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DEFINIZIONE DI OPERA D’ARTE, I MATERIALI, LE TECNICHE, CONSERVAZIONE E INTERVENTI DI RESTAURO, L’ICONOGRAFIA, LO STILE



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1. DEFINIZIONE DI OPERA D’ARTE


Nel corso dei secoli le opere d’arte sono state designate in modi diversi.

Antichità classicatéchne: è il prodotto dell’abilità e dell’esperienza manuale dell’artefice, ma anche imitazione della realtà e delle immagini formate dalla fantasia dell’uomo.

Età ellenistica → l’arte assume il valore di entità ispirata dalla divinità, quindi sacra.

Età tardo-antica → arte ritenuta il riflesso della bellezza divina, rielaborata dall’interiorità dell’artista.

Rinascimento → opera d’arte come imitazione della realtà e applicazione dell’idea di bellezza insita nell’animo dell’artista.

Durante il rinascimento le opere d’arte si identificano con le arti del disegno, che è ritenutoli principio teorico e pratico che governa l’imitazione della realtà naturale e spirituale. Il disegno cava di molte cose un giudizio universale. Tra le arti del disegno sono comprese sia le arti “maggiori” (pittura, scultura, architettura) che quelle “minori” (arti applicate).

Nel tardo Rinascimento sinonimo di oggetto artistico è anche immagine o forma visibile dell’oggetto percepito dall’osservatore.




Con l’età barocca, la definizione di arti del disegno viene sostituita con quello di belle arti, denominazione che associa l’idea di arte a quella di bellezza. La bellezza è l’elemento che distingue l’opera d’arte dagli oggetti di uso comune che si trovano in natura.

Le belle arti sono imitazione della natura; come opere umane sono imperfette quanto a somiglianza dell’imitato, ma superano il vero nella bellezza con il quale rendono le cose esistenti in natura in maniera + comprensibile all’intelletto umano.

Nel corso del ‘700 si riscontra il temine arti urative, sinonimo di arti plastiche. Le denominazioni di belle arti, arti urative e arti plastiche entrate in uso nel ‘700 perdureranno fino all’800, quando verrà introdotto il termine di monumento. Questo inizialmente designa qualsiasi forma artistica, poi indica un’opera architettonica situata in un determinato contesto urbanistico o territoriale. Una grande quantità dell’effetto prodotto dai monumenti è causato dalla maniera con cui sono contornati e sistemati.

Nella seconda metà dell’800 la storiografia artistica adotta la dizione di arti maggiori e arti minori. La separazione intendeva indicare una gerarchia tra forme d’arte sostenute da un processo speculativo (pittura, scultura, architettura) e quelle dove era ritenuto prevalente l’intervento manuale o artigianale. Sinonimi di arti minori sono anche arti applicate e arti decorative.

In Europa, a partire dal 1880, questa distinzione viene superata con l’affermarsi di vari movimenti e con l’introduzione della serialità dell’industria e della macchina. Alcuni studiosi considerano le arti applicate e decorative allo stesso livello di dignità e di importanza delle arti maggiori.

La denominazione opera d’arte entrata nell’uso corrente alla fine dell’800, designa un manufatto contrassegnato da specifiche caratteristiche: il significato del linguaggio, il valore estetico, il carattere individuale, spirituale e materiale.

Le opere d’arte si rivelano nella loro natura quando riacquistano la loro autonoma e propria vita, quando si pone il problema di comprenderle secondo la loro realtà estetica. L’opera d’arte è specchio della personalità dell’artista e dell’uomo insieme. La costruzione dell’opera d’arte registra la storia biografica interiore dell’artista.

L’opera d’arte è processo, costruzione di un’immagine dall’interno verso l’esterno, mediante un processo che è spirituale.

A partire dal 1950-60, si sono introdotte altre due denominazioni: arti della visione (importanza della vista che + direttamente è implicata nella fruizione) e beni culturali (oggetti che recano il segno della cultura umana).

Il bene culturale va inteso nell’accezione + larga di ogni prodotto dell’attività umana che sia qualificato, nella sua incidenza storica e culturale, come testimonianza di un passato recuperabile nella sua realtà.


Opera d’arte, originale, replica o variante, copia, riproduzione.

- Un’opera d’arte è originale quando è un’opera autografa nella quale si manifestano in maniera indubitabile i tratti del maestro. Il concetto di originalità di un’opera è stato dibattuto a partire dal ‘600 dai conoscitori d’arte.

- Una replica o variante di un’opera originale è la ripetizione di una stessa opera da parte dell’autore che l’ha inventata e costruita. Una replica si distingue dall’originale x alcune differenze: il formato, la tecnica e alcuni particolari iconografici.

Le repliche sono dovute a due motivi: alla fortuna dell’originale e quindi al desiderio da parte del collezionista di possedere un’opera uguale all’originale; alla necessità dell’artista di rifare un originale xke ha riscontrato un difetto nel materiale che sta lavorando.

- La copia consiste nella riproduzione di un originale realizzato da un autore diverso da quello che ha eseguito il prototipo; può essere + o meno fedele all’originale. Fu introdotta già nell’antichità classica e poi adottata nel Rinascimento, nell’epoca barocca e nel ‘700.

Le copie nacquero x diffondere le invenzioni e il gusto di un autore; x conoscerne, impararne e imitarne la “maniera”; nacquero anche come contraffazioni x frodare gli acquirenti. In quest’ultimo caso la copia è un falso.

I falsi sono imitazioni degli originali con finalità dolosa; nascono nell’antichità e vengono rilanciati durante il Rinascimento.

- Il problema della riproduzione di un originale divenne di grande attualità nel ‘600 e ‘700 con il dibattito sulla stampa. La riproduzione a stampa comporta un procedimento tecnico diverso da quello adoperato x l’originale. Implica inoltre una modificazione del formato, dell’effetto visivo-percettivo, un cambiamento dei valori trasmessi dall’opera di partenza. Il processo di riproduzione dell’originale si modifica totalmente con l’invenzione della fotografia a inizio ‘800.

La riproduzione tecnica, fotografica dell’opera d’arte ne annulla l’“aura”, la sua unicità, il valore tradizionale dell’eredità culturale e la sua autonomia; ne rende, nel contempo, + facile la ricezione da parte del pubblico, la diffusione , il consumo.

Da inizio ‘900, quando gli oggetti artistici vengono prodotti industrialmente, la critica d’arte ha associato al concetto di riproduzione quello di serialità. Questo termine indica la riproduzione in serie di un oggetto partendo da un prototipo o da un modello attraverso l’esclusivo intervento della macchina.


Lo specifico dell’opera d’arte.

L’opera d’arte si distingue da altre forme artistiche per: aspetto materiale; elaborazione tecnica dei materiali; iconografia; stile.

Tradizione e innovazione.

