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Luigi XIII di Borbone, Luigi XIV re Sole

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Luigi XIII di Borbone



Nasce a Fontainebleau il 27 settembre del 1601, lio di Enrico IV e Maria De Medici, sale al trono nel 1610 all’età di nove anni. cagionevole di salute, malinconico e irrequieto, afflitto da una balbuzie che lo rende taciturno, trova un fedele alleato in Richeliau che tiene le redini del governo francese fino al 1642 anno della sua morte. Assieme a quest’ultimo Luigi XIII inizia a costruire quello che poi con l’ascesa al trono del lio Luigi XIV sarà lo stato assoluto Francese.

Alla morte del sovrano (1642), il regno passa nelle mani di Mazarino, essendo Luigi XIV ancora molto giovane, Giulio Mazarino, nato a Piscina il 14 luglio del 1602 e morto a Vincennes il 9 marzo del 1661, continua l’opera del suo predecessore Richeliau, il quale gli aveva conferito la nomina di cardinale nel 1641. Mazarino resiste agli attacchi interni dei Grandi ovvero i rappresentanti dell’alta nobiltà francese, questi avevano alcuni privilegi fondamentali: mantenevano il capo coperto dinnanzi al re e sedevano alle assemblee del clero. In Francia, i grandi, vengono anche identificati con il nome di nobiltà di sangue reale, anche se il termine veniva usato anche per i nobili di toga, ovvero coloro che avevano comprato la propria carica aristocratica.



Mazarino deve combattere le fronde del 1648-49 e del 1650-51, al termine delle quali può riprendere la costruzione di uno stato assoluto. Mazarino prende inoltre in custodia Luigi XIV, lo alleva secondo le sue idee politiche e lo fa sposare con Maria Teresa D’Asburgo, questo matrimonio sarà poi una delle cause della guerra di devoluzione.



Luigi XIV re Sole



Nasce a Saint-Germane-en-Laye il 5 settembre del 1638, lio di Luigi XIII e Anna D’Austria, assume direttamente il governo nel 1661 alla morte di Mazarino, inizia il suo regno promettendo pace, prosperità e riscatti nei confronti della Sna. La gloriosa politica di espansione, l’enfatizzazione del carattere sacrale del suo potere contribuiscono a formare il mito del re Sole. Luigi XIV, deve, ma soprattutto vuole togliere potere politico al parlamento parigino e ai nobili francesi. Il parlamento era operante in Francia a partire dal 1239, quale organo di amministrazione regia della giustizia, era quindi la suprema corte giudiziaria francese in età moderna; la sua principale prerogativa consisteva nel diritto di opposizione agli editti reali, e all’assolutismo monarchico. Per questi motivi fu protagonista della prima fase della Fronda. Il re Sole non concordava affatto con le idee parlamentari, ed è per questo che il parlamento durante il suo regno perdette notevolmente potere e prestigio.

I nobili a Parigi nel corso del 700 si dividevano in più categorie c’erano ad esempio gli officers ovvero alti funzionari di Stato, detentori di una carica acquistata dietro amento di un’ingente somma di denaro; erano rappresentanti privati di un ufficio pubblico, i loro interessi si scontravano spesso con lo Stato, soprattutto con il monarca, che nel corso del secolo gli concesse sempre meno onori, titoli e cariche sovrapponendo loro la ura dell’intendente (intendent) che nel corso del 600 e 700, era un funzionario di nomina regia proposto per il controllo delle amministrazioni periferiche con competenze che si estendevano anche nell’ambito giudiziario, fiscale e all’ordine pubblico; svolgeva un ruolo estremamente importante, ma soprattutto, a differenza degli officers erano ben visti dal re e dallo Stato francese.

Luigi XIV, decise, dopo poco tempo dalla sua inconorazione, di spostare la capitale e di conseguenza la residenza reale da Parigi a Versailles dove si attorniò di nobili, a cui voleva togliere con i cosiddetti appannaggi, le decisioni politiche, ma principalmente di grandi artisti, pittori scultori, musicisti; questo perché voleva rendere pubblico e indelebile il suo prestigio, questo però gli costò molto denaro. La reggia di Versailles era una cittadina con botteghe, artigiani, passatempi di ogni genere, tutto ciò era immerso in uno splendido parco realizzato da Le Notre un architetto nato nel 1613 a Parigi, (tra i suoi lavori oltre al parco di Versailles ricordiamo i giardini di Vaux-le-Vicomte e quelli di Clagny). Le Notre fu per oltre trent’anni il supervisore dell’allestimento del parco della reggia del re Sole, da un luogo scarso di risorse naturali e povero di afflussi d’acqua, riuscì a ricavare boschetti, un teatro d’acqua, un labirinto e centinaia di opere d’arte ispirate al mito di Apollo, a cui lavoravano ogni giorno più di 6000 cavalli e oltre 38000 operai e che servivano per le feste sfarzose che il re dava quasi ogni settimana. A corte, a disposizione del re vivevano tantissimi artisti tra cui Jean Racine; nato il 22 dicembre 1639, fu poeta e drammaturgo, studiò i classici alla scuola di Port-Royal, con la quale interruppe i contatti nel 1666 senza abbandonare la sua fede giansenista. Le sue tragedie, di argomento mitologico e di ispirazione biblica, sono tra le più alte espressioni del teatro del Seicento. Racine, in occasione del matrimonio di Luigi XIV con l’infanta Maria Teresa, come suo esordio letterario in un concorso poetico indetto dal re, scrisse “La Ninfa della Senna, Alla regina” (La Nymphe de la Seine à la Reine) e con quest’opera vinse il primo premio e entrò nelle grazie di sua maestà.

