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Caratteri generali del romanticismo e differenze con il neoclassicismo

Caratteri generali del romanticismo e differenze con il neoclassicismo
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Caratteri generali del romanticismo e differenze con il neoclassicismo

Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo il neoclassicismo (1830) in realtà era nato molto prima. Il romanticismo è un movimento che si definisce confrontandolo con il neoclassicismo. Il neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; il romanticismo invece è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il romanticismo rivalutava l’ispirazione ed il genio individuale. Mentre il neoclassicismo è uno stile internazionale, il romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Il romanticismo, a differenza del neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei princìpi formali definiti, esso può essere invece considerato una poetica. La categoria estetica del neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Uno dei tratti più caratteristici del romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell’uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l’orrido ed il pauroso. L’artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L’artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. L’arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La rivalutazione del medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. Il neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di una entità politica, cioè, che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Il neoclassicismo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni. In Italia, il romanticismo coincide cronologicamente con quella fase storica che definiamo Risorgimento. Ossia il periodo, compreso tra il 1820 e il 1860, in cui si realizzò l’unità d’Italia. I due principali temi in cui si esprime la pittura romantica italiana è la pittura di storia e la pittura di paesaggio.




ROMANTICISMO

Il romanticismo va dal primo decennio dell’800 fino all’affermarsi del realismo intorno alla metà del secolo. Gli artisti, rifiutando il neoclassicismo e ogni univoca classificazione del bello, sviluppano un’arte che lasci sfogo alla creazione individuale, all’approccio emotivo e al cedere al fantastico. Fonte d’ispirazione è anche l’impegno civile e politico, e così l’arte si fa spesso interprete della storia contemporanea. I romantici avevano il gusto per le rovine, gli scenari selvaggi, le prospettive ardite, una tendenza sorretta dalla riflessione estetica che opponeva al concetto del bello quello di sublime: cioè la vastità, l’oscurità, l’aspetti incerto e inquietante delle cose che può ispirare spesso sospetto o terrore. I pittori romantici tedeschi mossero da una concezione della natura intesa come luogo della manifestazione divina. Questa tensione ispirò un’eccellente produzione di generi paesaggistico (Friedrich). Carattere di particolare aderenza alla vita politica nazionale ebbe l’arte del romanticismo francese (Gericault e Delacroix). In Inghilterra i più alti valori quotidiani li raggiunse la pittura di paesaggio, soprattutto con Constable e Turner. In Italia il romanticismo stentò ad affermarsi complice il clima di conservazione e chiusura importo dalla Restaurazione. Notevole sviluppo ebbe tuttavia il genere della pittura di storia. Hayez).


IMPRESSIONISMO

Sviluppatosi in Francia nella seconda metà dell’800 l’impressionismo rappresentò un evento rivoluzionario nei confronti della cultura urativa ufficiale. Eppure si trattò di una ripresa di alcuni motivi gia caratteristici dei paesaggi francesi, del realismo di Courbet e del romanticismo di Delacroix. Pur con personalità diverse, i pittori impressionisti erano accomunati dallo stesso desiderio di rompeere gli schemi accademici. Alla pittura in studio preferirono quella en plein air: le vibrazioni luminose furono fissate con istantaneità nei loro aspetto mutevoli, ricreate attraverso la giustapposizione di rapidi tocchi di colore. Eliminando gli effetti plastici del disegno, e del chiaroscuro per un sensibile non finito, gli impressionisti operarono una fusione tra oggetto, spazio e atmosfera, al fine di far coincidere la rappresentazione pittorica con l’impressione momentanea dell’artista. La tecnica adottata pur trovando sostegno teorico nei contemporanei studi sulla complementarità dei colori, non seguì un metodo rigorosamente definito, come avvenne invece per alcuni movimenti, quali il divisionismo, che proprio dall’impressionismo presero impulso.


REALISMO

Il realismo è un movimento sorto in Francia intorno al 1846. Il realismo mostrò subito un carattere rivoluzionario per la volontà di decodificare l’ordine costituito e l’autoritarismo imperante dell’arte romantica. Le vere origini del movimento vanno però ricercate nella crisi delle tendenze spiritualistiche e letterarie del romanticismo, nella situazione politica, seguita allo scoppio rivoluzionario del 1848, nel sorgere del materialismo storico e delle dottrine positivistiche. La nuova poetica si proponeva di dare un contenuto sociale e umanitario all’opera d’arte mediante la rafurazione degli aspetti più umili della vita quotidiana , privata di ogni idealizzazione romantica, secondo un fondamentale impegno di verità. La sincerità espressiva dell’arte di Courbet e di Millet, principali esponenti del movimento, diede frutti duraturi anche fuori Germania.


POST-IMPRESSIONISMO

Agli inizi del Novecento entrò convenzionalmente in uso il termine post-impressionismo con riferimento alle varie tendenze della pittura francese che dopo l’impressionismo e il divisionismo portarono all’affermazione del fauvismo e del cubismo. Alla ricerca di una nuova definizione espressiva della forma, dopo la decomposizione attuata sul colore e sulla luce dagli impressionisti, contribuirono artisti di interessi e temperamenti diversi: Cezanne, Gaugen, Van Gogh, Touluse-Latrec. Attraverso queste differenti personalità e sullo stimolo della fondamentale lezione di Cezanne il post-impressionismo vide lo sviluppo dell’esperienza simbolista, con il suo ideale di “superare il mondo delle apparenze”.


SIMBOLISMO

Il simbolismo è una corrente artistica che si affermò in Francia a partire dal 1885 circa, come reazione al naturalismo e all’impressionismo. L’arte, in questo movimento, era concepita come espressione concreta e analogica dell’Idea, momento di incontro e di fusione di elementi della percezione sensoriale ed elementi spirituali. La pittura che ne derivava era estremamente raffinata, ricca di simbologie mitologiche-religiose, e si proponeva di esplorare quelle suggestive regioni della coscienza umana all’affascinante confine tra realtà e sogno che fino ad allora erano rimaste sempre escluse da qualsiasi indagine artistica. Il simbolismo ricorre alla mitologia e alle storie bibliche rivisitate come l’apparizione di un sogno in cui le immagini e i contenuti hanno la finalità di essere dei simboli. Il simbolo si differenzia dall’allegoria in quanto è analogico e risolve il suo significato solo nella forma. Il simbolismo è una delle componenti fondamentali dell’animo umano che spesso traduce solo in immagini concetti ed emozioni che con le parole necessitano di complesse elaborazioni. Il simbolo, pertanto, ha una sintesi che riesce a racchiudere solo nella sua forma contenuti anche complessi, per lo più universali o mitici. Il simbolismo, in pittura, dà immagine a quelle suggestioni culturali molto più vaste che vanno sotto il nome di Decadentismo e che caratterizzano la fine del XIX secolo. E, al pari del Decadentismo, il simbolismo è caratterizzato da una estetizzazione ultra-raffinata in cui l’azione è pressocché nulla, mentre tutte le passioni e le tensioni vitali vengono vissute nell’ambito del sogno.


nota:

Il maggior pittore simbolista è Odilon Redon (1840-l916). Altre suggestioni simboliste, pur su un piano stilistico totalmente diverso, sono rintracciabili anche nella pittura di Paul Gauguin. Da Gauguin prendono però le mosse alcuni dei gruppi artistici, come la «Scuola di Pont-Aven» e quindi i «Nabis». Di marca simbolista è anche il contenuto della pittura di Gustav Klimt (1862-l918), il maggiore esponente della Secessione viennese. Il simbolismo interessò la Francia ed ebbe una ampia diffusione in tutta Europa.