Nel corso della storia artistica l’artista può seguire due strade: continuare ad utilizzare materiali, tecniche, iconografia e stile già adoperati in precedenti epoche storiche oppure introdurre e sperimentarne di nuovi.

Nel primo caso si attiene e si inserisce nella tradizione artistica mentre nel secondo fa opera di innovazione.

La tradizione artistica è la trasmissione dei principi e delle regole, delle modalità di lavorazione e dei precetti che scaturiscono da un insegnamento e da un’applicazione sistematica. Tali conoscenze si perpetuano all’interno della civiltà e vengono riproposte o in maniera statica oppure con delle modificazioni.

La trasmissione delle conoscenze artistiche avviene oralmente e con le immagini attraverso gli insegnamenti nelle botteghe artistiche o con il contatto con altre botteghe e artisti, applicati x mezzo dei modelli artistici.

Il modello consiste nell’esempio da imitare e riprodurre nel senso della tecnica, iconografia e stile. È il modello prima e principale fatica di tutta l’opera.

La trasmissione delle conoscenze artistiche si affida alla codificazione scritta, alle ine dei trattati e delle descrizioni.

Quando nel corso della storia le modificazioni sono tali da sostituire i principi applicativi della tradizione con proposte originali e mai sperimentate, sono da considerarsi innovative. L’innovazione artistica è l’azione del creare o dell’introdurre in un determinato campo artistico qualcosa di nuovo. L’idea di innovazione presuppone un atto d’invenzione, di creazione da cui deriva la cosa nuova.


2. I MATERIALI


Quando si studiano le opere d’arte, il primo dato di percezione è costituito dai materiali con cui esse sono state pensate e in seguito lavorate. Materiale è tutto ciò che x l’arte è dato in natura o è elaborato dall’uomo, ma che nell’arte rientra come un dato fisico esterno. Il materiale è il livello primario dell’opera, il veicolo attraverso il quale prende forma la struttura dell’opera.

Lo studio e la classificazione dei materiali può dare indicazioni x la provenienza geografico-territoriale di un’opera, oppure x la sua collocazione cronologica e storico-culturale.

Le specie del legno adoperata può risultare indicativa x un primo orientamento sulla provenienza e sulle modalità di lavorazione (legno di quercia, noce, pero, tiglio, pino, pioppo; ciascuno di questi ha caratteristiche proprie delle quali l’artista teneva conto).

L’uso della tela (di lino, di cotone, grezza) viene introdotto solo a partire dal 1400 nella pittura a tempera e a olio. L’ordito (il tracciato) e la trama variava a seconda dei centri di produzione.

Dall’ultimo decennio del ‘700 viene introdotta in Europa la juta che nell’800 e nel primo ‘900 sostituisce la tela.


2.1 Materiali tradizionali e materiali innovativi.

Sono da intendersi materiali tradizionali, per esempio nella scultura, i marmi bianchi.

Materiali innovativi sono, nel Medioevo, il giallo d’argento x le vetrate; nel ‘400 il supporto cartaceo variato nella struttura x disegnare; nell’800 la grafite x il disegno e i colori inorganici x la pittura.

Il giallo d’argento è un materiale colorante che originava una notevole varietà di gialli adoperati x realizzare numerosi colori composti. L’introduzione nell’arte vetraria di questo nuovo prodotto avvenne nel mondo occidentale nella seconda metà del ‘200.

Dalla seconda metà del ‘400 si assiste ad un perfezionamento della struttura della carta. Sino a quel momento la vergatura che si presentava rozza si fa + sottile. Muta anche la modalità di coloritura del supporto cartaceo. Nel ‘300 e ‘400 il sistema di colorazione della carta abituale era quello in superficie; la carta veniva tinteggiata mediante il pennello. Dalla fine del ‘400 viene adottata la coloritura ad impasto che avveniva con l’introduzione dei pigmenti colorati durante il processo di fabbricazione del foglio.

Nel ‘700 la colorazione della carta avviene mediante i colori sintetici che sostituiscono i coloranti naturali abituali. A metà ‘700 in Inghilterra compare la carta velina.

La grafite è un minerale morbido e di grana omogenea che produce tratti nitidi e compatti, resistenti anche se facilmente cancellabili; è adatto a sostituire le punte metalliche e viene adoperato a partire dal 1800.

I pigmenti inorganici basati sui sali di elementi nuovi oppure su composti di recente scoperta di elementi già presenti nei colori tradizionali, vengono introdotti solo nell’800.

Queste innovazioni, unite alle ricerche sulla natura fisica della luce e del colore, hanno influito sulla tecnica degli esponenti di alcuni movimenti. Durante il ‘900 numerosi sono i materiali innovativi adoperati dagli artisti (sabbia, plastica, stoffe, rifiuti, ecc.).


3. LE TECNICHE


La tecnica è l’insieme delle norme, dei precetti, dei modi elaborati dagli artisti x lavorare i materiali sperimentati nel corso del tempo nelle botteghe. La tecnica è l’operazione manuale mediante la quale l’artista organizza il materiale e dà vita e forma alla materia inerte. Attraverso la tecnica l’artista sveglia la forma nella materia.


3.1 Tecniche tradizionali e tecniche innovative.

Tecniche tradizionali.

Tecniche tradizionali che continuano ad essere adoperate x lunghi periodi sono: in pittura quella dell’affresco; in scultura quella della romanico nell’Italia settentrionale - Scultura, Pittura" class="text">scultura lignea, nelle arti minori il mosaico.

I grandi cicli d’affresco dei periodi Preromanico e Romanico seguono nella tecnica la cultura bizantina. L’artista stendeva il disegno preparatorio in ocra, applicava i colori di fondo (segnano i tratti specifici, le luci e le ombre), ai colori mescolava e aggiungeva dei leganti (colla, albume, gomma, cera). Il colore veniva dato x sovrapposizione e x “pontate” (dall’alto verso il basso).

Nel ‘200e ‘300 s’introduce il disegno preparatorio a sinopia (traccia della composizione in terra rossa) e il sistema x “giornate” nell’applicazione dell’intonaco. Viene abbandonato anche il modo di stesura del colore x sovrapposizione, che viene steso x accostamento.

Altra innovazione rispetto alla tradizione trecentesca della pittura ad affresco è l’abbandono della sinopia x l’uso dello spolvero (disegno preparatorio perforato seguendo i contorni delle ure e spolverato con polvere di carbone). Questo venne poi sostituito, a fine ‘300, con il cartone che, appoggiato sull’intonaco fresco, permetteva di trasferire il disegno sull’intonaco x calco.

La scultura lignea viene usata senza modificazioni nell’antichità classica, nel Medioevo e poi nel Rinascimento. L’artista intagliava il legno ricavando la statua da un solo blocco (svuotato internamente x eliminare l’umidità); solo alcune parti della statua venivano lavorate a parte e inserite poi ad incastro nel blocco principale. Sul legno lo scultore incollava una tela sulla quale stendeva uno strato gessono; il legno preparato era pronto a ricevere il colore. La coloritura avveniva con la tecnica a tempera. L’assenza di policromia si riscontra nel ‘400 e ‘500.