Da Versailles, Luigi XIV governava sulla sua Francia, il primo problema che si pose fu quello religioso, infatti voleva allontanare dalla sua patria tutti gli ugonotti, a questo proposito emanò il 18 ottobre del 1685 l’editto di Fontainebleu con il quale revocò l’editto di Nantes (1598) e costrinse circa 300000 ugonotti all’espatrio nel Brandeburgo, in Olanda, in Inghilterra, in Sa e in America settentrionale. In seguito il sovrano francese richiese il 27 marzo del 1708 al papa Clemente XI, una bolla con la quale chiuse tutte le scuole ugonotte e distrusseil monastero di Port-Royal-des-Champs. La bolla, emessa in realtà nell’ottobre del 1707 è retrodatata al 27 marzo, questo perché Luigi XIV non aveva accettato un primo documento da egli giudicato troppo benevolo. Port-Royal, riformato dalla Arnauld, era il luogo in cui si riuniva un gruppo di studiosi di dottrine morali, di logica e grammatica. Questo gruppo aderiva alle idee giansenistiche e viveva in stretto contatto con la religione; ne facevano parte, tra gli altri, St-Cyran, Arnauld, Nicole e Pascal. Centro di grande influenza sulla vita letteraria e religiosa, il monastero fu oggetto di persecuzioni sino alla sua completa e definitiva ssa. Luigi XIV attuò inoltre una forte politica espansionistica, questo intento fu possibile, sia per le ricchezze della Francia, anche se venivano continuamente sperperate dal re, sia perché l’esercito riuscì a tenere scacco le grandi potenze europee: gli effettivi di quest’ultimo, infatti, passarono dalle 65000 unità del 1667 alle 400000 del 1705, crebbero però anche le spese belliche, le truppe vennero equigiate con nuove armi, molto costose, le piazzeforti vennero potenziate e si sviluppò notevolmente anche la marina da guerra.



La guerra di successione snola

Il primo novembre del 1700, Carlo II, ultimo Asburgo del ramo snolo, muore senza eredi diretti. Già due anni prima le maggiori potenze interessate avevano tentato di dirimere la questione della successione fra i vari pretendenti, indicando come futuro re di Sna il lio del principe elettore di Baviera, Giuseppe Ferdinando, la cui nonna paterna era sorella del sovrano snolo. In questo modo si voleva scongiurare la possibilità che l’eredità andasse ad altri due discendenti indiretti di quella dinastia, Luigi XIV di Francia o l’imperatore Leopoldo I d’Asburgo, che succedendo al trono di Sna, avrebbero entrambi alterato l’equilibrio europeo. Nell’accordo, peraltro, erano previsti importanti compensi territoriali per quei due monarchi. Nel 1699 però la morte del giovanissimo principe bavarese porta le maggiori potenze a stipulare un nuovo trattato in favore del secondogenito dell’imperatore, Carlo d’Asburgo, al quale andrebbero la Sna e le colonie d’America, mentre il delfino di Francia dovrebbe ricevere Napoli, la Sicilia e il Ducato di Lorena, e il duca di Lorena il Ducato di Milano. Questa vera e propria spartizione è concordata senza la partecipazione di Carlo II, che, facendo proprie le idee del 'partito' fautore dell’integrità snola, un mese prima di morire, nomina erede il duca d’Angiò, Filippo di Borbone, nipote di Luigi XIV, a condizione che rinunzi per sé e per i suoi successori ai diritti sulla corona francese. Il re Sole decide di disattendere l’accordo precedentemente stipulato e di accettare per il nipote la successione. Alcune iniziative politiche e militari, prese immediatamente dopo, rivelano la sua intenzione di interferire negli affari snoli: truppe francesi sono inviate a Mantova e nei Paesi Bassi, Filippo d’Angiò si circonda di consiglieri francesi, e concede a comnie commerciali francesi privilegi e vantaggi negli scambi con le colonie americane.

La Gran Bretagna e l’Olanda si alleano con l’imperatore Leopoldo I per impedire che sotto il re di Francia si crei una nuova 'monarchia universale'. Si uniscono alla Grande alleanza vari principi tedeschi, fra cui l’elettore di Brandeburgo, premiato nel 1701 con il titolo di re di Prussia. Il duca di Savoia, che in un primo tempo si allea alla Francia, passa nel 1703 nel campo avversario, ottenendo la promessa del Monferrato; lo stesso cambiamento di campo viene compiuto dal re del Portogallo, che con l’accordo Methuen-Alegrete sottoscrive un trattato commerciale con la Gran Bretagna molto favorevole a questa potenza, a danno degli snoli e dei francesi.

La guerra di successione snola mobilita eserciti più numerosi di ogni altro conflitto del secolo precedente: circa 600.000 uomini sono impegnati sui fronti principali. Dopo alcuni successi iniziali della Francia, le operazioni condotte su diversi fronti volgono in favore della Grande alleanza che può contare sulla superiorità marittima anglo-olandese e sulle risorse finanziarie di Londra e di Amsterdam. Le grandi capacità militari di Eugenio di Savoia e di John Churchill duca di Marlborough risultano determinanti nell’importante vittoria conseguita dalle armate dell’alleanza a Blenheim, in Baviera, nell’agosto 1704. Nel frattempo, le truppe francesi invadono il Piemonte e assediano Torino: nel 1706 subiscono però una pesante sconfitta da parte dell’esercito di Eugenio di Savoia che prende possesso di Milano a nome dell’arciduca Carlo, proclamatosi a Barcellona l’anno prima - sull’onda del movimento separatista catalano -Carlo III re di Sna. Il duca di Marlborough avanza nel frattempo nelle Fiandre, scongendo i francesi a Ramillies. Alla presa di Gibilterra (1704) fa seguito l’occupazione da parte della flotta inglese di Minorca e della Sardegna (1708), mentre un altro esercito imperiale occupa nel 1707 Napoli. Nel 1708 le truppe anglo-imperiali entrano nel territorio francese espugnando Lille e arrivando a minacciare Parigi.


