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Il Novecento - Lineamenti letterari di un’età, Decadentismo, L’età Giolittiana, Fra le due guerre, Elegia o contestazione, Neorealismo

Il Novecento - Lineamenti letterari di un’età, Decadentismo, L’età Giolittiana, Fra le due guerre, Elegia o contestazione, Neorealismo


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Il Novecento

Lineamenti letterari di un’età

Decadentismo

Quell’insieme di atteggiamenti, sensibilità, modalità stilistiche che viene definito “novecentesco” trova sufficiente elaborazione già negli ultimi due decenni dell’800. E nasce da una crisi di fondo che investe i capisaldi di quel positivismo che aveva fornito le basi ideologiche sia alle attività di una borghesia industriale fiduciosa nelle leggi del progresso sia alla produzione artistica concepita come scientifica ed oggettiva rappresentazione della realtà sociale. Una serie di fattori di vario genere contribuisce a modificare profondamente, negli ultimi decenni del secolo, il panorama letterario e la concezione stessa della letteratura: tra questi vanno sottolineati la crisi della certezza e delle leggi scientifiche che via via vengono messe in discussione e “relativizzate” dagli stessi scienziati; la valorizzazione, di contro alla razionalità scientifica, di atteggiamenti spiritualistici o irrazionalistici; l’accentuarsi dello scontro di classe dovuto all’avanzamento sempre più preoccupante –per la borghesia egemone- di quel quarto stato che pelizza da volpedo aveva rappresentato in un suo famoso quadro, avanzata che provoca nella classe dirigente un arroccamento nella gelosa difesa del proprio potere e dei propri privilegi, un’angusta chiusura di orizzonti di prospettive e nella gran parte dei letterati una diffusa presa di distanza da una realtà così conflittuale. Questa evasione dalla realtà porta all’elaborazione di poetiche e a concrete realizzazioni artistiche caratterizzate non più da un’esigenza veristica o naturalistica, ma da una vocazione a trascurare il reale, ad andare oltre il fenomenico sconfinando nel simbolo e nella dimensione irrazionale ed onirica, esorcizzando il reale con il vagheggiamento di realtà di complicata raffinatezza e con la teorizzazione e la pratica di quella contaminazione tra arte e vita che si definisce estetismo.




Questo insieme di nuove esigenze e di nuove modalità espressive caratterizza quella fase della letteratura europea che viene definita “decadentismo”, ma che presenta una gamma assai variegata di soluzioni in rapporto alle singole aree nazionali ed ai singoli autori. Sono certamente comuni a tanti artisti decadenti un cupo senso do stanchezza, un’insuperabile sfiducia nell’agire umano, quasi un’ebbrezza di rovina, dovuta alla coscienza di essere epigoni, la voce di un’età che vive il suo tramonto. Questa coscienza di epigoni e questa predilezione per le epoche in disfacimento costituiscono un terreno comune a tanti artisti del Decadentismo, dal quale deriva tutta una serie di temi ricorrenti: età della decadenza e di lussuria, stanchezza dei sensi e complicazione, femminilità ambigua e perversa (da salomè a tutte le donne che popolano la prosa e la poesia dannunziana), contemplazione della morte delle cose e della società. Nato da una frattura fra l’artista e la società, che con il progressivo affermarsi della civiltà di massa era destinata ad accentuarsi, il decadentismo si esprimeva anzitutto nell’enfatizzazione delle diversità (da huismans a d’annunzio), nell’angoscia della solitudine o dell’inconoscibilità del reale (pascoli, pirandello), nel privilegiamento della “malattia” rispetto alla “salute” (mann, svevo), nel compiacimento vittimistico.