Anche la tecnica della scultura in marmo o pietra è radicata nella tradizione. Dall’antichità classica all’800 il metodo di lavorazione della scultura in pietra è:

preparazione del modello preparatorio in creta;

riporto delle misure dal modello al blocco da lavorare;

lavorazione del materiale ne i principali momenti della sgrossatura con la subbia (scalpello grosso);

modellatura delle superfici con le gradine, raspe (lime piatte o tonde a punta) e lime;



finitura delle superfici.

Queste fasi essenziali rimangono sostanzialmente invariate nei secoli.

Nell’800 il modello in creta viene tradotto in un calco in gesso. Le superfici vengono rifinite o colorate solo a partire dal V secolo a.C.

L’arte musiva in pasta vitrea è molto antica; adoperata dalle civiltà egizia, romana, paleocristiana e bizantina, fu ripresa e utilizzata x molti secoli in epoca medievale e rilanciata poi nel ‘500. La tecnica del mosaico a pasta vitrea non subì sostanziali modificazioni durante i secoli.

L’artista preparava la parete con tre strati di calce mescolata a polvere di marmo, mattoni e lia; sul terzo strato dipingeva la sinopia. In seguito inseriva nell’intonaco le tessere di vetro colorato, marmo o pietra dipinta e di terracotta, che avevano forma diversa. Queste erano scelte in funzione del colore delle ure che dovevano urare. A volte i mosaici venivano preparati su tavole di legno; le tessere erano + piccole e venivano fissate sul supporto ligneo mediante cera o mastice.


Tecniche innovative.

Nell’ambito della pittura, tecniche innovative sono state la pittura ad olio e la pittura su pietra.

La pittura ad olio è una tecnica antica, già usata nel Medioevo. Ripresa e perfezionata a partire da inizio ‘400, si diffuse largamente in Italia. È una tecnica pittorica dove i colori, anziché mescolati con il latte, le colle e le cere come nella pittura a tempera, vengono uniti all’olio vegetale (di lino, noce) e associati a sostanze diluenti di origine vegetale.

Innovativa pittorica introdotta all’inizio del ‘500 è la pittura su pietra; consiste nel dipingere, con una particolare mistura di pittura a olio, su un supporto di pietra.

Molte sono state nel corso del ‘900 le innovazioni introdotte nel settore delle tecniche artistiche. Ad esempio una pittura ottenuta a strati successivi, ricavata con sectiune incollate e colorate con una miscela di colla e tempera.

Altra tecnica è quella del dripping, sgocciolamento del colore direttamente sulla tela posta sul pavimento, x ottenere effetti casuali.

Tecnica del pastello: matita artificiale dai tratti morbidi e delicati ottenuta con colori minerali mescolati con gomma arabica, zucchero candito oppure colla di pesce, succo di fico e siero di latte.

Durante il ‘600 si adotta la tecnica del carboncino grasso che si ottiene immergendo i bastoncini in olio di semi di lino. Dal ‘700 si usa regolarmente il disegno a penna con inchiostro di seppia.

Alla fine del ‘400, alla tecnica xilografica subentra la tecnica calcografica. Il procedimento xilografico consiste nell’incidere una tavoletta di legno che verrà poi inchiostrata con un rullo e su cui si appoggerà il foglio sulla quale deve rimanere l’impressione. Le xilografie, dopo l’impressione, potevano essere colorate a mano.

A inizio ‘500 fu introdotta la coloritura detta chiaroscuro; la stampa a colori si otteneva utilizzando due o tre legni intagliati in maniera differente.

La tecnica calcografica consiste nell’incisione di una lastra o matrice metallica (di zinco, ottone, alluminio, ecc.). Inizialmente l’incisione si otteneva con uno strumento manuale; in seguito viene introdotto il procedimento di incisione con sostanze acide.

Introduzione della litografia. La tecnica litografica, inventata a fine ‘700, è un tipo d’incisione in piano, non + in rilievo.

Tecniche innovative delle arti applicate. Nelle tecniche dello smalto, si può verificare un momento innovativo. I + antichi sistemi di lavorazione dello smalto consistono nelle tecniche del cloissoné e dello champlevé.

Il cloissoné consiste nel riempire le cavità degli alveoli, inserite su una lamina e suddivise da piccoli elementi divisori, con lo smalto fuso e poi lucidato. Nello champlevé gli alveoli sono ottenuti incidendo direttamente la lastra di metallo.

Le tecniche caddero in disuso del ‘300 quando furono sostituite dagli smalti traslucidi e da quelli dipinti. I primi consistono nell’incisione delle lamine metalliche (oro o argento) sulle quali viene poi applicato uno strato di smalto sottile e trasparente. I secondi consistono nell’incisione della lamina di base sulla quale venivano dati i colori, costituiti da sostanze vetrose e coloranti disciolte in liquidi collosi, a pennello; seguiva la cottura dello smalto.

Fondamentale momento d’innovazione nella lavorazione delle terre è costituito dalla scoperta della porcellana a inizio ‘700.

Molte sono le invenzioni nel settore grafi o, plastico e fotografico escogitate nel ‘900.


Arte del Novecento, arte contemporanea e nuove tecnologie.

Importante, nell’ambito dei linguaggi espressivi contemporanei, l’apporti e l’impiego delle nuove componenti tecnologiche: l’uso del video, del computer, dei contatori digitali, dei siti telematici.


3.2 Evoluzione e progresso delle tecniche.

L’evoluzione e l’innovazione delle tecniche artistiche ha alla base la fede da parte dell’uomo in un progressivo sviluppo e miglioramento delle capacità degli artisti, protesi a raggiungere la perfetta mimesi del reale e il superamento di questo. L’idea di progresso nelle tecniche artistiche è legata al concetto di progresso scientifico e si manifesta con l’applicazione, da parte degli artisti, dei risultati + avanzati raggiunti nei paralleli settori della scienza e della tecnologia. Gli artisti, nel corso dei secoli, si sono serviti delle scoperte e degli strumenti + avanzati che venivano loro offerti dagli scienziati e dai ricercatori contemporanei.


Conclusioni.

La storia delle tecniche artistiche si svolge, analogamente alla storia dei materiali, tra il polo della tradizione e quello dell’innovazione. Essa è fatta di periodi di stati ma anche di variazioni e di novità improvvise; vanno inoltre considerati anche gli arretramenti ed i ritorni a forme tecniche precedenti.