Le condizioni della pace

Nell’inverno del 1709 un’eccezionale gelata distrugge i raccolti francesi e provoca una gravissima crisi demografica, economica e finanziaria. Luigi XIV chiede ufficiosamente la pace. Le condizioni imposte dagli alleati sono così umilianti (tra queste, la richiesta dell’impegno da parte del re di Francia ad allontanare anche con le armi - suo nipote da Madrid) da costringerlo a chiedere al paese un ulteriore sforzo per continuare la guerra. Nel settembre 1709 il maresciallo Villers ferma l’avanzata degli alleati a Malplaquet; anche i tentativi di insediare Carlo III sul trono snolo falliscono perché Filippo V riesce a unire la sua causa a quella dell’indipendenza nazionale. Nel 1710, intanto, cade a Londra il ministero whig, sostituito da un governo tory, più sensibile alle proteste dei proprietari terrieri contro il peso delle tasse per la guerra.

Nel 1711 la prematura ssa del nuovo imperatore Giuseppe I, fratello di Carlo, apre il problema della successione agli stati ereditari austriaci e alla dignità imperiale e minaccia di sconvolgere, in caso di riconoscimento di Carlo anche come re di Sna, l’equilibrio europeo. La Grande alleanza si scioglie e i dissensi fra gli ex alleati portano a due trattati di pace separati: quello di Utrecht, concluso nel 1713 dalla Francia con la Gran Bretagna e l’Olanda, e quello di Rastatt, l’anno dopo, con la monarchia austriaca. Il primo prevede la cessione di gran parte del Canada agli inglesi, che ottengono nel Mediterraneo Gibilterra e Minorca, oltre al riconoscimento dell’asiento, il contratto per la fornitura di schiavi africani nelle colonie snole; il secondo porta i Paesi Bassi ex snoli, nonché il Ducato di Milano e i regni di Napoli e di Sardegna sotto il dominio austriaco.


Nascita del rocaille

Nel 1715, alla morte di Luigi XIV, il nipote designato alla successione è ancora minorenne. La reggenza viene allora affidata a Filippo d’Orléans che, come prima mossa, decide di abbandonare lo sfarzoso isolamento della reggia di Versailles e riportare la corte a Parigi. Il trasferimento nella capitale accende una gara di emulazione tra le famiglie aristocratiche impegnate nel restauro e nell’ammodernamento dei palazzi parigini e degli hôtels particuliers, abbandonati a se stessi per tutto il mezzo secolo trascorso nel dorato domicilio coatto imposto dal re Sole. Il gusto del reggente è orientato verso un’arte meno aulica, meno imponente e fastosa di quella patrocinata da Luigi XIV che aveva usato monumenti e immagini come espressione del suo potere assoluto. Agli architetti e agli artisti si chiedono ora una bellezza e un fascino più sottili; l’arte della reggenza non vuole imporsi alle masse con la forza eroica delle forme, delle immagini e dei colori, essa vuole dilettare l’occhio e sedurre lo spirito di un’élite raffinata. Non si commissionano più dipinti di storia nel grande formato, per riempire vasti saloni di rappresentanza, ma quadretti piccoli o medi, in assonanza con le nuove strutture edilizie. Gli appartamenti hanno infatti sale più piccole, più curate dal punto di vista dell’arredo e del mobilio. Nel palazzo secentesco barocco pochi ambienti avevano una destinazione unica e ben definita: i saloni erano, in genere, polifunzionali e adattabili alle esigenze del momento.



Il nuovo stile settecentesco dell’abitare precisa la destinazione delle stanze, distingue con chiarezza il salotto, la sala da pranzo, la biblioteca e la stanza da letto. Tanto per fare un esempio, prima del 1740 non esiste una salle à manger, non è previsto un locale destinato in modo esclusivo alla funzione conviviale. In occasione dei festini, quando si invitano dei commensali, nei saloni vengono allora allestite grandi tavolate montate su cavalletti coperti da tovaglie; a fine ricevimento, poi, smontati gli apparati effimeri, il salone viene restituito alla sua generica destinazione di rappresentanza. Negli altri giorni i pasti vengono direttamente serviti negli appartamenti privati. Durante il lungo regno di Luigi XV, nella reggia di Versailles si provvede soltanto a ridistribuire lo spazio interno: gli ampi saloni secenteschi, voluti dal magniloquente predecessore, vengono ridisegnati e ridotti in tanti ambienti più piccoli e più intimi. Le nuove esigenze vengono affrontate con nuovi criteri; l’arredamento degli interni è ormai visto come un insieme organico, alla cui unità concorrono in ugual misura stucchi, specchi e pannelli lignei, come pure mobili e rivestimenti in stoffa, caminetti, soprammobili e oggetti di oreficeria. Negli anni della reggenza e di Luigi XV, l’età del rococò, un trionfo di curve lega i mobili alla decorazione delle pareti: la curva è la cifra stilistica che dà armonia a un’arte dinamica, messa in moto dalla vitalità dei motivi ornamentali. In questo tempo vige il principio della convenance, dell’accordo, dell’equilibrio tra spazi interni e decorazione, convenance che si ottiene più facilmente quando la ura dell’architetto coincide con quella dell’arredatore. Germain Boffrand, uno dei maggiori architetti-decoratori del tempo, in un suo Livre d’architecture afferma che il costruttore deve tener sempre conto dello 'stile di vita del secolo', delle abitudini e dei gusti dei clienti.