Ma c’è un’altra espressione del Decadentismo: la coscienza della diversità, l’assenza di legami con la comunità poteva costituire la premessa per lo scatenarsi di una volontà individualistica, per la celebrazione delle valenze vitalistiche ed irrazionali, per l’affermazione dell’uomo d’eccezione, del superuomo (che nietzsche teorizzava in quegli anni) sulla “plebe”. In Italia fra ‘800 e ‘900 pascoli e d’annunzio sono in vario modo espressione della cultura e dell’arte decadente. Smarrito di fronte al mistero del cosmo e al dolore dell’uomo, deluso nelle iniziali speranze laiche di estrazione positivistica (il progresso scientifico e il socialismo), pascoli tenta di carpire alle cose di ogni giorno il loro senso risposto, la loro componente di mistero, cerca di superare i limiti del reale e del fenomenico con il ricorso al simbolo, scruta e si scruta con una voluttà di pianto che parecchie volte si risolve però in un querulo e fastidioso pargoleggiare. Ma nelle sue cose più autentiche rinnova profondamente il linguaggio e la concezione stessa del poetare è straordinariamente attento ai valori fonosimbolici della parola, dissolve dall’interno i versi e le strutture metriche tradizionali, si spinge a sperimentazioni linguistiche che sarebbero state riprese da poeti del ‘900.

Il Decadentismo di d’annunzio è per così dire più vistoso ed in un primo tempo egli ne esprime la versione estetizzante (con andrea sperelli, protagonista de il piacere, contribuisce a creare la tipologia dell’eroe decadente, collocandosi come compagno di strada del francese huysmans e dell’inglese wilde), mentre poi incarna esemplarmente, in un contesto europeo, quella versione vitalistica attivistica, protervamente antidemocratica del decadentismo cui abbiamo appena accennato. Sul piano formale qui basterà ricordare l’adozione del verso libero e il ricorso –in poesia e in prosa- ad un linguaggio raffinato e prezioso, in cui spesso trova posto la parola desueta e arcaica.


L’età Giolittiana

Il primo quindicennio del ‘900 è in Italia un periodo di fermenti, di dibattito politico-culturale, di contatti con la cultura straniera. D’annunzio è in questo periodo il punto di riferimento con il quale confrontarsi in un complesso rapporto di filiazione/opposizione: ne subiscono il fascino, pur dichiarando di prenderne le distanze, i “giovini” delle riviste fiorentine, nelle quali le suggestioni dannunziane diventano ora spirito antidemocratico, ora irrazionalistica celebrazione del gesto e del rischio, ora vagheggiamento dello stato forte, ora vistoso nazionalismo. Posizioni queste alle quali croce via via oppone un sistema filosofico di laica razionalità, che tuttavia, specie nell’ambito dell’estetica, era il meno adatto per cogliere le autentiche novità del Decadentismo.

Espressione esemplare dei fermenti di questo quindicennio è il Futurismo, la prima delle avanguardie storiche e l’unica di matrice italiana. Nei canoni del Futurismo coesistono il radicale rifiuto dei temi e delle forme espressive della tradizione letteraria e la mitizzazione di alcuni aspetti della civiltà industriale (la macchina, la velocità), il rifiuto dei sentimentalismi (“uccidiamo il chiaro di luna”) e l’esaltazione dello schiaffo e del pugno. Al di là degli occhi pratici e politici che questa predicazione della violenza avrà (quasi tutti i futuristi saranno prima interventisti, per amore dell’avventura e per il fascino della guerra considerata “sola igiene del mondo”, e dopo fascisti), nell’ambito letterario la poetica del futurismo –pur non essendosi tradotta in realizzazioni durature- ha esercitato una notevole funzione di rottura e ha portato agli estremi esiti il processo di destrutturazione delle forme poetiche già avviato dal Romanticismo (l’allegria di Ungaretti si spiega solo tenendo conto dell’esperienza futurista). Ma a questo scardinamento delle forme poetiche della tradizione contribuiscono in questi anni anche i crepuscolari con l’adozione di un linguaggio antiletterario (con un’abile contaminazione di letterario e di parlato) e con l’ironico trattamento cui sottopongono strutture metriche e rime. Per le scelte tematiche essi si contrappongono ai futuristi: cantando i luoghi e i riti della vita di provincia, la tristezza domenicale, il kitsch dell’arredo del salotto buono borghese, i crepuscolari fondono la nostalgia per il buon tempo antico con l'ironica consapevolezza che esso non è più proponibile e ripetibile, oppongono alle raffinatezze dannunziane e all’attivistica modernità futurista la loro smagata incapacità di entusiasmi, l’ironia e l’autoironia, un profilo di intellettuali ineruditi cui l’eccesso di consapevolezza critica impedisce adesione alla realtà, passioni, scelte (e in questo, sociologicamente, sono una testimonianza della crisi dell’intellettuale del primo Novecento).