4. CONSERVAZIONE E INTERVENTI DI RESTAURO


Lo studio dei materiali e delle tecniche è connesso con il problema dello stato di conservazione delle opere. Nella maggioranza dei casi gli oggetti hanno subito una metamorfosi che può essere + o meno accentuata. Tale trasformazione e il conseguente stato di conservazione è determinato da due fattori principali: ambientale e umano. Le trasformazioni ambientali sono causate da fattori atmosferici, chimici e naturali (smog, umidità, sostanze acide inquinanti). Le correnti d’aria, il fumo delle candele e le escursioni termiche sono invece le principali cause del degrado degli oggetti collocati negli ambienti interni.


4.1 La patina degli oggetti.

L’insieme dei processi fisico-chimici di trasformazione dei materiali della superficie di un manufatto costituisce la patina. La trasformazione e la deformazione della superficie delle opere d’arte risulta dall’adattamento all’ambiente e dall’invecchiamento dei materiali.

Ulteriori alterazioni delle opere provengono invece da cause naturali come terremoti, alluvioni, eruzioni vulcaniche. L’uomo, a sua volta, può danneggiare volontariamente le opere d’arte durante le guerre oppure promuovendo interventi diretti sulle opere del passato (cambiamento di gusto, di orientamento politico, ecc).


4.2 Gli interventi di restauro.

Conservazione → atto responsabile che comprende l’insieme degli interventi mirati a mantenere integra la condizione fisiologica contestuale dei materiali che formano il manufatto artistico accettandone il naturale declino.

Al fine di conservare le opere d’arte e di garantirne una + durevole esistenza, l’uomo fin dall’antichità ha promosso interventi di restauro. Nel tempo antico il restauro dei testi urativi e architettonici era un ripristino delle parti mancanti, un rifacimento totale. In questi periodi storici mancava il senso di affrontare il tema della conservazione, sostituito dalla volontà di rinnovare, rimodernare.

La coscienza moderna della conservazione, intesa come intervento rispettoso del testo artistico originario, sopraggiunge nell’età barocca e si consolida nel ‘700 e poi nell’800. Il restauro:

è un’operazione tecnica che deve tener conto del significato storico e culturale dell’oggetto artistico nella sua situazione originaria e dei diversi valori di cui è portatore;

è un’operazione critica che affronta una realtà molto particolare, è un atto profondo d’interpretazione;

è un’operazione scientifica fondata sull’uso di metodi scientifici;

è rivolto a prevenire futuri deterioramenti.

Il restauro è rivolto alla salvaguardia o tutela di un determinato oggetto artistico sorto in uno specifico momento della storia. È frutto del gusto e delle tendenze culturali di una certa epoca e reca con sé valori che differiscono nel tempo . la stessa operazione tecnica di restauro risente delle tendenze di una determinata epoca e civiltà; non può considerarsi quindi un’operazione definitiva, ma aperta a interventi successivi.

Le operazioni scientifiche di restauro sono affidate a tecniche d’indagine e d’intervento oggi molto sofisticate, che consentono di far luce sui materiale e le tecniche impiegate e sulle trasformazioni avvenute nel corso del tempo.

Pentimenti: sono varianti degli elementi compositivi, apportati dall’artista con la sovrapposizione della stesura dei colori.

Ridipinture: intervento eseguito su una superficie cromatica preesistente.


5. L’ICONOGRAFIA


Iconografia → immagine e grafia; indica i temi contenuti nelle immagini. È indirizzata a decifrare e a classificare i caratteri tipologici e contenutistici di una determinata opera; studia la loro presenza ed evoluzione in un determinato contesto storico. L’iconografia entra in uso nella seconda metà del ‘500 in contrapposizione all’iconologia, che studiava in profondità il significato simbolico dell’immagine artistica.


5.1 I tipi iconografici.

L’iconografia procede attraverso vari livelli:

individuazione generale dei “tipi” iconografici;

individuazione particolare dei “tipi” iconografici;

identificazione della fonte storica o letteraria che ha ispirato una determinata composizione;

individuazione degli schemi iconografico-urativi applicati nell’opera dall’artista.


Individuazione generale dei “tipi” iconografici.

L’analisi iconografica deve iniziare con una corretta identificazione dei soggetti rafurati dall’artista in un’opera. Si inizia ad esaminare le ure umane, gli animali e gli oggetti inanimati. Delle ure umane o animatici si sofferma a considerare i segni distintivi emblematici: abbigliamento, tratti fisici, attributi. Per quanto riguarda gli oggetti inanimati, si verifica il contesto ambientale, temporale e spaziale nel quale sono inseriti.

L’esatta identificazione di tutte queste categorie tipologiche permette di capire la specie di rafurazione che si sta studiando. Si potrà così stabilire se ci troviamo di fronte ad un personaggio storico o ad un’immagine d’invenzione, ad un santo oppure ad una ura mitologica. Se si tratta di un intero episodio potremmo capire se stiamo analizzando una scena di realtà o d’invenzione fantastica o realmente accaduta.


Individuazione particolare dei “tipi” iconografici.

Successivamente di deve pervenire ad una + particolareggiata precisazione iconografica delle ure e degli eventi dell’immagine che si osserva.

Alla messa in luce dei tipi iconografici si giunge mediante il riconoscimento del genere specifico di appartenenza dell’immagine e con l’individuazione della fonte letteraria che ha ispirato all’artista quello specifico tema iconografico.


5.2 Sui generi iconografici.

Riconoscimento dei generi iconografici.

Si ottiene attraverso la conoscenza dello sviluppo storico dei generi artistici. La coscienza dei generi artistici è presente sin dall’antichità classica. Il termine di genere viene usato a partire dal ‘500; l’idea di gerarchia dei generi viene ripresa nell’età barocca.



Félibien al primo posto dei soggetti urativi pone l’allegoria, le storie con le azioni umane, i ritratti, gli animali, i paesaggi e le nature morte. Hoogstraten mette al primo posto la pittura di storie, le scene che descrivevano l’uomo e le sue azioni (anche quotidiane), le immagini naturali (paesaggi e animali) e fantastiche, infine le rappresentazioni meno nobili o inanimate. Watelet-Lévesque pone al vertice il genere storico, didascalico o devozionale, segue il paesaggio, il ritratto, la caricatura e la natura morta.

La caricatura si distingue dal ritratto x il carattere burlesco; nell’ambito della natura morta il primo posto è occupato dalle composizioni floreali.


I principali generi urativi.

I generi urativi principali che si affermano dal Rinascimento al Romanticismo sono la rafurazione di storia (sacra e profana), il ritratto, la natura morta, il paesaggio, la veduta, la rappresentazione architettonica, la caricatura e la scena di genere.

È una rafurazione di storia sacra la rappresentazione di un’immagine che illustra un evento derivato dalla storia religiosa. Nel corso dello sviluppo della rafurazione della storia sacra si sono affermati dei sottogeneri connessi con la specifica devozione che l’immagine svolge in determinati periodi storici.