Gli interni familiari

Il gusto rococò rende squisiti e confortevoli anche gli ambienti riservati all’intimità familiare: i petits cabinets, le stanze da lavoro, le biblioteche e gli studioli. Epicentro della vita sociale e della comunicazione verbale, il salone viene arredato con poltrone, sedie, tavoli grandi e piccoli. Addossati alle pareti per tenere sgombro lo spazio centrale, i mobili concorrono al progetto decorativo. La stanza della padrona di casa, il boudoir, è attrezzato in modo da accogliere, la mattina attorno al tavolo da toletta, gli amici che arrivano per scambiare due chiacchiere e qualche pettegolezzo, i corteggiatori impegnati in galanti schermaglie amorose, i fornitori che offrono la loro merce, gli artisti con le opere da fare ammirare e da vendere. Grazie alla descrizione fornita dal duca di Luynes nei Mémoires sur la cour de Louis XV conosciamo la camera da letto di Madame de Mailly, prima favorita del sovrano. Nell’alcova dei due amanti, allestita nel Castello Reale di Choisy, la seta azzurra della tappezzeria è tessuta dalla stessa Madame de Mailly; le pareti, le sedie e il letto sono ricoperti di un moiré azzurro e bianco, mentre in un angolo è collocata un’encoignure, un armadietto con uno sportello laccato in azzurro e bianco, su cui Jean-Henry Riesener dipinge, dopo la prematura morte della favorita, un poetico paesaggio lacustre con piante acquatiche, cigni e uccelli svolazzanti.


Il gusto delle cineserie

Della stanza dei piaceri regali oggi rimane soltanto l’angoliera. Qualche salone delle regge e dei grandi palazzi si è conservato quasi integro, ma per il resto gli interni più intimi e familiari non hanno resistito al trascorrere del tempo e all’evoluzione del gusto. Un’attendibile documentazione visiva è offerta dai dipinti di François Boucher, il pittore prediletto di Madame de Pompadour, onnipotente favorita di Luigi XV. Nel dipinto La colazione (1739; Parigi, Louvre), questa viene servita in un ambiente tipicamente rocaille, nell’appartamento del pittore: sulla stanza inondata dal sole incombe un’alta specchiera, la cui cornice sagomata è colorata di lacca verdolina e intagliata con motivi a forma di conchiglie e di foglie di acanto; alla parete è sospeso un orologio a sectiunel, una pendola murale in bronzo dorato e cesellato e delle asimmetriche appliques con le candele sono inserite nella cornice dello specchio. La statuetta di Buddha in porcellana, conservata nel mobile pensile, documenta la diffusione del gusto esotico e l’amore per le chinoiseries condiviso da Boucher con il suo tempo. Anche nel pittoresco disordine dello spogliatoio in cui una Donna si allaccia la giarrettiera (1742; Collezione Thyssen-Bornemisza), un disegno orientale con fiori e uccelli coloratissimi si snoda nelle ante del paravento, motivi cinesi illeggiadriscono il parafuoco e il servizio da tè. E ancora in un ritratto della moglie, Madame Boucher, (1743; New York, Frick Collection ), che mostra la giovane e avvenente Marie-Jeanne Buzeau sdraiata su una chaise-longue all’ultima moda, l’étagère alla parete sostiene un Buddha e un servizio cinese da tè e il paravento ai piedi del divano è decorato con fiori e uccelli nel gusto dominante delle cineserie.

Nel periodo di maggior voga, idoli cinesi si appollaiano su tutti i mobili portaoggetti e persino sugli orologi a pendolo che, in tal caso, esibiscono nel quadrante numeri orientali di pura fantasia. Manca, in realtà, un senso critico che permetta di distinguere tra cineserie vere e inventate; e oggetti autentici provenienti dall’Oriente vengono adattati al gusto europeo. Appesantiti con l’aggiunta di volute in metallo dorato, i vasi di celadon verde somigliano, più che a un oggetto cinese, ai boccaloni tedeschi di birra. Nei parchi, edifici, ode, padiglioni e chioschi vengono rivestiti di pannelli intagliati e dipinti, di arazzi, trafori e statuette che, secondo le intenzioni degli arredatori, devono trasformarli in raffinate maisons chinoises. Un capolavoro di cineseria rococò sono gli arazzi tessuti nel 1742 a Beauvais sulla scorta dei bozzetti preparati da Boucher. Nei dieci arazzi, Les tentures chinoises, voluti da Luigi XV quale dono da inviare a Kien-Long, imperatore della Cina, il pittore si è servito dei disegni di un gesuita francese residente a Pechino, padre Attiret de Dôle, ma nonostante questa traccia le scene 'all’orientale' conservano un sapore occidentale, tipicamente parigino e rococò.