ARTE BAROCCA

Il Barocco fu uno stile dominante nell'arte e nell'architettura dei paesi europei e di alcune colonie delle Americhe nel periodo approssimativamente compreso tra il 1600 e il 1750. Complesso orientamento culturale e stilistico, affermatosi in Europa, soprattutto in Italia, Sna, Austria e Germania tra la fine del rinascimento e gli inizi dell'illuminismo; usato nell'accezione di 'bizzarro', 'stravagante' e 'grottesco', era ormai entrato nel vocabolario della critica per definire lo stile artistico del Seicento, in seguito considerato da molti studiosi come eccessivamente stravagante ed esotico per meritare seria considerazione poiché era in contrapposizione all'ideale di serenità e di equilibrio, canoni classico-rinascimentali di misura, compostezza e rigore formale. L'arte barocca tende a conseguire effetti di vistosa grandiosità, in grado di generare un coinvolgimento emotivo conforme al rinnovato spirito religioso imposto dalla controriforma; il termine si riferisce anche alla letteratura, alla musica e alla danza prodotte nello stesso periodo. La Chiesa cattolica divenne uno dei suoi più convinti mecenati, poichè fu proprio la religione ad influenzare l'arte barocca e la Controriforma contribuì alla nascita di un'arte emozionale, drammatica e naturalistica dalla quale traspare una chiara volontà di divulgazione della fede. Col termine 'barocco', ancor più che un movimento artistico-letterario o una particolare epoca storica si designa, dalla fine del XIX secolo, un insieme di forme estetiche capaci di suscitare emozioni particolari.

Il 600 fu infatti il secolo della controriforma cattolica, in tutta Europa si combatterono numerose guerre in nome della fede, sconvolgendo i precedenti rapporti di potere. Tutto questo si tradusse nell'arte che si distaccò dal manierismo della fine del cinquecento per assumere caratteri nuovi. Il termine barocco viene applicato all'arte del seicento già a partire dal XVIII secolo assumendo un significato dispregiativo indicando un'arte esagerata e bizzarra, soltanto in tempi moderni si è tolto a questo termine le sue valenze negative. L'arte di questo periodo, nata come risposta al protestantesimo, assunse un ruolo di grande importanza per la diffusione al popolo delle idee controriformiste e venne usata come mezzo per ricondurre il popolo alla dottrina cattolica. L'arte barocca aveva il compito di toccare direttamente l'animo e i sentimenti della gente e per far questo era necessario che essa assumesse forme grandiose e monumentali. Il gusto barocco si diffuse però non solo nei paesi cattolici, ma le sue caratteristiche si ritrovano anche nei paesi protestanti. Caratterizzano lo stile barocco la ricerca del movimento, dell'energia, accentuando l'effetto drammatico delle opere attraverso i forti contrasti di luce e ombra sia delle sculture che delle pitture. Anche in architettura è evidente la ricerca del movimento attraverso superfici curve e ricche di elementi decorativi.


ARTE RINASCIMENTALE

Il Cinquecento è il periodo della massima diffusione in Europa dell'arte italiana, anche se dal punto di vista politico la situazione era sicuramente molto sfavorevole, infatti questo fu un secolo di laceranti contrasti: la Riforma protestante, la conseguente reazione della Controriforma cattolica, la perdita dell'equilibrio politico, l'Italia divenuta ormai campo di battaglia di eserciti stranieri. Nonostante questo Roma fu un'importante centro per la diffusione delle arti e della cultura. Nel quattrocento l'amore per la cultura classica portò alla formazione delle prime collezioni di antichità da parte di famiglie ricche, soprattutto a Firenze, nel cinquecento è a Roma che il collezionismo ha più ampia diffusione. Importanti famiglie cominciarono a collezionare opere dell'arte classica, ma più importanti furono le collezioni d'arte papali, per esempio Giulio II e soprattutto Paolo III Farnese. A Roma lavorarono numerosi artisti di un certo rilievo come Raffaello e Michelangelo e i loro allievi che, fuggiti da Roma dopo il sacco avvenuto nel 1527, portarono nelle varie corti italiane le loro conoscenze. La posizione dell'artista inoltre, in questo periodo, subì dei grossi cambiamenti: dal medioevo l'artista era considerato al pari di un artigiano e quindi si annoverava l'arte tra le arti manuali, adesso invece si cominciò a considerare la pittura, la scultura e l'architettura al pari della letteratura e della poesia ponendole quindi fra le arti liberali.


CANOVA – EBE

- descrizione del soggetto

La statua rappresentata è Ebe, il corrispettivo femminile di Ganimede, coppiere degli dei. La statua, scolpita tra il 1816 e il 1817 e con sede a Frolì, è sorretta da un tronco d’albero. Ebe, è l’ultima di quattro sculture sullo stesso soggetto . Nella mano destra tiene un’anfora e nella sinistra una coppa. Al collo porta una collana di bronzo dorato e un nastro le lega i capelli.

- analisi d’opera

Canova riprende un’antica usanza degli scultori greci: peso e contrappeso. Canova evita ogni illusionismo rimanendo fedele ai limiti posti dagli ordini classici, riesce a infodere nella materia la morbidezza della vera carne. Ebe ha un’apertura leggiadra di un passo, con una procedura lieve e danzante: il passo è bilanciato superiormente dalla torsione del busto e dall’apertura delle braccia. La vesta della donna è scomposta e sospinta all’indietro da un vento invisibile. Il dinamismo marcato e fremente della ura, il tema e le dimensioni medie rendono la statua adatta ad arredare saloni.

- commento all’analisi: movimento e grazia per la bellezza ideale

Nell’Ebe Canova cerca di Conciliare il movimento con la calma e la compostezza. La ura è simbolo della giovinezza che trascorre e la sua veste scomposta accentua le perfette forme del corpo e l’effetto di moto simile a un volo. La grazia di Ebe corrisponde infatti a quella bellezza ideal incorrotta che è prerogativa dei corpi giovanili. La grazie che Canova le infonde è primariamente una qualità intellettuale e spirituale. Nonostante un’astrazione idealizzante si può notare sul piano artistico un controllo e una mediazione su ogni aspetto della urazione.