Sacra conversazione. Rafurazione dei personaggi sacri che colloquiano tra loro, riunione di personaggi sacri. L’immagine della sacra conversazione si diffonde a partire dal ‘200 e ‘300 in ambito francescano e tramonta a inizio ‘500 quando subentrano altre formule iconografiche.

Cristo a mezza ura. Immagine di piccole dimensioni di carattere domestico, privato; ha origine nel 1000. L’immagine sacra è tagliata a mezza ura sotto le spalle o sotto la vita permettendo al fedele una contemplazione ravvicinata del viso. L’artista intendeva provocare nello spettatore una forte reazione emotiva finalizzata all’intensa concentrazione sulla sacra rafurazione. la rappresentazione del Cristo a mezza ura si articola in Salvator Mundi, Volto Santo e Imago Pietatis.

Storia profana. Illustra un avvenimento accaduto realmente nel passato o presente. Si distingue x il caratteri celebrativi, commemorativi, ideologici che trasmette. Talora l’illustrazione di un episodio storico s’intreccia ad elementi di carattere mitologico, religioso o leggendario.

L’arte greca inizia a introdurre temi storici nei mosaici e nella decorazione pittorica. L’arte romana celebra la propria storia illustrando le grandi imprese militari, i trionfi, episodi della vita di un imperatore. Diffusione iconografica hanno anche le illustrazioni delle cronache volte a esaltare le vicende di un determinato eroe o luogo.

Nel ‘600 e ‘700 la rafurazione dei fatti storici del passato continua parallela con l’illustrazione degli eventi del presente. Se da un lato gli artisti si ispirano alla vita dei grandi personaggi dell’antichità classica, dall’altro non rinunciano a descrivere le imprese contemporanee dei personaggi illustri.

Con l’avvento del Romanticismo la rafurazione storica esplora altre possibilità tematiche: la cronaca contemporanea, i fatti che riguardano la vita nazionale, i momenti della vita politica.

Il ritratto è la rafurazione di un personaggio antico e moderno realmente esistito, colto da solo o insieme ad altre persone. Diffuso nel Medioevo, assume un posto centrale nel rinascimento. Oltre alla somiglianza della persona ne trasmette la bellezza ed i caratteri fisici, esprimendone i sentimenti dell’anima. Fondamentale in tal senso la scoperta della fisionomica antica che studia i tratti del volto e li definisce in connessione con le emozioni interiori.

I ritratti del ‘400 esplorano negli aspetti + minuziosi i caratteri fisici dei volti, offrendoli al fruitore come sostituti dei personaggi reali. Nel corso del ‘500 il ritratto, x un verso, punta + direttamente sull’introspezione psicologica, diventa espressione di uno stato d’animo; x un altro, diventa un’immagine fisa simbolo di uno status sociale. Il ritratto si orienta ad esprimere non solo la caratterizzazione psicologica quanto piuttosto gli stati d’animo.

Il ritratto diventa di dimensioni imponenti, esibisce gli attributi relativi alla funzione che il personaggio riveste nella società.

La somiglianza, la naturalezza della presentazione, la ricchezza del costume, la ricerca espressiva sono le preoccupazioni della grande ritrattistica del barocco italiano e straniero. La ritrattistica olandese dell’età barocca riprende anche i motivi compositivi dei ritratti di gruppo e la forma del ritratto a pendant.

Nella prima metà del ‘700 il ritratto si presenta celebrativo. Il ritratto europeo del primo ‘700 è solenne, grandioso.

La caricatura è la deformazione in chiave ironica delle fattezze umane, in particolare quelle del volto. Nasce tra la fine del ‘500 e gli inizi del ‘600 in area bolognese presso al bottega dei Carracci. Nel ‘700 ha una notevole diffusione e nel corso dell’800 viene utilizzata x illustrare libri e giornali, alcuni di carattere specificamente satirico.

La natura morta è la rappresentazione degli oggetti privi di vita; tale definizione entra nell’uso della lingua italiana nel 1800 per indicare soggetti immobili, silenziosi. Il genere è già noto nell’antichità classica come xenia, oggetti vari di natura morta. L’età medievale trascura questo genere iconografico e l’interesse ritornerà nella cultura tardogotica e poi rinascimentale.

L’autonomia del genere si registra solo alla fine del ‘500 quando cominciano a diffondersi dipinti con frutta, pesci, fiori, in contrapposizione alla pittura di storia considerata al vertice della graduatoria dei generi.

Le nature morte con i fiori erano tra le + ricercate e meglio ate. Combinati con i fiori vediamo i frutti, gli insetti, le conchiglie. Le cucine sono nature morte composite: uniscono elementi di natura morta con quelli umani. In connessione con queste sono i mercati.

Le tavole imbandite sono costituite da oggetti e cibi inanimati disposti sulla tavola: pane, uva, mele, pesce, pasticcini, piatti, bicchieri, caraffe. Questi hanno valori simbolici eucaristici e allusioni alla fragilità e transitorietà dell’esistenza.

Quando nella natura morta compaiono altri oggetti come il libro, il calamaio, la candela, l’orologio, la clessidra e gli strumenti musicali, essa diventa una vanitas che allude alla transitorietà dell’esistenza, alla caducità delle cose, agli effetti devastanti del tempo, alla morte inevitabile.

I trofei con la cacciagione erano finalizzati alla decorazione delle pareti lignee o di gesso delle abitazioni di camna della borghesia.

Il paesaggio fissa le parvenze della natura esteriore. Durante il Medioevo il paesaggio è semplice elemento di sfondo in composizioni di genere diverso e come genere autonomo inizia ad essere realizzato nella seconda metà del ‘400. Nella seconda metà del ‘500 il paesaggio divenne un soggetto autonomamente riconosciuto sia x opere di pittura che x riproduzioni a stampa.

Nel ‘600 il paesaggio ha una diffusione ed una fortuna senza pari. Filoni prevalenti: paesaggi ideali e naturalistico. I paesaggi ideali propongono visioni di paesaggio mitiche, di ispirazione classica. Il paesaggio naturalistico è + attento a rendere fedelmente il mutare delle stagioni, dell’ora, del giorno e gli eventi metereologici.

La fedeltà alla natura è lo scopo principale che si prege anche l’artista di fine ‘700. il romanticismo cerca nel paesaggio gli elementi del mistero e della divinità insiti in natura. Alla realtà delle componenti del paesaggio di ritorna con il Realismo.

La veduta è una rafurazione immaginaria o reale di determinati aspetti della realtà urbana o del territorio, caratterizzata da una rigorosa impostazione architettonica e prospettica. Sorge come genere indipendente nel rinascimento e si diffonde nel ‘600 e ‘700.

L’ideata è una veduta immaginaria, fantastica, d’invenzione. Nella veduta reale l’artista descrive con estremo rigore l’ambiente urbano, architettonico che ha di fronte ma è anche mosso dalla curiosità x i costumi, x la storia umile o fastosa, che si manifesta in strade e piazze, è attratto dalle architetture e dal vociare dei mercati.