Il mobile rococò

La migliore ebanisteria rococò coniuga la bellezza con la comodità; con i termini commode e de commodité vengono, infatti, chiamati due mobili - un cassettone e una poltrona dallo schienale pieghevole belli e pratici nello stesso tempo. L’eleganza delle forme, la fantasia delle decorazioni e l’equilibrio delle proporzioni caratterizzano il gusto dell’epoca, ma la funzione di rappresentanza è sempre accoppiata a una funzione pratica. Nelle commodes e nelle angoliere, nei sécretaires, nelle consoles e nelle varie versioni della chiffonnière, i cassetti e i ripiani permettono di conservare o di esporre oggetti d’uso e di arredamento, mentre linee curve, gambe a capriolo e piedi a riccio arricchiscono i modelli. Una asimmetria discreta e appena accennata, curve intrecciate, fianchi a serpentina immettono movimento e dinamismo nelle forme; la superficie acquista varietà, grazie alle impellicciature, ai tasselli, alle lacche e alle guarnizioni bronzee e per i rivestimenti si usano legnami pregiati, quali il palissandro, il mogano e il legno di Cayenne. Artisti di primo piano disegnano le applicazioni in bronzo cesellato che qualificano la destinazione dell’oggetto, mentre nei modelli più eleganti e costosi le decorazioni bronzee ricoperte dalla patina d’oro danno risalto agli angoli, agli spigoli e alle cornici. Prive di rivestimento sono le guarnizioni dei mobili di minor pregio.


Diffusione europea dello stile rocaille: Germania e Inghilterra

Nati e cresciuti in Francia, l’architettura e l’arredamento rococò si diffondono in Europa insieme alla lingua francese, alla sua letteratura e al suo teatro. Il nuovo gusto trova applicazione non tanto nei palazzi di città o nei castelli, quanto nelle più raccolte dimore destinate al diporto e ai piaceri. Tale destinazione è rivelata dai nomi, tutti francesi, delle nuove costruzioni: 'Monrepos', 'Sanssoucis', 'Bagatelles','Monbijoux', 'Solitudes', 'Favorites'. Nel corso del secolo tutte le corti dei principi e degli elettori tedeschi si emancipano dall’influsso dell’arte italiana e si convertono alle novità in arrivo da Parigi. Per decorare l’interno del castello di Sanssoucis a Potsdam, ad esempio, Federico il Grande di Prussia chiama dalla Francia uno dei fratelli Martin, inventori delle famose vernici laccate. Botteghe artigiane ambulanti di alto livello, famiglie intere di stuccatori, di intagliatori e di tappezzieri mettono a disposizione di tutti le invenzioni formali e tecniche del rocaille francese. Così a Monaco di Baviera, nel parco del Nymphenburg, il padiglione di caccia progettato da François de Cuvilliés, l’Amalienburg ha magnifici stucchi di Johann Baptist Zimmermann e sculture di F. Dietrich. Nata come Lusthaus, 'casa di delizie', la palazzina è concepita come successione di ambienti caratterizzati da un partito decorativo sempre diverso: scandito dal ritmo regolare delle finestre e degli specchi, il salone centrale circolare è trasurato in un gioco di ornamenti leggeri, di superfici riflettenti e delicate tinte pastello; un piccolo 'gabinetto cinese' ha alle pareti piccoli affreschi e lacche cinesi del Seicento; mentre le pareti della cucina sono rivestite di piastrelle policrome di Delft. Un capolavoro di eclettismo rococò.

Meno eclettico, il rocaille inglese si identifica con lo stile di Thomas Chippendale. Buon disegnatore e abilissimo imprenditore, nel 1754 Chippendale pubblica un testo, The Gentleman and Cabinetmaker’s Director, che - spiega il sottotitolo - presenta un’'ampia collezione dei più eleganti disegni di mobili domestici nel gusto gotico, cinese e moderno'. Il libro comprende un repertorio completo delle invenzioni di questo geniale ebanista, tra cui le French elbow chairs, poltrone con gambe a capriolo e piede a sfera artigliata a imitazione di zampa d’aquila, e ancora sedie a traforo, il fretwork, oppure a intaglio con spalliere a traliccio. Un modulo a parte è dedicato al chinese style che ha il suo capolavoro nella stanza da letto disegnata per la Badminton House del duca di Beaufort, oggi ricostruita al Victoria and Albert Museum di Londra. Cinese sino alla stravaganza, infine, è il letto laccato in rosso e oro con un baldacchino a oda, concluso agli angoli da draghi alati.


Il rococò italiano

I forti legami con la stagione del barocco secentesco hanno indotto a chiamare 'barocchetto' la risposta italiana al rococò europeo. Durante il Settecento nel Piemonte, nel Veneto e nel Regno delle due Sicilie si producono mobili e oggetti che, per capriccio inventivo e decorativo, poco hanno da invidiare ai modelli stranieri.

La contiguità geografica con la Francia, la presenza di un architetto come Filippo Juvarra e di un ebanista come Pietro Piffetti danno al Piemonte dei Savoia un posto di primo piano nell’affermazione del rocaille italiano. E’ su iniziativa di Vittorio Amedeo II, infatti, che si ammoderna l’arredamento del Palazzo Reale di Torino, si costruisce la palazzina di Stupinigi e si rinnovano i castelli di Rivoli e Moncalieri. Nel palazzo della capitale Juvarra arreda la stanza delle lacche con pannelli cinesi animati da uccelli, fiori e scene di vita orientale; l’effetto cromatico è molto suggestivo: sulla parete vermiglione i riquadri spiccano grazie al fondo nero, animato dalle delicate nuances blu, rosso e oro della lacca. Nella palazzina di caccia del parco di Stupinigi, il grande architetto mette poi a profitto gli studi giovanili di scenografia: l’interno è pensato come un teatro a più scene, corrispondenti alle stanze e ai salottini attorno al grande salone centrale, punto di vista prospettico dell’insieme.

Gli ebanisti della repubblica veneta acquistano fama universale per merito della smagliante cromia ottenuta con la cosiddetta 'lacca povera', una vernice applicata con velature successive su stampe incollate al legno.