CARAVAGGIO

Michelangelo Merisi, detto Caravaggio (1573 - 1610) è uno dei pittori più significativi del Cinquecento, creatore del cosiddetto “luminismo caravaggesco”, che definisce una caratteristica innovatrice della funzione della luce, che fa emergere le cose dall’ombra e costruisce i volumi. Si formò a Milano nella bottega del pittore bergamasco Peterzano e sulle opere dei maestri cinquecenteschi bergamaschi e bresciani, dai quali trasse l’attenzione al fatto reale, quotidiano, e una religiosità schietta e priva di enfasi. Intorno al 1593 si trasferì a Roma, dove maturò e lavorò in paperta polemica con il gusto manieristico ufficiale. Le sue opere partono come brani di un realismo quotidiano, per poi aprire un nuovo modulo nella storia della natura morta, succedendo sempre in composizioni più complesse. Nel 1595 firmò il contratto per le tele di S.Luigi dei Francesi a Roma che suscitarono scandalo per l’ardita interpretazione realistica degli episodi religiosi, narrati con il drammatico linguaggio chiaroscurale. Così si conura il “luminismo caravaggesco”, basato sulla funzione espressiva e strutturante del contrasto luce-ombra. Forte e d essenziale si presenta l’impianto per i dipinti di S. Maria del Popolo, eseguiti tra il 1600e il 1601. Molte sue opere furono criticate per il suo crudo realismo. del resto egli fu spesso oggetto di critiche e ritenuto un contestatore dell’ortodossia religiosa al punto che molte delle sue opere non vennero accettate per motivi di decoro, poiché vi erano rappresentate ure in atteggiamento troppo umili  spesso ritratte con mani e piedi sozzi. Coinvolto nel 1606 in una rissa mortale, Caravaggio fu costretto a fuggire a Napoli dove le sue ultime opere mostrano un ulteriore frantumarsi della luce e un accentuarsi del movimento delle ure.




CEZANNE – LE GRANDI BAGNANTI- 1895 Merion Pensylvania

parole chiave:

studiate simmetrie in una scena racchiusa

colori intensi ed evocativi

espressiti drammatica e inquietante

modelli classici per un capolavoro da museo

La scena si svolge in una radura, dove un gruppo di donne, delimitato da destra e da sinistra da tronchi d’albero si concedono un momento di svago. Al centro della composizione tra due rami che formano la parte superiore di un triangolo appaiono il cielo nuvoloso e un accenno ad un paesaggio. In primo piano un cesto di frutta e un cane nero, che introducono un accenno storico. le ure sono disposte in due gruppi che formano in basso un’apertura simmetrica a quella dei rami convergenti nella parte alta, disposte in direzioni opposte. I nudi in piedi delimitano la scena.

Le numero stesure rendono l’esecuzione densa e materia; la luminosità è data dalle incrostazioni di colore sovrapposto a strati. Cezanne fece anche uso di un’ampia gamma di colori cromatici. Le linee nere disegnano nettamente i contorni, i tratti dei volti erano solamente accennati e l’indeterminatezza accentuava la dimensione temporale del dipinto. La scena è fortemente evocativa, carica di mistero e di energia, grazie al verde cupo, al blu-viola, al bianco brillante. La tradizione pastorale è interpretata da Cezanne con una forte carica espressiva, che rende quasi inquietante la scena di svago. Riferimenti alla pittura e scultura del passato sono numerosi: nudo centrale è ripreso dalla venere di Ruben o di Tiziano. L’ispirazione classica rende l’arte monumentale ed eterna, da museo. Secondo Cezanne l’artista deve affidarsi alle sensazioni e non alla propria visione. Avviene quindi un rinnovamento spirituale. La visione dinamica del romanticismo, si trasforma in visione statica dei classici.


DAVID – GIURAMENTO DEGLI ORAZI


- descrizione del soggetto

Il dipinto del 1784 si trova a Parigi. Il soggetto è la vicenda del giuramento degli Orazi narrata da Tito Livio. Al centro della scena si trova il padre che porge le spade ai suoi tre li; a destra sono rappresentate la madre degli orazi con i nipotini e due spose. Sullo sfondo si nota un porticato di archi a tutto sesto.

- analisi d’opera

La scena è racchiusa entro una spoglia architettura di rigore carcerario: un universo virile, spigoloso e ortogonale. La scena è organizzata razionalmente su una scansione geometrica; la scatola spaziale è delimitata dal porticato all’interno del quale si succedono tre scene racchiuse dagli archi delle colonne. La disposizione separata di uomini e donne sottolinea valori contrapposti: alle ure scultoree degli orazi corrisponde fermezze di carattere; lo stile morbido e il fluente sviluppo semicircolare accentuano l’immagine di estenuata sofferenza delle donne. David utilizza la prospettiva centrale che accentua la solennità del momento. La luce fredda netta e tagliente definisce con massima plasticità le ure; i contorni netti e le pose solide, così come i ritmoi freddi elineari riecheggiano la rigidità delle armi. I bambini e le donne manifestano il loro composto dolore. Il coraggio e la determinazione virile dei li è contrapposta ai gesti compassionevoli delle donne.

- commento: rigore geometrico e rigore morale

La scena è piena di slanci eroici e di implacabile rigore morale. Viene utilizzato uno stile rigoroso per rappresentare una severa decisione morale, quella del giuramento. L’impostazione della scena sottolinea la coincidenza di stile e severità morale, di forma e contenuto. Viene utilizzata la prospettiva centrale quattrocentesca per  mettere in contrapposizione vari elementi e gesti: le verticali oblique della lancia e delle spade con i gesti scultorei degli orazi e con la loro disposizione orizzontale. Il rigore morale nasce dalle tendenze che avevano cominciato a delinearsi alla metà del XVIII secolo.


E. DELACROIX – LA LIBERTa’ CHE GUIDA IL POPOLO – 1830 Parigi Louvre

parole chiave:

la libertà: un modello al contemplo classico e plebeo

la costruzione piramidale del dipinto

due slanci congiunti

audacia della scelta cromatica


Il dipinto venne considerato ignobile, brutto, plebeo; un’apologia della canaglia e dei rifiuti della società. Rafurati un gruppo di insorti che avanza su una barricata guidato dalla ura simbolica della patria libertà: un donna a petto nudo con un berretto frigio sui capelli bruni e svolazzanti. La ura è inquadrata tra un bambino armato e un insorto. La donna, popolana e malamente vestita è contemporaneamente ura ideal e che discende dai modelli classici. Lei stringe un fucile e una bandiera francese, incita l’assalto. Due uomini alla sua destra sono inseguiti da una schiera in armi dissolta sullo sfondo tra polvere e cielo.

La ura della libertà segna il culmine dell’instabile piano di posa(travi e cadaveri); il gruppo centrale è inoltre organizzato all’interno di un triangolo. La scena è percorsa da due slanci congiunti: il crescendo che parte dai cadaveri, passa al ferito ai piedi di libertà e finisce nella bandiera che sventola; la generale proiezione in avanti che tende a fare uscire la folla dalle profondità confuse del fondo per sollevarla con il simbolo della libertà che scavalca la barricata. Il dipinto fu considerato uno scandalo per il tema dell’insurrezione e per la gamma cromatica usata, ci sono però diversi studi che hanno portato ai vari passaggi cromatici. ci sono infatti delle diverse e significative corrispondenze coloristiche che rafforzano l’unita compositiva dell’immagine.


EDGAR DEGAS – CLASSE DI DANZA – 1874 Paridi Musee d’Orsay

Nelle tele di Degas le ballerine sono protagoniste non solo quando sono in scena, ma anche in momenti meno 'ufficiali', in questo caso le ballerine sono ferme e ascoltano l’uomo al centro del dipinto. I margini dell’inquadratura sono appunto recisi e la struttura d’insieme è resa più dinamica. Il punta di vista è collocato a destra e un po’ in basso, e la scena assume così grandiosa profondità spaziale. I passaggi di colore sono delicatissimi, in una luce apparentemente immota, ma sensibile nel captare il brillio dei rasi, la vaporosità dei tulle e i riflessi delle capigliature. La grande capacità di Degas è appunto quella di rappresentare la luce chiara e fredda dell’esterno, una luce che inonda anche lo spazio interno.


