un susseguirsi di ure che si muovono da sinistra a destra come in un tradizio­nale schema di rappresentazione narrativa, si inserisce, con un ritmo diverso, la quadriga trionfale, che, pur muovendosi anch'essa verso destra, ha subito un ribal­tamento della prospettiva in modo da presentare le ure della famiglia imperiale in posizione frontale e non di profilo secondo il ritmo della narrazione. Questa frontalità è una forzatura della normale compo­sizione, voluta per ragioni ideologiche. L'immagine dell'imperatore non deve far parte di un di­scorso narrativo, ma deve esser elevata a immagine di rappresentanza.

Quest’immagine di rappresentanza, richiesta dall’ideologia della sovranità assoluta e autoritaria, non sarebbe stata formalmente accettabile, se non fosse stato già in pro­gresso quel distacco dal naturalismo ellenistico che si coglie nei suoi inizi al tempo di Commodo. All'immagine oggettiva della realtà si preferisce un’im­magine sostitutiva della realtà, che si vale dell'illusione ottica, ma lascia libero l'artista di dare alle sue immagini valori sempre più decorativi e simbolici, per ottenere i quali egli non esita a forzare gli aspetti della realtà stessa. Questo è ciò che l'artista che ha diretto l'esecuzione dei rilievi dell'arco di Leptis ha ottenuto approfondendo con il trapano elicoidale le ombre delle pieghe nei panneggi, forando i capelli e le barbe come gli elementi ornamentali delle cornici sulle lesene della Basilica. Questi solchi, che danno l'illusione della forma plastica, sono eseguiti con giustezza di misura e sensibilità formale. È una scultura pittorica, che usa una tecnica non diversa dalla tecnica a macchia della pittura di quel tempo, ugualmente distruttrice della forma naturalistica. Siamo dinanzi a svolta nella concezione visiva della forma. Ma questa tecnica rappresentava un risparmio di tempo e questo non poteva non essere gradito e non apparire un progresso, in un'epoca di forte crisi economica. Questi quattro rilievi sono stati eseguiti in base a temi inviati da Roma, elaborati da parte dell’equipe di scultori che lavoravano a Leptis sotto la guida di un maestro proveniente da una delle grandi officine della Licia o della Caria.



La perdita d’interesse per la prospettiva e un modo nuovo di comporre si nota anche in un altro rilievo composto su due registri, rappresen­tante la famiglia imperiale che, dall'alto della gradinata di un tempio, assiste a un sacrificio. La composizione è nuova, rispetto alla tradizione: essa appare su due registri, ma in realtà è unitaria, perché la divisione è data dai gradini del tempio le cui colonne facevano da sfondo al gruppo imperiale. L'unico elemento di prospettiva è l'altare, posto al centro, ma veduto di spigolo. Non sono state prevalenti le ragioni artistiche che hanno condotto a costruire in un tutto unitario, sopra un solo piano, questa scena complessa. Se si fosse adottata una visione prospettica, le ure della famiglia imperiale avrebbero dovuto risultare di proporzioni più piccole delle ure secon­darie del primo piano. Ciò non era ammissibile: la famiglia imperiale ormai la 'divina domus', come dice un'iscrizione di Leptis.

L'arco di Leptis era ricco anche di elementi decorativi: lesene con trofei e prigionieri, paraste a motivi vegetali animati, fregio con Eroti che reggono festoni e Vittorie, per riempire gli estradossi delle quattro aperture dell'arco. Queste Vittorie mostrano una netta diversità dallo stile dei grandi rilievi e dal con­temporaneo stile della capitale. Una carnosità ellenistica, ricca di varia­zioni di chiaroscuro, s’accomna al gusto del panneggio, con parti eseguite a tutto tondo. Questi modi si ricollegano alla scultura decorativa dei sarcofagi attici di questo tempo e alla scultura asiana intrisa di ellenismo. Con le Vittorie dell'arco ci si trova sulla linea di sviluppo dell'arte ellenistica che prevale nella Cirenaica fin dal I-II secolo (statuetta di Leda e il cigno). In Cirenaica, anche nella ritrattistica del III secolo, accanto alle notazioni espressive ed alle tendenze all'irrigidimento della struttura, sussiste un gusto plastico e una finitezza del dettaglio che rivelano l'eredità della tradizione ellenistica.