Le vivaci tinte prescelte - il giallo lierino, il rosso, il blu, il rosa apano infatti l’occhio dei committenti veneziani, cresciuti in una città ricca dei colori dei monumenti e del cromatismo della scuola pittorica. I 'depentori' di mobili veneziani si ispirano alla pittura contemporanea, accordando grande spazio alle scenette arcadiche, alle vedute, al paesaggio e alle cineserie; nel momento del massimo splendore a Venezia sono attive più di trecento botteghe artigiane. Lo scultore in legno Andrea Brustolon costruisce mobili di forme più pesanti rispetto a quelle dei falegnami francesi e tedeschi; mentre il cassettone 'bombato', tipico della produzione veneziana, ha il piano frontale e le fiancate incurvati come i prototipi d’oltralpe. Più vivaci e originali sono i colori dei legni e delle lacche e i rilievi decorativi che vengono applicati anche su porte, paraventi, ventagli e ninnoli di ogni sorta. Impareggiabili oggetti di vetro escono poi dalle officine di Murano, in particolare i coloratissimi lampadari ramificati in tanti bracci che reggono candele e cespi di fiori vitrei, a imitazione della porcellana.



Nel Regno delle due Sicilie l’attività di Carlo III di Borbone ha, nel campo delle arti, l’intervento più benemerito con la fondazione della Real fabbrica di porcellana nel parco di Capodimonte (1742). Le doti della materia prima, un’argilla calabrese priva di caolino, permettono ai tecnici di ottenere una porcellana che non ha niente da invidiare a quella prodotta a Sèvres, a Meissen o al Nymphenburg. La manifattura viene poi smantellata nel 1759, quando Carlo si trasferisce a Madrid per occupare il trono di Sna, più prestigioso di quello napoletano.

Nello stesso anno viene portata a compimento la decorazione del gabinetto di porcellana nel Palazzo Reale di Portici, un magnifico complesso oggi conservato a Capodimonte. Tremila pezzi modellati dai fratelli Gricci compongono un disegno fitto di nastri annodati, di festoni floreali, di sontuosi trofei e strumenti musicali. Dal soffitto coperto di stucchi pende un lampadario in porcellana sostenuto dalle zampe di una scimmietta. Nell’insieme, un capolavoro di fantasia, di buongusto ed eleganza e il maggior contributo italiano al rocaille europeo.




Il ritratto di corte nell’interpretazione di Rigaud


La galleria dei ritratti rappresentativi del secolo si apre in Francia nel 1701 con il grande Ritratto di Luigi XIV, eseguito dal pittore catalano Hyacinthe Rigaud. E’ in questo dipinto che si realizza l’identificazione collettiva della Francia nell’immagine garante del suo sovrano, cui aveva puntato Charles Le Brun dipingendo in pieno Seicento le volte della Grande Galerie di Versailles (1679-l684).

In questo Ritratto di Luigi XIV, senza tradire la cruda verità di un volto segnato dall’amarezza e dagli anni, Rigaud realizza quella che può definirsi la cristallizzazione eidetica della regalità.

Infatti da allora e per sempre, nella memoria degli uomini europei, la majesté naturelle del Gran re (quella maestà che gli riconosceva anche lo storico Saint-Simon, che pure non lo amava) rimarrà inscindibile dallo sviluppo abnorme di un manto blu cobalto foderato d’ermellino, dall’invadenza fragorosa di un tendaggio amaranto e dall’esibizione di quelle insegne del Sacre - spada, scettro e corona che il priore di Saint-Denis prestava regolarmente ai pittori, ma che nessuno mai aveva così teatralmente ambientato. Così le immagini ufficiali dei sovrani destinate a seguire nel tempo quelle di Luigi XV e quelle di Luigi XVI - sono tutte prigioniere di quest’archetipo trionfalistico.

Il ritratto realizzato da Rigaud è il punto di consacrazione di un lungo discorso celebrativo; l’artista infatti fa coincidere l’immagine della superlativa magnificenza del sovrano con il nuovo peso politico acquisito dalla Francia e riesce a imporre la sua glorificazione quale proiezione del sogno individuale dei suoi sudditi.

Su quell’iperbolico modello del re vogliono essere ritratti anche gli uomini della sua corte, i quali fra 'essere' e 'apparire' preferiscono 'apparire' nella formula spettacolare dello state portrait, il ritratto di parata, sopra le righe, che garantisce l’accesso alla perennità della storia.


L’atelier di Rigaud

Una rigida divisione per classi, difesa a oltranza nella società, si rispecchia anche nel genere del ritratto che vincola gli artisti a una committenza molto precisa.

Rigaud lavora per l’uomo di corte, per il testimone-partecipe dei fasti a Versailles. La sua è dunque un’impresa complessa, una 'fabbrica di sogni' per cortigiani ambiziosi, dove lussuose scenografie, allestite da specialisti, costituiscono il marchio dell’atelier.

Nella produzione meno esclusiva - quella non destinata alla cerchia del re - i fiori, le stoffe, gli sfondi di paesi e battaglie sono eseguiti dai collaboratori; mentre per sé il pittore riserva le teste, spesso eseguite su frammenti di tela da applicarsi all’insieme già realizzato.


Nicolas de Largillière, ritrattista dell’alta borghesia

Rigaud lavora per l’aristocrazia e per la corte, ma la classe in ascesa dei magistrati, delle belle borghesi e degli artisti di grido trova invece un interprete gratificante e dotato in Nicolas de Largillièrre. Procedendo come Rigaud dagli aulici modelli di Van Dyck - Largillièrre arriva infatti dallo studio londinese di Sir Peter Lely, allievo di Van Dyck - egli dà risalto anche al temperamento, alla fisicità e al magnetismo di certe presenze vibranti in termini già più moderni (Ritratto di Rousseau, 1718).