FRANCESCO BORROMINI

L’architetto Franceso Castelli, detto Borromini (1599 - 1667) è con Bernini l’altro grande protagonista del barocco romano. Dal 1621 fu a Roma dove cominciò a svolgere la sua attività alle dipendenze di Carlo Moderno, lavorando come scalpellino al capolino di San Andrea della Valle e alla fabbrica di San Pietro. Collaborò con il Bernini al Palazzo Barberini. La sua spiccata vocazione per l’architettura si nutrì soprattutto dello studio dell’opera di Michelangelo. Dopo la rottura con il Bernini alla prima prova autonoma, San Carlo alle quattro Fontane, l’arte di Borromini già si presenta compiuta nei suoi caratteri fantasiosi ed innovativi. Il Borromini definì una nuova concezione dello spazio, che sarà il tema dominante di tutta la sua architettura: la rappresentazione in atto dell’equilibrio di forze opposte tra lo spazio esterno che preme e quello interno che si dilata. Nella pianta di San Carlo infatti, la ura geometrica dell’ellisse viene continuamente deformata da continue dilatazioni e contrazioni della superficie muraria, per l’interazione dinamica di spazio interno e esterno. Con l’avvento di papa Innocenzo X Pamphili cominciò il periodo più fortunato della carriera di Borromini. Ma nonostante il successo, s’insinuò in questo periodo nel Borromini un’intima insoddisfazione che preannunciava l’ultima tormentata fase della sua vita. L’inizio di un a crisi che si aggravò negli anni successivi; il mancato compimento di molto progetti fu per lui tragico. Nell’ultimo periodo della sua vita si dedicò al completamento di pere gia realizzate e a lavori di restauro, prima di affrontare l’ultima prova. la facciata di San Carlino. Ma l’artista non vide l’opera compiuta, si uccise gettandosi sulla propria spada. L’eredità della sua concezione spaziale fece scuola ed ebbe importanti sviluppi in Europa centrale.


FRIEDRICH – VIANDANTE SUL MARE DI NEBBIA

In primo piano si nota un uomo, probabilmente un viandante preso di spalle in abiti borghesi e posa plastica che si staglia contro un solenne paesaggio montano e contempla l’abisso dall’alto della cima di un rilievo roccioso.

Innanzi a lui la nebbia che è quasi come un mare da cui emergono come isole le cime delle montagne. Non vi è vegetazione e questo non crea angoli accoglienti. Le rocce sono nere e inospitali, esse emergono dai fumi di una nebbia che sembra quasi la terra a sprigionare. L’uomo centro prospettico e di espressività è rafurato di spalle così che l’osservatore deve condividere il suo punto di vista e compenetrarsi nel suo stato d’animo,questo grazie al punto di vista rialzato. Si afferma quindi l’importanza dell’individualità cioè di chi avverte dentro di sé la meraviglia e quasi lo sgomento di fronte all’immensità dell’universo. L’uomo può inoltre essere visto come vertice di un triangolo che ha come cateti e base le rocce sulle quali lui sta anche le onde del mare in lontananza sembrano dirigersi verso l’uomo. Vengono utilizzati due tonalità di colori: scure per le rocce e chiare per il paesaggio avvolto dalla nebbia.


FILOSOFIA DELLA NATURA

In questo quadro si avverte immediatamente la poetica del pittore. Per l’artista infatti, lo scopo dell’arte è l’espressione di un sentimento. L’artista deve riconosce lo spirito della natura, comprenderlo e renderlo con tutto il cuore e il sentimento. Il paesaggio diventa quindi ritratto psicologico dell’artista e non solo visione; sono allusivi, e pervasi dal senso del mistero. Dipinge attraverso le sensazioni e non solo attraverso le emozioni e le visioni di eventi. Non c’è più una visione scientifica, ma spirituale. La pittura di paesaggio si faceva portatrice della rappresentazione delle idee. L’autore deve evocare sensazioni più che riprodurle. La concezione della natura venne intesa come luogo della manifestazione divina. Maggiore esponente fu proprio Friedrich i cui assorti paesaggi appaiono sospesi tra sentimento mistico e malinconia, senso di solitudine e sottile inquietudine angosciosa. L’uomo che ammira questo spettacolo ci dà il confronto tra la piccolezza della dimensione umana e la vastità dell’opera della natura. La forza della natura crea nell’uomo una sensazione di ansia, solitudine, malinconia, ammirazione, inferiorità rispetto alla sua forza. Attraverso la natura e i sentimenti che essa provoca, l’uomo ha la coscienza della propria finitudine.

FUTURISMO

Il fondatore del futurismo, movimento di avanguardia storica di matrice totalmente italiana, fu lo scrittore Filippo Tommaso Martinetti, con il “Manifesto del futurismo” pubblicato a Parigi sul giornale: “Le aro” il 9 febbraio 1909. Il futurismo è il primo movimento d’avanguardia che si organizza con un programma, che rompe decisamente con il passato sostenendo di essere proiettato nel futuro, che si colloca in posizione volontariamente polemica e provocatoria nei confronti della tradizione. Esso è dotato inoltre di maggiore carica eversiva rispetto ad altri movimenti. Il futurismo sosteneva l’urgenza di un radicale rinnovamento nelle arti e nella vita sociale e politica: tale rinnovamento era ritenuto inevitabile e direttamente collegato alla nuova realtà della civiltà industriale, caratterizzata dalla macchina e dai miti della velocità e del progresso. Proprio la rappresentazione del dinamismo e della vita urbana furono al centro delle ricerche artistiche futuristiche. Il futurismo si basa principalmente sulla fede del progresso scientifico, sull’esaltazione della velocità della vita moderna e della macchina, che moltiplica le forze dell’uomo rendendolo più potente, sul mito della velocità e sulla grandezza del superuomo. Centro del futurismo e Milano, la città simbolo del lavoro industriale. La pittura futurista ha molte analogie con il cubismo e qualche notevole differenza. Il cubismo scomponeva l’oggetto in varie immagini e poi le ricomponeva in una nuova rappresentazione. Il futurismo non intersecava diverse immagini della stessa cosa ma interseca direttamente diverse cose tra loro. Il risultato stilistico a cui si giungeva era, però, molto simile ed affine. Del resto, non bisogna dimenticare che gli artisti futuristi erano ben a conoscenza di ciò che il cubismo faceva in Francia. Non solo perché il futurismo nacque, di fatto, a Parigi con Marinetti, ma anche perché uno di loro, Gino Severini, viveva ed operava nella capitale francese.

Ciò che invece distingue principalmente i due movimenti fu soprattutto il diverso valore dato al tempo. Come detto, la dimensione temporale era già stata introdotta nella pittura dal cubismo. Ma si trattava di un tempo lento, fatto di osservazione, riflessione e meditazione. Il futurismo ha invece il culto del tempo veloce. Del dinamismo che agita tutto e deforma l’immagine delle cose.