Ma il panorama poetico del primo Novecento è assai variegato: accanto a D’annunzio, ai futuristi, ai crepuscolari, operano anche Umberto Saba, che assolutamente estraneo al clima di ricerche contemporaneo restaura le forme metriche tradizionali e nel contempo si crea un linguaggio poetico di cristallina chiarezza, e Dino Campana, che è l’unico poeta italiano accostabile –e non solo sul piano biografico- ai poeti maledetti francesi.

La narrativa di questo quindicennio –nel quale già si diffonde il romanzo di intrattenimento, la produzione di consumo- annovera un classico del Novecento, il fu Mattia Pascal di Pirandello, nel quale temi di fondo del Decadentismo –la problematica condizione dell’uomo nella vita associata, l’impossibilità di una realizzazione di sé nell’autenticità- si accompagnano al superamento dei canoni della narrativa ottocentesca. Ma il riconoscimento di tali novità e l’inserimento di Pirandello nel circuito letterario –culturale avverrà più tardi, attorno agli anni Venti.

Fra le due guerre

Per una rapida ricognizione della letteratura italiana nel periodo compreso fra le due guerre si deve innanzitutto tenere conto dell’influenza esercitata da due riviste –“la Ronda” (1919-23) e “Solaria” (1926-36) - che teorizzano e concretamente realizzano un tipo di prosa di particolare impegno stilistico, di andamento lirico ed educativo, una prosa d’arte cioè che dia alla sectiunea una ”aura poetica”. I solariani –che sulla loro rivista parlano, fra i primi, di Proust e di Kafka- sono anzitutto dei prosatori raffinati che portano nelle loro opere narrative un’esigenza prioritaria di trasurazione del dato reale in una dimensione rarefatta e arcana e privilegiano la rievocazione memoriale, i compiacimenti intimistici. Di questo orientamento si deve tener conto per comprendere non solo la produzione di parecchi autori che si realizzano già compiutamente nel ventennio, da Bonsanti ad Alvaro a Bontempelli, ma anche di altri –Vittorini e Pavese ad esempio- nei quali la lezione solariana, sia pure mediata con altre suggestioni, sarà operata più tardi. Al di fuori del filone solariano ci sono autori che privilegiano più l’architettura narrativa che gli esercizi di stile, che danno all’uomo contemporaneo una rappresentazione intesa a metterne in luce l’incapacità, l’impossibilità di realizzarsi, la malattia della volontà, l’inettitudine a vivere. È un tema, questo, che lega tra loro opere per tanti altri aspetti diverse: dai romanzi di Tozzi al rubè (1921) di Borghese, da la coscienza di Zeno (1923) di Svevo a gli indifferenti (1929) di Moravia. Va sottolineato che sia quest’ultimo ornamento sia quello solariano sono, pur nelle differenti tematiche, estremamente lontani dalle “parole d’ordine” del regime fascista e della sua rumorosa propaganda di virtualismo e di ottimismo; sono, in modi diversi, più in sintonia con i temi e con le tematiche della narrativa straniera che con il programma di autarchia culturale che Mino Maccarini, enfant terrible del fascismo, patrocinava con il suo movimento di “strapaese” e con la pubblicazione irregolare de “il selvaggio”. Lontana dalle direttive del regime è anche la produzione poetica, nella quale Ungaretti con l’allegria nel 1917 ha segnato una data fondamentale per le avanzatissime soluzioni formali adottate, e poi con sentimento del tempo (1933) ha fornito un punto di riferimento a quella “scuola ermetica” fiorentina (Luzi, Gatto, Bingongiari, ecc.) che con varietà di esiti riprende canoni e suggestioni della poesia francese (Mallarmè e Valery), si impegna in un’ascetica ricerca della parola essenziale e dei rapporti analogici, tende ad una dimensione metafisica che si risolve in una lontananza dalla storia, in una ”assenza” che è forma, sia pure passiva, di opposizione al regime.