Rafurazione di uomini illustri. ½ sono personaggi esemplari x virtù teologiche, spirituali, politiche, da ricordare, da imitare. Con il ‘300 il tema degli uomini illustri si allarga a personaggi laici rappresentativi dei vari rami del sapere e della cultura, antichi e moderni. Il motivo degli uomini illustri nel ‘300 è di tradizione letteraria. Nell’età tardo-gotica, questo tema si sposta alla rafurazione dei Sette prodi e delle Sette eroine. Il tema degli uomini illustri del mondo antico viene rilanciato dall’umanesimo e dalla cultura neo-platonica che incoraggia il culto dell’eroe. Alla metà del ‘500 le immagini degli uomini illustri conoscono una rinnovata fortuna.

L’uomo selvatico. È la rafurazione di un uomo mostruoso, dalla barba e dai capelli incolti, rivestito interamente di peli, munito di clava, che vive nei boschi sbranando uomini e animali. L’immagine di tale personificazione si diffuse enormemente nel medioevo ed ebbe fortuna nel teatro e nelle sacre rappresentazioni come negli arazzi, nella romanico nell’Italia settentrionale - Scultura, Pittura" class="text">scultura lignea, nei capitelli, nelle miniature. Fu ripresa nel corso del rinascimento. Nei bestiari medioevali l’uomo selvatico è un demone, simbolo della mancanza di civiltà, del caos, del negativo nel mondo. Nel rinascimento diventa allegoria della vita incontaminata e felice di chi vive a stretto contatto con la natura. È il rappresentante dello “stato naturale” dell’uomo, affiancato talora da una donna e da un lio selvatico che formano la “famiglia selvatica”. La sua immagine demoniaca si trasforma in personaggio mite, rassicurante, forte.

La grottesca. e a Roma all’inizio del ‘500. La sua diffusione fu rapidissima nell’affresco, nell’arazzo, nella grafica, nella scultura. Essa consiste in motivi decorativi fantastici dove si mescolano elementi vegetali a elementi animali, invenzioni burlesche a ornati mostruosi.

Il capriccio. Nel XVI sec il capriccio urativo corrisponde a invenzione bizzarra e scherzosa e si afferma nel XVII e XVIII sec.

Anamorfosi o rappresentazione deformata. L’anamorfosi è la rappresentazione deformata e illusiva degli oggetti reali, fondata sull’uso rovesciato dei sistemi della prospettiva lineare.

Finestre, cornici. L’iconografia della finestra occupa un ruolo fondamentale nell’economia del quadro. Sottolinea il rapporto interno/esterno; è l’elemento che isola il paesaggio e gli dà significato. Viene introdotto nel ‘400 sviluppandosi poi nel ‘500 e nel ‘600. La finestra delimita il campo visivo, afferma uno spazio “altro”. La cornice ha il significato di forzare, evidenziare i limiti del quadro e di farlo apparire maggiormente; questa rafurazione entra nel ‘400 e si sviluppa nel ‘500.

I pendants. Sono dipinti di formato uguale concepiti in paio e destinati ad essere disposti simmetricamente sulla parete. Hanno il significato di comunicare al fruitore un’immagine doppia di contenuto simile, ma che si completa nelle sue rappresentazioni. Questi dipinti sono impiegati x il genere ritrattistico (ritratto di due sposi), la natura morta, le ure mitologiche, le ure allegoriche, i paesaggi, ecc. Si sviluppano nel ‘500.

I trompe-l’oeil. Questo genere si forma sulla resa illusionistica di un aspetto della realtà rappresentata.


5.3 Immagini e fonti storiche e letterarie

Un altro passaggio orientato a scoprire la particolare tipologia nell’iconografia che si sta studiando è la ricerca della fonte letteraria a cui l’immagine talvolta si ispira. Le fonti letterarie che possono avere dato spunto ad un testo urativo sono di due tipi. Primo tipo: fonti e testi largamente diffusi nella cultura occidentale di facile conoscenza (testi biblici, testi apocrifi, i leggendari, le vite dei santi e i testi poetici classici.). Secondo tipo: testimonianze scritte che, se pure largamente diffuse all’epoca in cui sorge l’immagine, sono oggi meno note. Questo gruppo di fonti letterarie è diffuso in ambienti particolarmente colti.


Rapporto immagine-fonte letteraria

Primo caso: traduzione letterale della fonte letteraria; quasi letterale corrispondenza con il testo scritto.

Secondo caso: variazione dell’immagine rispetto alla fonte ispiratrice. La variazione può seguire 4 forme: mutazione degli elementi descrittivi; eliminazione di taluni elementi che compaiono nella fonte scritta; sintesi essenziale degli elementi costitutivi il testo ispiratore; arricchimento del testo con elementi nuovi. Si riscontra una riduzione degli elementi presenti nel testo letterario laddove l’artista, nell’immagine, volutamente li trascura. Frequente è il caso in cui un episodio viene tradotto nell’immagine con una semplificazione dei suoi elementi, puntando invece alla rafurazione del momento culminante, e ritenuto + importante dell’intero episodio. Un arricchimento del testo è rappresentato dalla presenza, nell’immagine, di particolari che non compaiono nella fonte letteraria. L’incrocio è l’uso combinato di due o + fonti in un medesimo testo urativo.


Fraintendimenti iconografici

Molto spesso si è assistito, da parte della critica, a fraintendimenti sulla autentica fonte letteraria o storica che sta all’origine di un’opera d’arte. Tali fraintendimenti hanno portato ad una distorsione dell’interpretazione storica e del significato dell’opera stessa.


5.4 Programmi iconografici

L’elaborazione di un programma iconografico, che ispira una determinata urazione, spetta in genere al committente e ai suoi consulenti. Le prescrizioni diventano sempre meno generiche e + dettagliate con il trascorrere dei secoli. Nel tardo ‘500 e poi nell’età barocca, rispetto al medioevo e al ‘400, i programmi diventano sempre + minuziosi.


5.5 Uso e applicazione degli schemi iconografico-compositivi: tradizione e innovazione

Per costruire un’immagine iconografica un’artista trae ispirazione da una fonte letteraria. Tuttavia la traduzione dell’episodio descritto non è atto diretto: può avvenire in maniera letterale, può variare lo schema di partenza o la variazione può condurre all’innovazione.




5.6 Iconografia, iconologia, icnografia

L’iconografia si differenzia dall’iconologia. La prima è una disciplina che si propone di descrivere, classificare, ed interpretare i soggetti e i temi urativi di una determinata opera d’arte. La seconda ha x scopo quello di studiare i significati simbolici, emblematici e allegorici delle opere d’arte.