È proprio la velocità il parametro estetico della modernità. Del resto il mito della velocità per il futurismo ha degli impeti quasi religiosi. Il futurismo è un inno alla modernità, senza rendersi conto dei suoi risvolti negativi. Il futurismo cercava un’arte che esprimesse vitalità e ottimismo, si voleva costruire un mondo nuovo basato su una nuova estetica. Il problema centrale dell’estetica futuristica era la rappresentazione del movimento che, essendo apertamente interventista, utilizzò tutte le proprie energie per la proanda bellica. Ma la stagione creativa del futurismo, almeno per quanto riguarda l’arte urativa, si stava esaurendo proprio in questo periodo e la guerra ne accelerò la conclusione. L’ideologia futurista consiste nell’affermazione della superiorità di ciò che p dinamico su ciò che è statico, in quanto solo ciò che è dinamico si modifica continuamente, si trasforma, e avanza quindi nel futuro. Questo è in rapporto con le tesi di Bergson, secondo il quale la vita è un flusso continuo determinato dallo “slancio vitale“, un processo di trasformazione dovuto all’”evoluzione creatrice” che genera sempre nuove forme. La volontà vitalistica è espressa secondo i futuristi dall’aggressività, dalla violenza e dalla sopraffazione. Politicamente erano quindi schierati con la destra italiana, nazionalista e interventista, e confluirono poi ne fascismo. Glorificavano la guerra come la “sola igiene del mondo”.




T. GERICAULT – LA ZATTERA DELLA MEDUSA – 1818/1819 Parigi Louvre

parole chiave:

tragedia contemporanea (2 luglio 1816 naufragio al largo dell’africa)

momento drammatico

serie di diagonali e di spinte contrarie

ure classiche per un’allegoria della disperazione


La scena è tratta da un fatto di cronaca che aveva scosso l’opinione pubblica: il naufragio della nave ammiraglia che trasportava soldati e civili verso la colonia del Senegal. Superstiti furono solo 15. La scena rappresenta uno dei momenti meno mostruosi ma più sconvolgenti dal punto di vista emotivo, cioè il primo avvistamento dell’Argus. Si nota un groviglio di corpi, un graduale crescendo di emozioni che vanno dalla disperazione alla falsa speranza. In primo piano si vede un vecchio che tiene tra le braccia il cadavere del lio, alcuni sopravvissuti in piedi e un nero sorretto da altri uomini in alto che sventola una camicia bianca.

La scena è improntata su una serie di diagonali che dalla base della zattera convergono verso due diversi apici: albero e camicia del marinaio. Due sono le spinte contrarie: l’onda montante dei naufraghi protesi e la marea che respinge il relitto con il vento che gonfia la vela in direzione opposta ai corpi. L’impostazione formale e precisa controlla il fluire e il rifluire degli stati d’animo. Le ure sono imponenti e vigorose sebbene ci sia sofferenza. Lo stile classico e le vaste dimensione della tela vengono utilizzate per rappresentare le sofferenze della gente comune, elevata a una dimensione epica protagonista di un dramma dal valore universale. Del dipinto se ne parlò come simbolo della Francia. Gericault volle tirare fuori dalla banalità, dal particolare l’universale, voleva farne una morale


GIAN LORENZO BERNINI

Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680) architetto, scultore, pittore, scenografo e autore di teatro, fu uno dei personaggi dominanti del Seicento e il principale interprete del fasto della chiesa cattolica e dell’aristocrazia romana. Ebbe la sua educazione artistica sotto la guida del padre Pietro, poi si formò a Roma, sommando il virtuosissimo tecnico del tardo manierismo allo studio del naturalismo ellenistico, le suggestioni dei grandi maestri del Cinquecento al classicismo della pittura dei Carracci. Tale formazione appare evidente nei gruppi marmorei, tra cui David, in cui non viene esaltato l’eroe ma lo sforzo del corpo, e Apollo e Dafne, un vero prodigio tecnico per la leggerezza delle ure colte in corsa, libere nello spazio, per l’abile lavorazione del marmo che pare cera traslucida nella resa della metamorfosi della ninfa. Si coglie così come il Bernini fosse affascinato dalla mutevole e fuggevole apparenza delle cose in uno spazio aperto e dinamico, e non dalla loro realtà. Nel 1624 iniziò una lunga serie di opere per San Pietro tra cui il baldacchino. Realizzò inoltre monumenti funebri, e nel colonnato si nota con massima chiarezza la sua concezione di spazio dinamico che l’osservatore comprende solo muovendosi in esso, stimolato dall’inarrestabile successione di scorci, e dando una lezione di urbanistica nel collegamento della basilica alla città. La sua concezione scenografica si riflette ancora nelle fontane delle api, e tra le molte sue altre opere c’è da ricordare il monumento a Ludovica Albertoni.


GOYA – 3 MAGGIO 1808


- descrizione soggetto

Il dipinto rappresenta uno dei momenti più eroici della resistenza snola. Esso rappresenta la rappresaglia successiva all’insurrezione del popolo madrileno contro i mamelucchi: quando i francesi fucilarono senza processo tutti gli snoli sospettati di aver partecipato alla sommossa.

- analisi d’opera

Il centro espressivo della scena è l’uomo in ginocchio con le braccia aperte e la camicia bianca; essa è in contrasto con il tono scuro degli altri colori, Essa costituisce la nota più chiara e luminosa dell’intera composizione. I gruppi sono disposti come in una sequenza cinematografica e ciascuno è guidato da un uomo in un paesaggio simbolico della vita. I soldati sono disposti diagonalmente con un movimento reiterato in avanti, i loro sguardi invece sono fissi anche se l’artista evita di rafurare i volti. Lo sfondo notturno del cielo è separato dal primo piano da un monticello. Lo spazio è prospettico e tutti gli elementi del dipinto hanno un proprio spazio. La scena si dispiega inoltre in una progressione temporale: tre momenti distinti che corrispondono alle fasi dell’agonia snola. Goya utilizza un’ampia gamma cromatica con il predominio di colori cupi a cui si contrappongono il bianco della camicia del prossimo fucilato e il rosso del sangue. I fucilati sono trattati con una finezza di colori eccezionale,con alternanza di opacità e trasparenza; vengono dipinti con colori molto spessi che danno loro una presenza solida, massiccia in cui la luce non penetra. Goya utilizza infatti un sapiente gioco di  colori e di materia, gioco d’ombre minacciose. Violenti contrasti di luce e di ombra servono a Goya per alludere alle vittorie della forza della morte e dell’irrazionalismo su quelle vita e della ragione.

- commento all’analisi: denuncia dei mali della storia

La guerra non fu ami dipinta nel modo in cui la dipinse Goya; ricorrono infatti temi e motivi iconografici che appartengono alla tradizione cristiana; questi sottolineano l’impotenze della fede,un esempio è l’uomo inginocchiato che ricorda il cristo in croce. La sagoma della chiesa sullo sfondo rimanda alla cristianità, vista come puro sfondo architettonico non più in grado di proteggere il suo popolo. Goya rafura un antieroe invece di un eroe classico: capovolge così la tradizione iconografica. l senso di cristianità violata è trasmessa dal frate che chino prega- Viene espressa una nuova visione della storia, dove le strutture ideali morali e politiche dell’occidente appaiono irrimediabilmente in crisi. La scena possiede una carica morale e metaforica. Il dipinto venne interpretato come primo manifesto contro la disumanità della guerra rappresentata spogliata di ogni eroismo.