Una poetica e un clima, questi, ai quali non è estraneo l’influsso di Montale, che tuttavia per la complessità delle sue soluzioni formali, per il lucido rigore con il quale ha cantato “il male di vivere”, per l’altezza degli esiti raggiunti con gli ossi di seppia (1925) e con le occasioni (1939) sfugge a qualsiasi etichetta classificatoria. La linea ermetica –o meglio, la predilezione per la parola essenziale e rarefatta, per la densità concettuale che si risolve in difficoltà interpretative- è certamente egemone, negli anni ’30, ma non è la sola: al di fuori dei canoni “novecenteschi”, al di fuori della sofisticata ricercatezza espressiva operano Saba, che all’assenza e al solipsismo opporrà una disponibile adesione alla molteplicità di aspetti del quotidiano. Penna, che in brevi, folgoranti componimenti canta la sua fisica adesione ad un mondo di bellezza adolescente e di solarità, Pavese, che in molti componimenti di lavorare stanca sperimenta –con consapevole polemica verso l’estrema concentrazione lirica della linea- una poesia che si risolve in ampie e chiare dimensioni narrative, la “poesia-racconto” appunto.


Neorealismo

Il crollo del fascismo, l’esperienza della resistenza, il ritorno alla vita democratica incidono profondamente, a metà degli anni ’40, sull’attività culturale e letteraria. Il dibattito politico-culturale ferve con particolare vivacità sulle riviste –dal “politecnico” a “rinascita”, dal “ponte” a “belfagor”- e i letterati cercano di ridefinire il loro ruolo di fronte alla mutata situazione politico-sociale: si riesamina la letteratura del ventennio, se ne condanna la raffinatezza elitaria, l’assenza di rapporti con la realtà, e per reazione si elabora la poetica dell’impegno, cioè si auspica e si tenta una nuova letteratura che abbia concreti legami con la realtà sociale e sia denunzia nel contempo strumento per cambiarla. È il Neorealismo. Più che essere una consapevole e chiara poetica, il Neorealismo nasce da uno stato d’animo, da una diffusa ma generica volontà di incidenza sul reale, dal bisogno di testimoniare e raccontare il vissuto. Da ciò un fiorire di testimonianze e di memorie sulle esperienze dell’antifascismo e della seconda guerra mondiale (da Carlo Levi a Primo Levi a Rigoni-Stern) o di romanzi che trattano del passato prossimo (ne le terre del sacramento di Jovine le lotte dei braccianti molisani negli anni ’20 o in cronache di poveri amanti di Pratolini la violenza del fascismo fiorentino al suo sorgere), ma implicano una precisa scelta di campo per il presente, cioè un’adesione all’azione politica delle sinistre e soprattutto del PCI, che ben presto aveva assunto un ruolo egemone tra gli intellettuali. Progressivi sul piano politico, i narratori del Neorealismo –Cassola e Pratolini, Jovine e Fenoglio e parecchi altri- lo sono molto meno sul piano specificatamente letterario; anzi, le modalità stilistiche e le tecniche narrative da essi adottate riportano –ignorate e rimosse le esperienze della narrativa europea del ‘900- nel complesso a modelli di tradizione ottocentesca (l’unica eccezione, si può dire, è costituita da Fenoglio). Si definisce in questi anni la fisionomia di Vittorini, Calvino e Pavese, che per la complessità e la varietà delle loro produzioni restano al di sopra delle scuole e raggruppamenti.