Iconografia: disciplina della storia dell’arte che ha x oggetto la classificazione, la descrizione e la interpretazione di temi urativi; è necessaria premessa dell’iconologia, che intende chiarire il significato e le motivazioni dei diversi temi.

L’icnografia è la descrizione di una pianta di un edificio. La pianta è la selezione orizzontale condotta su un edifico; dà una rappresentazione in proiezione ortogonale della posizione e dell’ampiezza degli ambienti di un piano, del numero e delle dimensioni di porte, scale, ecc. La descrizione icnografica porta a classificare i vari tipi di piante e le loro caratteristiche specifiche.


5.7 Valore simbolico degli elementi iconografici

Ciascun elemento iconografico assume nel corso dei tempi un preciso significato simbolico. Il colore, ad esempio, nel medioevo e fino al ‘400 era scelto con precisi riferimenti allegorici. Il bianco significava l’innocenza e la purezza; il rosso la carità, l’amore e l’ardente desiderio di virtù; il giallo oro la divinità e la maestà; il nero l’umiltà e la tristezza; l’azzurro la fedeltà, la costanza e il raccoglimento di fronte alla divinità; il verde la libertà, la bellezza, la salute e la dolcezza; l’arancio la fama incostante.


6. LO STILE


Lo stile è l’insieme dei caratteri che distinguono dalle altre una determinata forma espressiva. È il modo di organizzare gli elementi formali di un’opera d’arte; è il contrassegno specifico dell’oggetto artistico, il carattere formale personale della singola opera, la sigla dell’individuo artista che lavora la materia e la forma in un certo modo, affidando a quella determinata tecnica ed elaborazione formale, il proprio pensiero visivo. Lo stile può essere individuale o caratteristico di un’intera epoca storica (stile epocale).

Lo stile è, innanzitutto, il modo personale dell’artista di affrontare e costruire la forma e i suoi elementi costitutivi. È il segno specifico che l’artista trasferisce all’oggetto, la sua sigla personale, il suo modo di lavorare la materia.

Lo stile, oltre ad essere segno personale dell’intervento artistico, può essere contrassegno di un’intera scuola o corrente artistica. Lo stile di un gruppo si artisti che lavorano in una stessa bottega si può individuare nelle antiche “taglie” (botteghe) medievali.

Il concetto di “scuola” stilistica si fa strada nei secoli XV-XVI e si afferma in età barocca (1600, metà 1700). Esso designa l’istituzione di un rapporto culturale tra i maestri e i discepoli. Dai primi i secondi apprendono, rielaborano, interpretano le tendenze dello stile caratterizzato da componenti tecniche particolari. Si tratta di quel patrimonio trasmissibile di regole e di procedimenti i quali rappresentano un “codice” che si diffonde oltre i confini dell’ambiente studio-bottega.

Leonardo aveva dato origine ad una scuola di “leonardeschi” che lavoravano sulla resa degli affreschi o dei moti dell’animo. Nell’ambito della bottega di Raffaello numerosi allievi tra primo e secondo decennio del ‘500 elaborano un linguaggio armonico classico. Nel corso del ‘600 Caravaggio è l’iniziatore di uno stile drammaticamente realistico, costruito su contrasti di chiaroscuro.


6.1 L’analisi stilistica

Il problema dello stile di un’opera d’arte va affrontato prendendo in considerazione x primi gli elementi peri-testuali.


Elementi peri-testuali

Gli elementi peri-testuali cioè con funzione ausiliare rispetto all’opera, da considerare x primi nell’analisi stilistica, sono: le dimensioni, il formato e l’eventuale incorniciatura. Questi elementi sono da considerarsi in stretto rapporto con la scelta e la disposizione iconografica della composizione.

Un oggetto può essere di piccole o grandi dimensioni. La scelta della dimensione è condizionata dalla funzione dell’opera e dalla sua destinazione, è voluta dall’artista in rapporto all’effetto spaziale complessivo, al punto di vista dello spettatore ma può essere motivata da una specifica scelta culturale e di gusto. La dimensione è studiata anche in relazione agli effetti spaziali che deve sortire.

Gli artisti tenevano conto, nella resa spaziale delle opere, non solo del contenitore architettonico ma anche del punto di vista dello spettatore, ricorrendo ad artifici dimensionali e illusionistici nella costruzione delle ure.

Talora la scelta della dimensione corrispondeva anche ad una motivazione culturale o di gusto. La dimensione colossale introdotta da Michelangelo a partire dalla volta della Sistina si inserisce nella ricerca dell’abnorme inteso come superamento della grammatica tradizionale che era fondata sull’armonia delle forme tipica del gusto classicista.

Il formato è la scelta della forma geometrica della superficie dell’opera. Questo può essere orizzontale, verticale, quadrato, poligonale, circolare. La scelta del formato è in stretta relazione con il campo dell’immagine nei suoi aspetti di organizzazione formale e di rappresentazione. Il formato interagisce con l’ambiente in cui l’opera è collocata e incide sulla fruizione dello spettatore.

La presenza di uno specifico formato può indicare un periodo stilistico piuttosto che un altro. Tipici del rinascimento sono i dipinti e le sculture di formato circolare (Botticelli, Michelangelo).

La cornice è lìelemento separatore dell’immagine da tutto ciò che non è immagine. La cornice non è ancora immagine e non è + semplice oggetto dello spazio circostante. È un elemento indispensabile x la percezione del quadro perché ne organizza e focalizza il campo pittorico. L’impiego della cornice risale al ‘300. Può anche essere un elemento separatore di una sequenza dell’immagine.


6.2 I singoli elementi dello stile

Proporzioni, ura umana e oggetti naturali

Nella rappresentazione della ura umana e degli oggetti imitati dalla realtà l’artista si è posto in primo luogo il problema della teoria proporzionale delle singole parti.

La teoria delle proporzioni è un sistema che fissa i rapporti matematici tra le varie membra di un essere vivente, in particolare degli esseri umani. Durante il medioevo gli artisti usano un metodo bidimensionale mentre il rinascimento rilancia l’interpretazione armonica e simmetrica delle forme. La teoria delle proporzioni viene gradualmente abbandonata con il manierismo e il barocco in corrispondenza della disarticolazione graduale delle forme e della loro soggettivazione.


Proporzioni e musica delle ure

Un tema che coinvolge il dibattito sulla rappresentazione armonica delle ure nel rinascimento è costituito dalla ricerca delle proporzioni delle singole parti delle ure, intesa come visualizzazione dell’armonia musicale. Raffaello può essere considerato il primo interprete della teoria x la ricerca armonica delle forme.

Oltre al tema della proporzione della ura umana, la riflessione degli artisti ha riguardato le modalità di presentazione nel quadro della stessa. Oltre alla ura intera gli artisti hanno adoperato le “mezze ure”. Presentare sulla scena soltanto una parte della ura significa focalizzare l’attenzione di alcune parti di essa.