GUSTAV COURBET – L’ATEILER DEL PITTORE – 1854/1855 Parig Musee d’Orsay

parole chiave:

allegoria della vita dell’artista

realtà sociale

modelli e fortuna del dipinto


La scena è ambientata nel vasto studio di Courbet, l’intero quadro è incentrato sull’autoritratto di Courbet intento a dipingere, è osservato da un bambino e da una modella nuda, che sembra la sua musa. Dietro appaiono un manichino, simbolo della disprezzata arte accademica e un teschio. Lo studio è affollato, schierati simmetricamente e divisi letterati, filosofi; sulla destra, sulla sinistra, lavoratori, sacerdoti. In primo piano a sinistra è rappresentato un bracconiere con un cane, una mandola e un pugnale, simboli di un romanticismo superato; di fronte una donna irlandese che rappresenta la miseria. Sempre sulla sinistra c’è un rabbino, e in fondo un mercante; più indietro ci sono un liaccio, un prete cattolico, uno sterratore, un falciatore, un operaio con le braccia incrociate, un becchino e una prostituta. Sulla destra, attraverso la luce che entra nella sala si notano Baudelaire, due collezionisti, un bambino sdraiato che disegna, simbolo dell’approccio ingenuo e non condizionato, seduto c’è lo scrittore Champfluery, in fondo il filosofo Proudhon. Il dipinti ricalca gli interessi e i principi, artistici e morali di Courbet. La tela risulta quasi allegorica nel suo insieme ma nei particolari ricalca scene di puro realismo. Una definizione sommaria delle coordinate spaziali, una luce polverosa e diffusa, accentuano l’atmosfera di mistero e di poesia, ancora legata alla sensibilità romantica. Tutto il dipinto con i suoi personaggi ha un’ispirazione: la donna con lo scialle ad esempio è di ispirazione alla scuola Sivigliana, l’ambiente vasto anche ricorda a Valazques, la fisicità del nudo cita Rembrand . Il grande formato consente la suggestione della grandezza naturale e la stesura può alternare ampie superfici levigate o materiche, a un lavoro minuzioso. I colori utilizzati sono cupi e il dipinto fu criticato in quanto c’è contraddizione tra il programma allegorico e il soggetto realistico.


HAYEZ – PIETRO ROSSI

Siamo nel XIV secolo e Pietro Rossi viene chiamato dal doge di Venezia ad assumere il comando delle forze veneziane per resistere ai tentativi di espansione degli Scaglieri. Inoltre si vedono un messaggero,tre soldati, tre donne, tra cui la moglie di Pietro e le lie che lo pregano di rifiutare. A destra sotto l’arco si vede la città.

Il quadro ha una grande efficacia comunicativa ed è organizzata secondo le regole di una scenografia teatrale. Lo stile accentua la sensibilità cromatica e luminosa, e colpisce per l’ombrosità evocativa della gamma dei colori bruni e misteriosi abilmente impiegata per suscitare mozioni. Le donne inginocchiate ai piedi degli uomini hanno il compito con le loro gesta e la loro posizione di celebrare i sentimenti, contrapposti ala fermezza maschile. Gli uomini, tra cui Pietro Rossi alle spalle del messaggero e gli altri tre in penombra sono portatori di virtù civile della nazione. Lo spazio è organizzato teatralmente, così come la luci sono utilizzate come luci sceniche. Il volume è dato dai drappeggi degli abiti delle donne, dalla luce e dalla vista della città. La fonte di luce nascosta, mette in evidenza il personaggio principale così come i colori, sono usati in base all’importanza del personaggio. L’uso dei colori scuri permettono ad Hayez di suscitare emozioni. I personaggi sono inseriti in un triangolo che  racchiude l’intera scena e il centro espressivo. Con le gesta delle donne si può delineare un ovale che racchiude in senso di sofferenza. La scena sembra in movimento, in quanto le gesta delle donne sembrano muoversi, pregano, supplicano. Anche Pietro Rossi allarga le braccia, l’unico immobile è il messaggero. Hayez è quindi il regista di effetti scenici: rende quadro una scena che potrebbe essere tranquillamente melodramma. Il dipinto è inserito in una prospettiva centrale dove la linea dell’orizzonte si trova all’altezza degli uomini.


ROMANTICISMO STORICO

Questo quadro utilizza un episodio storico come metafora da utilizzare per gli ideali risorgimentali. In questo quadro vengono dunque esaltati i valori dell'eroismo, come ne «Il giuramento degli Orazi», nonché delle libertà repubblicane. La pittura di Hayez è una pittura storica che sarebbe diventata il linguaggio urativo della nazione. Il tema di fondo fu sempre la liberazione dall’oppressione straniera. Nei quadri si stava affermando un nuovo spirito romantico. Il suo stile poteva dunque candidasi con autorità a linguaggio pittorico di un’Italia che aspirava a una unità culturale. L’arte di Hayez ha una forte intensità comunicativa. I soggetti sono rappresentati con attenzioni alla ricostruzione degli ambienti e alla comunicazione dei sentimenti. La sua pittura di carattere storico era protesa a suscitare un costante impegno civile. L’epoca storica prevalente era il medioevo che veniva considerata un’età esemplare per la formazione del sentimento nazionale e della lotta contro lo straniero. In Hayez si accentuava un sentimento di accorato pessimismo ideologico, originato dalle disillusioni.


LEONARDO DA VINCI

Leonardo (1452-l519) fu uno dei massimi artefici del rinascimento: pittore, scultore e scienziato, ma anche ingegnere e scrittore. Stabilitosi nel 1469 a Firenze, entrò da apprendista nella bottega del Verrocchio e frequentò intanto gli ambienti umanistici e le famiglie altolocate. Ancora legata al Verrocchio è “L’Annunciazione”, fin troppo decorativa nell’ornamentazione dei marmi, nei panneggi elaborati, nella minuzia con cui sono dipinti i fiori, ma completamente nuova nello sfondo luminosissimo e lontano che si contrappone alla fila scura di albereti. Nel 1481 ricevette la sua prima importante commissione, “L’adorazione dei magi”, in cui si ha la prima grande realizzazione della spazialità leonardesca: intorno alla Madonna, le ure si dispongono a semicerchi, ma la struttura non risulta chiusa perché i personaggi esterni e il fondo di rovine sono coordinati secondo vari e divergenti punti di fuga. Basilare dell’opera è il disegno, strumento di definizione spaziale, volumetrica e anatomica, raffinato in un secondo momento dal chiaro scuro. Dal 1483 al 1499, Leonardo fu a servizio di Ludovico il Moro, presso la sua corte egli trovò l’ambiente favorevole allo sviluppo dei suoi interessi scientifici nel campo sia della fisica sia delle scienze naturali. La tecnica dello sfumato (cioè del morbidissimo chiaro scuro tipico di Leonardo) si sovrappone al disegno e ne sfalda i contorni. Intorno al 1495, iniziò i lavori per “L’ultima cena” nel refettorio di S.Maria delle Grazie, per la quale sperimentò una nuova tecnica che, abolendoli tradizionale strato di intonaco, gli permettesse di lavorare con la lentezza e meticolosità che gli erano proprie. Tale tecnica si rivelò nel tempo inadeguata. Nel 1499 la fine della signora sforzesca, costrinse Leonardo a lasciare Milano. “La Gioconda” fu uno dei più alti esempi della ritrattistica rinascimentale, per l’unità di tutti gli elementi che la compongono, attuata per mezzo dell’infinitesimale graduazione della luce. Nel 1513 si recò a Roma e quest’ultimo periodo fu caratterizzato da una rappresentazione del trapassare quasi inavvertibile della luce dei suoi lavori, un’abolizione del disegno e del contorno.