l’egitto

L'Egitto è la provincia imperiale delle cui condizioni si ha maggior cono­scenza attraverso la documentazione scritta. Ciò dipende anche dalla posizione che Alessandria ha occupato come centro di cultura artistica, dalla sua fondazione nel 331 a.C. e per tutta l'età ellenistica. L'Egitto d’età romana non riceve, se non per la statuaria ufficiale degli imperatori e per l'architettura, nessuna particolare impronta da Roma. La scultura, specialmente nel ritratto, rientra nell'area del Mediterraneo orientale, a volte riflettendo modi asiani e atticizzanti, ma con una maggior sobrietà e compattezza. La testa femminile dei Musei di Berlino, databile alla fine del I secolo (la pettinatura ricorda, con minor uso del trapano, quella di dame romane tra Tito e Domiziano), è un esempio di quest'arte. La parte posteriore della testa era coperta da un velo eseguito in stucco, continuando una tecnica già preferita dalla scultura ellenistica di Alessandria.

L'immagine sepolcrale di un uomo anziano, che la barba a stoppia colloca attorno alla metà del III secolo, mostra che la scultura ha forme compatte, con una preferenza per il panneggio a pieghe lineari: un gusto diverso da quello della scultura illusionistica dell'arco severiano di Leptis. Dietro ad opere di scultura come questa stava un artigianato che conservava ancora la grande tradi­zione di raffinatezza dell'età ellenistica. Ma questa preferenza per le forme nitide e pulite dovette derivare alla scultura di tipo ellenistico-romano in Egitto anche dalla corrente artistica che si ricollega alle tradizioni più antiche dell'arte egiziana. ½ sono numerose sculture nelle quali si preferisce usare le pietre dure già in uso in antico, nelle quali le forme della tradizione ellenistica si uniscono a caratteri tipicamente egiziani di compat­tezza e linearità.

Un esempio è la statua, frammentaria nella parte inferiore, del sacerdote del dio Thot, Hor lio di Hor, come si apprende dall'iscrizione geroglifica sul pilastrino posto sul dorso. Pilastrino, iscrizione, funzione e materiale (basalto) sono di tradi­zione antico-egiziana; ma anche l'atteggiamento della ura e la veste. Questa scultura mostra una felice acquisizione delle due grandi civiltà artistiche che si erano svolte nel paese, quella egiziana e quella ellenistica. Ne risulta un'opera di notevole efficacia e di coerenza stilistica culminante nella testa, cui la piena frontalità, i tratti stirati e i grandi occhi conferiscono un’espressione di ascetismo religioso. La data­zione più convincente è quella degli inizi del II secolo.

Il gruppo veneziano dei Tetrarchi

Partendo dall'esistenza di questa corrente d'arte, si definire meglio un gruppo di opere dell'età tetrarchica, cioè della fine del III secolo. Il pezzo più noto e più tipico di questo gruppo di opere è il complesso delle quattro ure in porfido in atto di abbracciarsi due a due, collocate a Venezia all'angolo della basilica di San Marco verso il Palazzo Ducale. Col ritrovamento, a Istanbul, del piede mancante di una di queste ure, la loro provenienza da Costantinopoli è accertata. Le ure erano addossate a una colonna; il berretto di tipo pannonico, ma adorno di gemme ed il reciproco abbraccio, pongono queste immagini nella sfera della tetrarchia: Augusti e Cesari che rappresentano l'unione nella suddivisione e la perpetuità dell'impero.

Dal punto di vista formale, questo gruppo rap­presenta un salto stilistico ed è stato additato come tipico per la rottura della forma ellenistica in senso tardo-antico e come un anticipo di forme medioevali. Anche la spada con l'impugnatura di tipo persiano contribuisce a questa impressione. Questo stile corrisponde, per quanto riguarda le teste, a quello che si trova sulle monete dei sovrani della prima tetrarchia. Le immagini concepite in questo nuovo stile, massiccio, geometrico e al tempo stesso lineare nel definire i particolari, si trovano per la prima volta nelle monete di Massimino, coniate nella zecca di Alessandria. Più tardi il tipo viene ripreso dalle altre zecche orientali e poi anche dalla zecca di Roma. Il tipo si è dun­que creato in Egitto; e all'Egitto riconduce anche la materia, il porfido rosso. L'impiego del porfido era riservato, in età imperiale romana alle immagini delle divinità e dell'imperatore, alle architetture e agli ornamenti dei palazzi imperiali, e quest'uso fu in voga a partire dalla tetrarchia e durante l'età costantiniana. L'unica altra scultura in porfido che si può avvicinare a queste immagini, è il busto da Athribis, nel quale si è proposto di identi­ficare Massimino Daia, Galerio o Licinio.