Se infatti negli anni di Luigi XIV il fasto designa la condizione e il rango, nel nuovo regno di Luigi XV (dal 1715 al 1764) - che fu anche il 'regno' della Pompadour (1744-l764) - sono piuttosto l’eleganza e lo charme a imporsi quali connotazioni elitarie; si apre così la strada alle varianti individuali in opposizione alla tipologie unificanti, promosse dalla volontà livellatrice del re Sole.


Jean-Marc Nattier e il ritratto libertino

Ancora nell’ambito del ritratto di corte, un successo emblematico arride a Jean-Marc Nattier che ha 'l’audacia di offrire alle principesse quanto fino ad allora era riservato alle attrici'. Tradotta in termini urativi, questa frase dello storico dell’arte Jacques Thuiller sancisce il trionfo, fino ai più alti livelli aristocratici e di corte, del ritratto allegorico-mitologico, la cui raffinata eleganza riscatta un’attitudine sottilmente licenziosa ed erotica.

Ai vertici della sua fortuna, infatti, Nattier esemplifica una casistica libertina e osée sulle favorite e le lie di Luigi XV, le otto femmine (due soli i maschi) nate dal matrimonio con la 'perennemente gravida' Maria Leszczynska.

Svestite come Diana (Maria Adelaide di Francia come Diana, 1745) o offerte come Flora alle sensuali carezze di Zefiro (Enrichetta di Francia come Flora, 1745, per il cabinet della regina a Versailles), le belle dame espongono la propria infantile nudità, he di un piacere tutto epidermico, senza affacciarsi sull’enigma dell’anima. L’esplorazione dei sentimenti non rientra infatti nel cliché di questi ritratti, dove moderne divinità si stagliano sullo sfondo d’incontaminati paesaggi d’Arcadia.



I ritratti a pastello

Poco più tardi però, col delinearsi di un Settecento positivo e sensista, i turbamenti cominciano ad affiorare anche sulla superficie dipinta che in molti casi ha l’impalpabile leggerezza del pastello.

Sull’onda dell’entusiasmo che infiamma Parigi per le iridescenti 'istantanee' della pittrice veneziana Rosalba Carriera (accolta in Francia trionfalmente nel 1720-l721), la tecnica rapida e confidenziale del pastello - 'simile alla polvere delle Grazie', scriveranno i Goncourt - conosce difatti uno straordinario rilancio.

Così, tra i più importanti ritrattisti francesi del Settecento, oltre a Peronneau dobbiamo citare Maurice-Quentin de La Tour, pastellista geniale e di razza.

Accusato da Diderot di essere un 'meraviglioso costruttore di macchine' e di avere messo a punto un repertorio mimico dove la maschera si confonde con la pelle, La Tour è in realtà pienamente cosciente nello sforzo di cogliere la personalità dei modelli nel lampo momentaneo di un’espressione: 'Credono che io non afferri che i tratti del volto, mentre io scendo nel loro profondo e li restituisco tutti interi!'.

Ed è appunto nell’imminenza di un gesto, nella fugacità di un atteggiamento, nell’emozione irripetibile di un attimo di vita, che l’artista restituisce l’intima essenza dei personaggi ritratti. Per definire i suoi pastelli si parlerà, non a caso, di portrait vérité.



La conoscenza delle arti

La nascita delle accademie delle scienze di Londra (1662) e di Parigi (1666) sancisce l’ingresso istituzionale della tecnologia come strumento di progresso. Le accademie diventano dunque il riferimento per gli accertamenti di 'pubblica utilità' sulle innovazioni e le invenzioni industriali.



Nel 1735 Jean-Gaffin Gallon pubblica in 6 volumi le descrizioni di tutte le Machines et inventions aprouvées par l’Académie Royale des Sciences dépuis son établissement. Queste 'macchine' sono il frutto di una politica attenta alla promozione dell’innovazione tecnologica e i 'privilegi' accordati costituiscono un importante precedente nella storia dei brevetti industriali. Le 377 macchine presentate nei primi sei volumi, corredate da 432 tavole di disegni, sono lo specchio della nascente industria francese, attenta alle apparecchiature scientifiche e alle macchine più raffinate, ma anche desiderosa di risolvere problemi della vita quotidiana per il benessere comune.

In questi volumi possiamo trovare le più famose macchine da calcolo, dall’abaque rhabdologique di Perrault alle machines arithmétiques di Lepine e di Pascal, ai diversi automi di Maillard. Accanto a esse ci sono metodi per la costruzione di carrozze, sistemi di chiuse, mulini, macchine per produrre carta, arti artificiali e persino strumenti per fare la punta alle penne d’oca.

Nel 1726 ha origine in Francia un curioso tentativo di avvicinare scienza e tecnica, ragione e lavoro. Il matematico Clairault, l’abate Nollet, fisico ed elettrologo, il musicologo Rameau, l’orologiaio Julien Le Roy, suo lio Pierre, l’architetto Chevotet e altri artistes fondano una Societé des Arts per confrontare le loro particolari esperienze e 'collaborare a un lavoro che sentivano comune'. L’idea massonica di creare un’enciclopedia delle scienze e delle arti - propugnata dal Ramsay sin dal 1737 - e i tentativi di tradurre in francese la Cyclopedia di Ephraim Chambers - concepiti da Sellius e Mills - sono tra i principali motivi che spingono il giovane Diderot a progettare uno studio sistematico delle arti e dei loro rapporti con la cultura del tempo.