MANET – COLAZIONE SULL’ERBA – 1863 Parigi Musee d’Orsay

parole chiave:



ura e atmosfera

mito e modernità

un quadro che provoca scandalo

assenza di prospettiva e chiaroscuro

libertà compositiva


Lo spunto per il dipinto è nato durante un’escursione nell’agosto 1862. Manet osservando alcune persone fare il bagno e delle bianche imbarcazioni sul lago, decise che avrebbe fatto un nudo immerso nella trasparenza dell’atmosfera:questa decisione gli provocherà molte critiche. Una novità dell’opera è l’accordo dei personaggi con l’atmosfera. Lo studio del tema e della composizione fu lungo e attento, elaborando un materiale appartenete alla tradizione storica di pittura. Il tema della “conversazione” di ure nude e vestite in un paesaggio era gia stato svolto da Tiziano. La composizione e le pose delle ure ripetono lo schema del gruppo di divinità fluviali come in Raffaello. Il motivo dominante del quadro è la trasparenza dell’acqua nell’ombra umida del bosco. Manet trasforma le divinità fluviali in parigini durante una scamnata. Manet dipinge quello che si vede nella trasparenza dell’aria. Contava di più il come rappresentare il soggetto che il soggetto di per se.Il contesto urativo era ormai nuovo. Il quadro apparve indecente nel soggetto e nel modo in cui fu dipinto: la ura era poco edificante. L’esecuzione pittorica era priva di solidità prospettica, di sfumato, e impostata sui forti contrasti di tono: c’è quindi una rinuncia della tradizionale fluidità della pennellata, modella le forme senza l’aiuto di linee, abbozza i contorni con pennellate decise. Le ure si presentano come zone di colo re piatte, senza paesaggi chiaro-scurali, appena variate dal diverso modo in cui è assorbita o riflessa la luce. Acqua, erbe e fronde si sovrappongono e formano zone più dense o più rade di penombra verde-azzurra. Non vi è distinzione tra luce o ombra: esistono solo macchie di colore che si giustappongono le une alle altre influenzandosi a vicenda. La sua pittura fu considerata antiaccademica.


MICHELANGELO BONARROTI

Michelangelo (1475 - 1564) rappresentò il punto culminante sull’arte rinascimentale, e lasciò un’importante eredità che sarebbe poi sfociata nel manierismo. Nel 1488 entrò a bottega del Ghirlandaio a Firenze e poi studiò la statuaria antica. Accolto da Lorenzo il Magnifico nella sua cerchia di artisti , letterati e filosofi, assorbì quelle dottrine neoplatiniche che costituiranno una delle componenti essenziali della sua cultura. Fu studioso della tradizione fiorentina, da Giotto a Masaccio, ed evidente fu l suo9 interesse per la classicità. La crisi dell’umanesimo fiorentino, seguita dalla predicazione del Savonarola e alla morte del Magnifico, turbò profondamente Michelangelo che lasciò Firenze trasferendosi a Bologna nel 1494. Nel 1496 si trasferì a Roma e cui si impose all’attenzione eseguendo il sensuale Bacco e l’intensa Pietà. La meditazione sulla morte divenne per Michelangelo un costante nucleo ispiratore. Il primo capolavori pittorico fu la “Sacra Famiglia” detta “Tondo Doni” dove venne sottolineata la linea dinamica del contorno e rinnegato il valore dello sfumato leonardesco. Ma l’opera michelangiolesca più celebre di questo momento è il David marmoreo, simbolo della libertà della Repubblica fiorentina e insieme incarnazione dell’uomo padrone del proprio destino. Nel 1505 papa Giulio II commissionò a Michelangelo il progetto del nuovo monumento funebre. Nel 1508 Michelangelo aveva avuto l’incarico di affrescare la volta della Cappella Sistina, secondo un complesso programma iconografico che, mentre narra il più antico epos della storia dell’umanità, allude simbolicamente alla vicenda eterna dell’evoluzione dello spirito dalla materia alla contemplazione del divino. Nel 534 Michelangelo si trasferì definitivamente a Roma e ricevette l’incarico da Clemente VII e poi la conferma da Paolo III di dipingere nella Cappella Sistina il “Giudizio Universale”. Il grandioso affresco altera l’iconografia tradizionale del tema e nell’abbandono di ogni intelaiatura architettonica sconvolge il concetto di spazio proprio del Rinascimento e rappresenta un’immane catastrofe. L’ultima attività di Michelangelo risultò caratterizzata dall’impegno dell’architettura, tra cui la sistemazione urbanistica di Piazza del Campidoglio e il nuovo progetto per San Pietro.


MONET – CATTEDRALE DI ROUEN – 1894 Parigi Musee d’Orsay

parole chiave:

una continua elaborazione dell’opera

effetti atmosferici e cromatici

una rinnovata attenzione al soggetto


La ripetizione del soggetto permette all’artista una continua rielaborazione. Con la pittura in serie gli effetti di luce cambiavano continuamente e Monet decise di registrare la successione dei mutamenti in una serie di tele per ogni effetto specifico. Pitturando una tela fino a che l’effetto di luce cambiava, ottenne l’istantaneità. Otteneva quindi l’impressione di un aspetto della natura. Studiava attentamente l’impatto della luce ai vari orari del giorno sulla pietra della cattedrale. Le coordinate sono le piccole abitazioni e volo delle rondini che suggerisce l’altezza della torre. Il monumento era un tessuto di colori creato dalla luce radente al mattino. L’inquadratura ravvicinata riduce l’immagine a una visione parziale. Monet utilizzò una tecnica rapida di pennellare rapprese, di tocchi, di virgole; le ombre tese tramite toni neutri, e sovrapposizione di colori puri. La stratificazione dei colori invece restituisce le vibrazioni date dalla pietra scolpita. Le forme sono quindi definite dall’incidenza della luce. In Monet si nota un grande interesse per la luce e il colore, si nota una rinnovata attenzione al soggetto e al contenuto, in questo caso la cattedrale conferisce al dipinto un’intensità mistica, la veduta diventa quindi anche il simbolo di una realtà interiore.