Noi si può più considerare questo gruppo di sculture come segno dell’ingresso nella cultura artistica della tarda antichità di elementi formali orientali; ma ci troviamo di fronte ad opere sorte in un limitato momento in un'officina egiziana, nella quale si erano portate avanti, aggiornandole, le esperienze della scultura 'egittizzante'. Questo stile non si diffonde, rimane isolato ad un esiguo gruppo di opere in porfido e non ha lunga durata.

I ritratti dipinti

I documenti più noti dell'Egitto romano sono i ritratti dipinti su legno a tem­pera ed encausto (a cera), qualche volta anche in tela che, conservati nelle case di abitazione, venivano applicati sulla mummia del defunto. Ritratti analoghi si trovano sulle stoffe di lino che servivano da sudario, dove il defunto è accomnato da Anubi, dio della morte della religione egiziana. Dal punto di vista della forma artistica, queste immagini non rappresentano una particolarità dell'Egitto romano. Ritratti della stessa qualità pittorica dovevano esistere in ogni provincia dell'impero: essi si ricollegano con i ritratti pompeiani.

I ritratti corrispondono al gusto pitto­rico ellenistico-romano. Il tondo con due ritratti ('I due fratelli'), databile al II se­colo (Cairo, Museo) non differisce dal ritratto di Pacuvio Proculo a Pompei. Ma la sobrietà lineare di queste immagini non appare lontana da quella che, in scultura, rivelava la statua del sacerdote Hor.

Una caratterizzazione diversa si trova nei ritratti che appar­tengono ad una corrente di arte più popolaresca, locale, come il ritratto di una fanciulla conservato entro un'edicola adorna con offerte di fiori, frutta e bevande, attribuito al II secolo, o un esemplare conservato al Louvre e attribuito al III secolo. La pittura più sommaria, a forti contrasti, pone quest’immagine in parallelo con la scultura illusionistica del tempo. Alla fine del III secolo e nel corso del IV (dopo la fine del IV secolo l'uso di queste immagini se) si ha, in coerenza con le altre manifestazioni artistiche, un appiattimento dei volumi, una tendenza alla forma astrattamente composta ed il risalto dello sguardo, con grandi occhi fissi.

L’affresco di Luxor

Dell'Egitto ci rimane, in un acque­rello del XIX secolo, un documento di pittura parietale di carattere celebrativo e narrativo: le pitture che ornavano il tempio del culto imperiale a Luxor. Questo culto, connesso con un campo militare istituito sotto Diocleziano, si era insediato in un antico tempio egiziano e le pitture sono state distrutte per render leggibili i rilievi e le iscrizioni geroglifiche nascoste dall'intonaco. Ce ne rimane il ricordo in alcuni acquerelli sufficienti a farci intendere che si trattava di composizioni ricche di ure, mosse in uno spazio pittorico non ancora cristallizzato in schemi frontali ed ancora aderenti alla tradizione pittorica ellenistico-romana.

Altri documenti indiretti si possono ricavare da uno dei gruppi di miniature che ornavano un codice dell'Iliade, i cui frammenti si conservano a Milano (Iliade Ambrosiana). Il codice era stato composto a Costantinopoli, e la sua datazione agli inizi del VI secolo è stata confermata da ricerche paleografiche. Le miniature sono state eseguite copiando esemplari più antichi. Tra questi è individuabile un gruppo che deve risalire a modelli della metà del III secolo (inizio delle illustra­zioni su codice membranaceo) e che può essere localizzato ad Ales­sandria. La miniatura del canto XIII illustrante l'episodio di Idomeneo con il corpo di Othrioneo, dà un esempio di questa pittura ricca di movimento e di caratterizzazione individuale.