Anche se l’operazione non ottiene i risultati previsti, gli enciclopedisti intendono documentare con verifiche dirette tutte le arti e i mestieri, in modo da raccogliere in un’unica opera tutto il sapere tecnico-scientifico del mondo occidentale.

Nel Discours di D’Alembert il richiamo di Bacon è forte ed esplicito: 'In più punti abbiamo confessato che il debito principale per il nostro albero enciclopedico l’abbiamo col cancelliere Bacone'. E questo 'debito' non si riferisce solo alla 'divisione delle scienze' e al 'sistema generale della conoscenza umana' (da cui sarà tratto il nuovo sistema urato delle conoscenze), ma anche alla sua grande attenzione per i molteplici ruoli delle attività lavorative umane. La rivalutazione delle 'arti meccaniche' e l’attenzione per un uomo che è a un tempo 'faber' e 'cogitans' sono infatti alla base della moderna cultura delle macchine e del lavoro.

Accanto alle voci dei 21 tomi dell’Encyclopédie, comprensivi di 4 Supplément, 12 volumi del Recueil des ches sur les sciences, les arts libéraux et les arts méchaniques, anch’essi ripresi in più ondate editoriali di livraisons e suites. La Recueil des ches viene annunciata nel 1759, per far fronte alla spaventosa concorrenza che la Description des arts et métiers, sponsorizzata dall’Académie des Sciences, sta conducendo contro l’opera di Diderot e D’Alembert.


Macchine per fare altre macchine

'Engine', dal latino ingenium secondo la definizione riportata da Ephraim Chambers nella Cyclopedia (1728) - è una macchina o strumento complesso formato da elementi più semplici, come ruote, viti, leve, combinati assieme per sollevare, gettare o sostenere un peso, oppure per produrre altri considerevoli effetti per risparmiare tempo e forza'. Cinquant’anni più tardi Adam Smith non esita ad affermare che 'è evidente a tutti quanto il lavoro venga abbreviato e facilitato dall’uso di macchine adatte'.

I trattati sul tornio di Charles Plumier (1701), di Hulot (1775), sino a quello di Bergeron (1816) segnano le tappe dell’evoluzione di una macchina che si trasforma da 'ornamentale' a 'utensile', divenendo strumento indispensabile per il 'mécanicien'. Se anche i sovrani la usano come un giocattolo per dilettarsi (famoso è il tornio à guillocher costruito da Mercklein nel 1780 per Luigi XVI), questa 'macchina' permette di costruire con precisione orologi, strumenti scientifici e altre macchine.

I primi torni per filettare sono realizzati dall’inglese Jesse Ramsden intorno al 1770 e solo alla metà del XVIII secolo appaiono i primi tentativi per razionalizzare i processi produttivi e le macchine utensili. Anche la produzione meccanica si adegua quindi alle nuove macchine. Il signor Nicolas Focq, 'entrepreneur des machines a feu de Charleroy & de Condé', nel 1751 propone di sostituire i corpi delle pompe utilizzati nella macchina di Marly - costruita per Luigi XIV nel 1686 - al fine di pompare l’acqua della Senna per le fontane di Versailles. I cilindri, costruiti in metallo colato, vengono allora sostituiti con altri in ferro battuto, più precisi e resistenti.

La precisione meccanica richiesta dai componenti per gli orologi costringe al perfezionamento delle macchine utensili.

Ferdinand Berthoud, 'horloger mécanicien du Roi et de la Marine', oltre che abilissimo progettista e costruttore di orologi, è anche grande inventore di macchine utensili finalizzate alla propria attività. Tra le sue invenzioni appaiono 'una macchina per modellare le lime per la lavorazione dei denti delle ruote, una macchina per smussare i pignoni e le ruote dentate e anche una macchina per lavorare i piani inclinati delle ruote a scappamento'.


La potenza del fuoco

Nel 1698 Savery mette a punto una macchina a vapore, senza stantuffo o elementi mobili, che permette di pompare acqua da un livello inferiore a uno superiore, creando una decompressione per raffreddamento del vapore all’interno di una camera stagna. La macchina, anche se richiede la sapiente opera di un addetto all’azionamento di tre valvole, viene subito impiegata nelle operazioni di drenaggio dell’acqua nelle gallerie delle miniere. Nella seconda metà del Seicento, le ricerche sul vuoto di Otto von Guericke, Robert Boyle, Robert Hooke, Christiaan Huygens e Denis Papin cominciano a dare risultati nelle applicazioni tecnologiche.

Nel 1702 Thomas Newcomen costruisce una tra le prime macchine a vapore a stantuffo. Anche questa si diffonde soprattutto nelle miniere della Cornovaglia che, grazie alle nuove tecnologie delle machines à feu, ricevono un significativo incremento produttivo. Nel 1709 a Coalbrookdale, nella contea inglese di Shropshire, Adam Darby riesce a fondere il ferro per mezzo del coke, prodotto ottenuto dalla distillazione del carbone fossile. In questo modo le leghe ferrocarbonio risultano più pure e non si contaminano con i composti di fosforo e zolfo presenti nel combustibile fossile. La richiesta di produzione di ghisa cresce, mentre si inizia a sentire la crisi indotta dalla mancanza di legname. Nel 1720 la sola Inghilterra produce annualmente 20-25.000 tonnellate di ghisa.

Sono anni di grande interesse per la metallurgia e nella stessa Francia, che non ha ancora avvertito la rivoluzione industriale, René-Antoine Ferchault de Réaumur - pur non essendo uno specialista di metallurgia presenta una serie di memorie all’Académie des Sciences di Parigi sulla produzione della ghisa e dell’acciaio (1720-l722).











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