NEOCLASSICISMO


L'arte neoclassica, discendente dalle idee illuministe, si rifà ancora una volta all'arte del mondo classico. Intorno alla metà dell'XVIII secolo gli scavi che avevano riportato alla luce intere città come Pompei ed Ercolano, rinnovarono l'interesse degli artisti verso lo studio delle antichità greche e romane e Roma divenne il centro culturale per eccellenza. Per i neoclassici la vera arte era quella greca per cui 'l'unica via per divenire grandi e, se possibile, inimitabili, è l'imitazione degli antichi'. Imitazione dell'antico voleva dire, per l'artista neoclassico, una fonte a cui attingere, nella forma e nel contenuto, in quanto modello estetico per la rappresentazione degli ideali e delle scene contemporanee, e non era quindi come per gli artisti rinascimentali, che pure si ispiravano all'antichità, un rapporto di sintonia spirituale con esso. Il neoclassicismo nasce soprattutto come contrapposizione agli sfarzi del barocco, che era rifiutato dalla nuova visione del mondo, e della religione proposta dal pensiero illuminista; in particolare la religione aveva perso il ruolo centrale che giocava da secoli nella società e questo inevitabilmente si ripercosse nell'arte che assume un significato sociale diverso, acquistando un carattere pubblico. Inoltre gli artisti si liberarono dai canoni tematici imposti dai committenti e scelsero liberamente i soggetti da rappresentare. In pittura scompaiono quasi del tutto i motivi religiosi, mentre la mitologia fu sostituita dalla rappresentazione storica e dalle vicende borghesi. I dipinti sono caratterizzati da un realismo quasi fotografico, rappresentato con colori freddi, contorni duri, scarso interesse per gli effetti di luce, tutto questo da un aspetto sobrio ai dipinti mantenendo l'osservatore a distanza e non più partecipe.


PALLADIO

Andrea di Pietro della Gondola, detto Palladio (1508 - 1580) fu architetto e trattista, esponente di un nitido classicismo, unito a un senso scenografico preludio del barocco, ebbe vasto seguito soprattutto in Francia e in Inghilterra. L’incontro con il letterato umanista Trissino fu fondamentale nella formazione del Palladio, prima ancora dell’esaltante scoperta del mondo classico durante il viaggio a Roma nel 1541. Già le prime opere dimostrano l’assimilazione della lezione di Sansovnio e Sanmicheli, arricchita nei successivi viaggi a Roma dallo studio delle antichità dell’epoca romana. Palladio divenne prediletto dall’aristocrazia di Vicenza caratterizzando il volto della città con edifici di grande rilievo. palladio ottenne anche prestigiosi incarichi a Venezia, diventando nel 1570 architetto ufficiale delle Serenissima. Tra la fine degli anni ’50 e il decennio successivo si colloca un’intensa attività di costruzioni di ville nella camna veneta: dalla semplice polemica di villa Emo, all’articolata complessità della Malcontenta, dalla programmatica classicità di villa Barbaro a Maser, dalla rievocazione archeologizzante di villa Badoer, all’estroso riferimento ai modelli manieristi in villa Sarego. Le opere tarde di Palladio indicano una complessa riflessione su temi Michelangioleschi.


PIERRE-AUGUSTE RENOIR – COLAZIONE DEI CANOTTIERI A BOUGIVAL – 1880/1881 Washington

La «Colazione dei canottieri» è un quadro realizzato pochi anni dopo il «Bal au Moulin de la Galette» e ne rappresenta per molti versi una variazione sul tema. La tela rafura il ristorante Fournaise a Bougival, dove si ritrovavano abitualmente i canottieri. La donna in primo piano, che ha tra le mani un cagnolino, è Aline Charigot, futura moglie di Renoir. Il quadro è uno degli ultimi dipinti 'impressionisti' di Renoir e di fatti già si avverte un distacco dalle precedenti opere. Non vi è più il suo caratteristico tocco un po' filamentoso e le ure acquistano una solidità più classica. Anche gli effetti di luce sono meno curati, mentre vi è più attenzione agli equilibri cromatici tra le varie superfici che compongono la tela. La tenda crea una luce più uniforme, un aluce che accende le superfici ma non le dissolve. Prevale il senso della costruzione, la ricerca di contorni più precisi, in una parola del classico.


RAFFAELLO SANZIO

La forte responsabilità di Raffaelo (1483 - 1520) pittore e architetto interprete di una forma classica intrisa di spiritualità cristiana, concorse con Leonardo e Michelangelo a determinare il sorgere dell’ultima stagione rinascimentale. Fu avviato alla pittura dal padre e in una prima fase l’influsso del Perugino appare determinante nel ritmo compositivo fluido e ondulato e nelle modulazioni cromatiche delle opere giovanili. L’intesa luminosità del chiaroscuro e la limpida articolazione spaziale determinano invece una profonda meditazione dell’arte di Piero della Francesca. A Roma dove la sua presenza è documentata per a prima volta nel 1509, Raffaello iniziò per papa Giulio II la decorazione delle stanze Vaticane eseguendo personalmente gli affreschi nelle sale. Fin dalle prime sue opere Raffaello rivelò l’assoluta originalità del suo linguaggio pittorico nella tendenza a semplificare classicamente la composizione, accentuandone in modo nuovo lo spazio architettonico, nel quale si dispongono le ure umane, che acquistano così nella chiara luminosità del tessuto cromatico e nell’equilibrio delle misure e dei gesti un valore di bellezza immobile, ideale e insieme naturalissima. Raffaelo fu anche architetto della fabbrica di San Pietro.



TURNER – L’INCENDIO ALLA CAMERA DEI LORDS E DEI COMUNI

Il dipinto ritrae l’incendio che distrusse il parlamento londinese nella notte tra il 16 e il 17 ottobre 1834. Al centro l’edificio infuocato è colto nel momento in cui un colpo di vento fa piegare le fiamme vero l’acqua allontanandole dall’abbazia di Westminister. La scena è inquadrata da due quinte di spettatori , l’una sulla riva del Tamigi e l’altra su Waterloo Bridge. Le fiamme in lontananza risaltano l’ombra del ponte sullo sfondo e ai lati del dipinto si notano delle barche sull’acqua.

La composizione del dipinto è incentrata su una impostazione a vortice,ellittico come il campo visivo, che a sua volta è incentrata su luci e colori, la quale esemplifica il concetto di dinamismo cosmico. Si tratta dell’idea che il movimento universale si sottragga al controllo della ragione, e possa rapire l’animo umano in situazioni di estasi paradisiaca o precipitarlo nello sgomento. Forma e spazio sono ottenuti tramite il colore modulato a macchia. Turner crea zone di colori puri, le tonalità calde sono percepite come positive, mentre quelle fredde come negative. La luce utilizzata è un autonoma entità atmosferica. Il centro espressivo del dipinto è l’incendio che occupa il centro del quadro. Le coordinate spaziali sono la diagonale di barche, il ponte sullo sfondo e le torri dell’abbazia sulla sinistra del dipinto. Turner riesce a tirare fuori la forma dall’utilizzo di vari colori. Riesce così a creare zone di colori velate, come il cielo e di spessore oppure che suscitano determinate sensazioni.


SUBLIME

Gli aspetti percettivi vogliono donare estasi e sgomento. La ragione di fronte a catastrofi naturali non riesce a reagire: nasce paura, sgomento, attrazione; Turner riesce a infondere queste sensazioni attraverso l’utilizzo di colori e la composizione a vortice. Turner crea zone di spazio girevoli, pone le scene mosse, vaghe, tutto sotto una luce che aumenta e si placa in funzione dell’ora. L’animo umano è rapito grazie al sublime:forza delle natura, vastità, oscurità, aspetto incerto, inquietante delle cose che può ispirare terrore o sospetto; in situazioni di estasi paradisiaca o si sente precipitato nello sgomento. Anche i colori aiutano il pittore a infondere negli osservatori sensazioni diverse. I colori caldi sono percepite come positive, infondono allegria; mentre le fredde come negative, in quanto producono ansia, paura.





























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