Elegia o contestazione

Ma la parabola del Neorealismo già a metà degli anni ’50 è in fase decisamente calante. E per serie ragioni: lo svanire, negli anni della restaurazione “centrista”, delle speranze di rinnovamento politico-sociale, la crisi delle sinistre in seguito alla destalinizzazione, la progressiva coscienza che i moduli neorealistici (di vecchia estrazione naturalistica, in certi casi) sono inadeguati a rappresentare una realtà singola e collettiva che il rigoglioso e disordinato neocapitalismo italiano (il boom) rende sempre più complessa e magmatica. Sul piano letterario emergono di conseguenza due orientamenti, due risposte (antitetiche): o la fuga dalla società, la rimozione quasi, o la lucida, “crudele” contestazione. La prima soluzione –la fuga- dà luogo a una produzione narrativa che fa piazza pulita delle istanze poste dal Neorealismo, si volge a temi esistenziali e si risolve in elegiaca evasione, in compiacimenti intimistici, in lamento sulla condizione umana ontologicamente e non storicamente intesa, sull’eterna legge di inutilità e di sfaldamento e di morte cui le vicende umane soggiacciono: il gattopardo (1958) di Tomasi di Lampedusa, il giardino dei Finzi Contini (1962) di Bassani, parecchi romanzi di Cassola sono le espressioni più significative di questo orientamento. La seconda soluzione –quella contestativa- mira, invece, a denunziare l’inautenticità della società capitalistica, la standardizzazione della parola e quindi l’impossibilità della comunicazione, la mercificazione dell’arte dovuta all’industria culturale. Per questa denunzia si ricorre alle tecniche delle avanguardie storiche: ed ecco allora (con vistose differenze tra loro, ovviamente) i prosatori (Pizzuto, Manganelli) e i poeti (Sanguineti, Porta, liarini e gli altri “novissimi”) della neoavanguardia (che dall’anno di costituzione di denomina gruppo 63) per i quali ad un mondo privo di senso non può che corrispondere una rappresentazione priva di senso, negata alla comunicazione. È ovvio che oltre a questi due orientamenti si collocano in questi ultimi decenni personalità di rilievo –da Calvino a Sciascia, da Volponi alla Morante, a Pasolini e a parecchi altri- nelle cui opere il riferimento alla neoavanguardia (nel rifiuto o nella discriminata adesione) è abbastanza complesso.

In ambito poetico le voci più alte sono forse quelle di alcuni autori che hanno esordito e acquistato una precisa fisionomia fra le due guerre, da Montale che (a partire da satura) sa rinnovare profondamente la propria maniera poetica a Luzi, a Sereni, a Caproni, al già citato Penna, che proseguono con coerenza la propria ricerca. Ma fra gli autori che hanno esordito nel secondo dopoguerra –accanto alla complessa ura intellettuale di Pasolini, che non è esclusivamente poeta- spicca la ura di Andrea Zanzotto, per l’originalità di una ricerca che non si risolve nel polemico rifiuto della comunicazione e anzi si propone con profonda sofferenza di ridare un significato al linguaggio della poesia.

Ma anche l’esperienza della neoavanguardia come momento e azione di rottura la si può considerare archiviata. Già a metà degli anni ’70 parecchie ed autorevoli voci hanno cominciato a denunciare un riflusso strisciante, una restaurazione (e non solo in ambito letterario). L’industria culturale d’altra parte, sempre più agguerrita, mira ad ampliare il proprio mercato e quindi ad accontentare pubblici differenziati per cui ci troviamo di fronte ad una produzione sempre più ampia nella quale coesistono l’opera neoavanguardistica, il dignitoso ed asettico romanzo di intrattenimento, il repechange di autori del passato, l’enfatizzazione promozionale dei nuovi autori. Comunque nel panorama generale di una produzione letteraria che negli ultimi tempi è quantitativamente sempre maggiore non sembra ci siano casi che si segnalino per prepotente originalità e significato.








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