Il colore

Altro importante elemento formale da considerare nell’analisi stilistica è il colore. Esso esalta le forme riempiendo le superfici; le separa in modo netto e le unisce accordandole armonicamente. Un momento importante è rappresentato dall’invenzione del tonalismo da parte dei pittori della scuola veneta rinascimentale, è una pittura impostata sui rapporti di tono. I colori vengono ad assumere la funzione di luce e ombra e anche gli effetti plastici e spaziali si raggiungono attraverso rapporti di valori cromatici.

Nella pittura tonale le superfici sono unite e accordate le une alle altre con trapassi cromatici graduali e fusi tra di loro in maniera insensibile e dolce.


L’ombra

L’ombra viene già riprodotta in età classica. Nel rinascimento gli artisti tendono ad evitare la resa netta delle ombre, che si formano in presenza di una forte illuminazione solare. Le ombre sono estremamente delicate, discrete. Per evitare l’inconveniente delle ombre nette, Leonardo suggerisce l’uso della tecnica dello sfumato, che consiste nel trapasso graduale dalla luce all’ombra (Giorgine, Correggio). Le ombre diventano elemento espressivo fondamentale nelle rappresentazione degli artisti dell’età barocca.

L’ombra netta, intesa a forti contrasti chiaroscurali, è funzionale ad aumentare la profondità della scena, ma anche a suscitare un forte impatto emozionale o a suggerire effetti decorativi.

L’illuminazione diventa invece + diffusa, uniforme, brillante nelle opere dei vedutisti veneti e dell’età dell’illuminismo, età in cui il tema dell’ombra e della luce viene affrontato in chiave scientifica e sotto il profilo della percezione da parte dell’osservatore.

Alla fine del 1800 x influenza dell’arte giapponese il tema dell’ombra viene svalutato a vantaggio della decorazione.


Lo spazio

Il rapporto della ura e degli oggetti nello spazio con la rappresentazione prospettica Nel rinascimento si scopre la prospettiva piana o lineare dove il quadro è inteso come intersezione della piramide visiva. L’arte classica intende rappresentare lo spazio come ciò che rimane tra i corpi. Nel periodo tardo antico le forme ritornano ad essere riferite al piano e vengono disposte l’una accanto all’altra stagliandosi su un fondo d’oro o neutro. Con il medioevo si recupera la tridimensionalità delle forme, le quali tornano ad essere unite allo spazio e non + soltanto considerate in superficie.

I diversi modi di rappresentare lo spazio da parte degli artisti coincidono con le diverse concezioni che di tale spazio sono state elaborate nel tempo: esso dunque è forma simbolica del pensiero che si afferma in una determinata cultura.

Per quanto concerne lo spazio e la prospettiva, un altro elemento da considerare consiste nelle modalità di rendere, da parte dell’artista, l’illusione della profondità del cielo nelle cupole o nelle coperture degli edifici decorati pittoricamente. Lo sfondamento della cupola x dare l’illusione del cielo aperto è un’invenzione di Mantenga nella Camera Picta.

Soluzioni illusionistiche furono applicare all’architettura con l’uso di elementi prospettici o di finti motivi architettonici alle pareti e ai soffitti. Tali motivi nel corso del ‘600 prendono il nome di quadrature.

Nell’ambito della ricerca illusionistica dello stile vanno considerati i tentativi teorici e pratici degli artisti di realizzare la cosiddetta unità delle arti. Nel ‘400 e ‘500 l’uso unitario delle arti della pittura, della scultura e dell’architettura, onde creare degli effetti illuministici di maggiore coinvolgimento del fruitore, si riscontra nella realizzazione di strutture devozionali che hanno la finalità di impressionare i fedeli, riproponendo loro i misteri della fede cristiana, ricreando i luoghi della terra santa.

Fu Bernini x primo a teorizzare la ricerca sull’unità e l’impiego illusionistico di varie arti (scultura, architettura).


Il gesto

Nella rappresentazione della ura umana gli artisti, x comunicare il significato di una determinata azione, hanno fatto ricorso al linguaggio dei gesti. Nell’arte, quando le componenti urali e l’elemento umano sono protagonisti, il gesto è parte integrante della struttura visiva, ne completa o concentra i significati.

Da medioevo alla fine dell’800 la forma del gesto è stata introdotta per accennare a significati diversi tra di loro. Nell’arte medievale e rinascimentale il gesto assume valenze rituali, simboliche riferite all’azione in cui sono inserite. Gli artisti spesso ricorrono a formule codificate dalla tradizione, che si trasmettono attraverso i disegni.

Gesto, azione e teatro. Nella traduzione visiva, mediante il gesto di un dialogo verbale, gli artisti prendono a modello anche il teatro.

Nelle sacre rappresentazioni medievali, le sculture articolate dei personaggi sacri erano accomnate da un tabulante che presentava il dramma, prestava la voce e i gesti ai personaggi, commentando e rivolgendosi al pubblico spesso in tono provocatorio e trascinandolo in una straordinaria commozione.

L’intreccio dell’arte con il teatro permane poi anche nella pittura del ‘400. La rappresentazione dello spazio nei dipinti quattrocenteschi risente dell’influenza della scenografia. Un artista che nel ‘400 mostra un rapporto stretto con il teatro è Carpaccio.

L’incidenza del teatro sulle arti urative non cessa durante il ‘500 e il ‘600. Per il ’600 un caso importante di artista che lavora sui modelli teatrali è quello di Rembrandt. Le sue opere adoperano elementi strutturali scenici e le rafurazioni sono colte come su un palcoscenico; l’illuminazione spiove sui protagonisti come una luce di teatro, le ure indossano costumi a l’antique.

La sequenza narrativa

Nel montaggio della storia una grande importanza, tra gli elementi di stile, assume la sequenza narrativa. Per sequenza narrativa s’intende il modo in cui viene impostato dall’artista il problema della successione temporale degli episodi raccontati. Sin dall’antichità classica gli artisti hanno affrontato l’argomento (no suddivisione tra una scena e l’altra).

Nell’alto medioevo gli artisti introducono tra una scena e l’altra, per indicare la successione temporale, degli elementi divisori.

La suddivisione in singoli riquadri delle scene narrate in successione temporale prosegue nella pittura del ‘300 e nel ‘400 (Giotto).

Se per effettuare la suddivisione dei singoli episodi si ricorre alla separazione x riquadri, all’interno di ogni singola scena e riquadro gli artisti specificano ulteriormente la differenza delle azioni ricorrendo ad elementi separatori di carattere naturalistico o di carattere architettonico decorativo; infine inserendo gli episodi che devono risultare in successione temporale, su piani diversi e dove le ure assumono anche proporzioni differenti tra di loro.

Nel corso del ‘500 la suddivisione dei riquadri viene risolta adoperando, oltre a elementi decorativi, naturalistici, anche ure mitologiche o personificazioni allegoriche.







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