Confermano questa tradizione pittorica altri dipinti, di contenuto rituale egi­ziano, ma di forma ellenistico-romana, con elementi mitologici, nella necropoli di Tuna-el-Gebel presso Hermoupolis (capitale del XIII distretto amministrativo).

La produzione artigianale

Alessandria viene considerata centro della produzione di artigianato artistico, dal quale modelli e prodotti s’irradia­vano in tutto l'impero sino all'età bizantina. I vetri trovati dalla spedizione francese, insieme a modelli in gesso per lavori di toreutica, nel palazzo regale di Begram, in Afghanistan, sono databili alla fine del II o inizi del III secolo. Tra questi vetri, uno ha una rappresentazione in rilievo del faro di Ales­sandria, altri hanno ure sovradipinte non lontane, per gusto artistico, dalle miniature dell'Iliade Ambrosiana. Pezzi identici sono stati trovati anche in Pomerania, il che documenta il larghissimo raggio di esportazione del prodotto artistico di Alessandria.

Per il Vaso di Licurgo, con ure intagliate a grande rilievo, si può fare sia il nome di Alessandria sia quello di Antiochia, entrambi ipotetici ed ugualmente possibili per un'opera di qualità così elevata. Il trovare, tra le tarsie in marmi colorati della basilica di Giunio Basso a Roma, motivi egittizzanti a ornamento di una scena mitologica (Ila rapito dalle Ninfe), movimentata in modo non dissimile dalle ure del Vaso di Licurgo, potrebbe farli ritenere entrambi prodotti di Alessandria ed avvicinare il vaso alla datazione dell'intarsio (330-350).

I tessuti

All'inizio del IV secolo, quando dall'Egitto si diffonde l'uso degli ornamenti di forma rotonda da applicare alle vesti, dobbiamo datare alcuni pezzi di tessuto, tra i quali quello con immagine del Nilo, accomnata dal suo nome in greco, e caratterizzata dal simbolo della sua potenza fecondatrice, la cornucopia. La materia è un tessuto di lana colorata su lino; il pezzo fa riscontro con un medaglione con busto di Ghe (Leningrado). Probabilmente facevano parte dello stesso capo di abbigliamento. En­trambi mostrano non solo nello schema iconografico generale, ma soprattutto nel ricco modellato coloristico ottenuto a tratteggio, di conservare ancora l'essenziale della tradizione pittorica ellenistica.

L’arte copta

Nelle stoffe sta facendosi strada, a partire da questo tempo, una visione formale diversa, che si svilupperà nelle comunità cristiane dell'interno e che prenderà il nome di 'arte copta'. Un esempio è il frammento di una stoffa da rivestimento parietale in lana, con Pan e Dioniso in una formella rettangolare (Boston, Museum of Fine Arts). L'aureola attribuita alle due ure mitologiche rientra in una consuetudine documentata in questo tempo. Ciò che distacca questa com­posizione dalla forma ellenistica è la frontalità, l'eccessiva importanza data alla testa, la mancanza di scioltezza nel disegno, il trovar sparsi sul fondo, come riempitivi, gli attributi caratterizzanti: le castagnole, la siringa, il vaso ansato. Questo stile, che continuerà nella pittura e nell'architettura con forme sue proprie sino alla conquista araba (dal 640; per Alessandria dal 646), rappresenta una reazione 'nazionale' egiziana all'ellenismo, e in esso si mescolano elementi sa­sanidi e indiani, introdotti con le stoffe di seta.

L'arte copta rientra nel fenomeno di distacco della periferia dalla cultura greco-romana, che si manifesta allorché si sgretola il dominio romano. In questo fenomeno vi è un riemergere di forme dell'antica cultura indigena, trasformata dall’esperienza dell'ellenismo romano. L'arte copta rimane fenomeno limitato all'Egitto; essa non entra come componente nella trasformazione dell'arte tardo-antica, anche se rappresenta un modulo importante dell'arte paleocristiana.

L'arte copta non s’inserisce come elemento determinante nella linea di trasforma­zione dell'arte ellenistica in forma tardo-antica, ma rimane un fatto che appartiene alla reazione periferica delle province, quando l'impero si sta dissolvendo.






Privacy

© ePerTutti.com : tutti i diritti riservati
:::::
Condizioni Generali - Invia - Contatta