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La scapigliatura

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La scapigliatura



La Scapigliatura non è un movimento organizzato, ma è piuttosto un gruppo di scrittori, tra gli anni ‘60 e ‘70, nelle città di Milano, Torino e Genova, che sono accomunati da un’insofferenza per le convenzioni della letteratura contemporanea, per i principi e i costumi della società borghese, e da un impulso di rifiuto e di rivolta, che si manifesta sia nell’arte che nella vita.

Con la scapigliatura e per la prima volta in Italia il conflitto tra artista e società, che era un aspetto del Romanticismo straniero. Di fronte alla modernità, al progresso economico e a quello scientifico, gli scapigliati assumono un atteggiamento ambivalente: da un lato il loro impulso è di repulsione, aggrappandosi ai valori del passato, la Bellezza, l’Arte, la Natura; dall’altro lato si rendono conto che quegli ideali sono perduti e si rassegnano a rappresentare il vero, anche negli aspetti più crudi. Questo atteggiamento viene definito dallo stesso gruppo “dualismo”.



La sensazione di disagio e la volontà di rivolta accomuna gli scapigliati con i romantici stranieri; ne deriva una ripresa di temi romantici che la nostra letteratura non aveva conosciuto: il fantastico, l’irrazionale, l’onirico, l’allucinazione, il macabro, etc.

I modelli della scapigliatura sono i romantici tedeschi (Hoffmann), anche se il loro nume tutelare è Baudelaire, seguito da Edgar A. Poe.

Gli scapigliati, con il culto del vero, introducono in Italia i temi del Naturalismo, e con la ricerca del mistero e dell’irrazionale anticipano le forme del decadentismo. Nella scapigliatura c’era la possibilità di creare un  gruppo di avanguardia, ma i suoi membri non arrivarono mai, attraverso l’irrazionalismo, ad aprire nuovi orizzonti conoscitivi, quelli che in seguito verranno aperti dal Decadentismo.



Il naturalismo francese



Gli scrittori veristi italiani, nello scrivere le loro opere, presero l’ispirazione dal Naturalismo che si affermò in Francia nel ‘70. Il retroterra culturale e filosofico del Naturalismo è il Positivismo, un movimento di pensiero che si diffonde dalla metà dell’ottocento, ed è caratterizzato dal rifiuto di ogni visione di tipo religioso, metafisico o idealistico e dalla convinzione che tutto il reale sia spiegabile scientificamente. Il positivista crede ciecamente nella scienza, unico strumento capace di spiegare la realtà e di dominarla. Di qui deriva la fede nel progresso che assicurerà all’umanità la liberazione dai mali fisici e dai mali sociali.

Il maggior esponente del Positivismo fu Hippolyte Taine; egli auspicava che la letteratura si assumesse il compito di un’analisi scientifica della realtà, sulla base del principio deterministico dell’influenza della razza, dell’ambiente e del momento storico.

Altri modelli letterari della scuola naturalistica furono Gustave Flaubert, autore di Madame Bovary e i fratelli Edmond e Jules de Goncourt.

Le esigenze di trasformare il romanzo in uno strumento scientifico e di rappresentare la realtà in tutte le sue forme, anche in quelle più crude, furono riprese da Emile Zola. Le concezioni alla base della narrativa zoliana si trovano enunciate nel volume Il romanzo sperimentale: Zola sostiene che il metodo sperimentale delle scienze, applicato in un primo tempo nella chimica e nella fisica, in seguito nella fisiologia, deve essere ora applicato anche nella sfera spirituale dell’uomo.

Il presupposto di tali teorie è la convinzione che anche le qualità spirituali sono un dato di natura come quelle fisiche. Due principi fondamentali già affermati sono: l’ereditarietà biologica e l’influsso esercitato dall’ambiente sociale che modifica continuamente i meccanismi della vita individuale.

Il fine del romanzo sperimentale è quello di impadronirsi dei meccanismi psicologici per poi poterli dirigere. Il romanziere ha il compito di aiutare le scienze politiche ed economiche nel regolare la società ed eliminare i suoi difetti. Allo scrittore, di concezione progressista, viene assegnato un preciso impegno sociale e politico.

Questo insieme di concezioni danno vita all’opera fondamentale di Zola, I Rougon-Macquart, storia naturale e sociale di una famiglia sotto il secondo Impero. Il principio di interpretazione dei personaggi è quello dell’ereditarietà.

Accanto agli intenti medico - patologici si collocano poi gli intenti sociali e politici: Zola vuol dare un quadro completo della società francese in tutti i suoi strati sociali. L’atteggiamento ideologico dello scrittore è decisamente progressista, da un lato polemico verso la corruzione e l’avidità dei dirigenti e verso l’ottusità della piccola borghesia, dall’altro pieno d’interesse per i ceti subalterni, di cui sono denunciate con vigore le condizioni subumane di vita.

Dietro la facciata dei propositi scientifici e del crudo realismo, è possibile scorgere in Zola il permanere di un temperamento romantico, che si rivela in episodi lirici o idilliaci e nelle descrizioni esasperate degli oggetti materiali.



La Prefazione: letteratura e scienza

da Thérèse Raquin


Vicenda: Therese, insoddisfatta dal marito, debole e malaticcio, spinge l’amante a ucciderlo, gettandolo nel fiume. I due assassini, però, sono ossessionati dal loro delitto, e finiscono per darsi insieme alla morte. Nella prefazione Zola mira a difendere il suo lavoro dalle accuse velenose della critica, che aveva definito il romanzo un’opera immorale e oscena. Nella prefazione emergono i punti del programma del naturalismo che sono:

l’intento scientifico, la volontà di trasformare il romanzo nello studio di un caso di fisiologia;

la visione materialistica e deterministica: gli oggetti dello studio sono due bruti, spinti solo da istinti animali e reazioni fisiologiche;

al determinismo fisiologico si associa quello ambientale;

La volontà di copiare con minuziosa esattezza la vita.




Lo scrittore come “operaio” del progresso sociale

da Il romanzo sperimentale


In questo saggio, del 1880, Zola raccolse una serie di scritti teorici sul Naturalismo. In sintesi Zola sostiene che il romanzo debba far suo il metodo sperimentale della scienza, applicandolo nel campo della psicologia. Il presupposto è che gli atti intellettuali dell’uomo siano di tipo meccanicistico. Zola si preoccupa inoltre di definire le finalità del romanzo sperimentale: come la scienza studia i fenomeni naturali per dominarli, il romanzo studia i fenomeni intellettuali e morali per dirigerli nel senso migliore. Zola crede nell’impegno sociale dello scrittore, ed è convinto che la letteratura possa incidere la realtà in senso positivo. In tutto lo scritto si riflette un clima culturale positivista.






Giovanni Verga e il Verismo



Il Naturalismo si diffuse in Italia soprattutto negli ambienti culturali milanesi di sinistra fin dai primi anni ‘70. Tra i sostenitori più ferventi vi fu il critico democratico Cameroni. La sinistra milanese, nonostante avesse colto l’importanza del movimento francese, non riuscì a farne una bandiera per la propria battaglia politica.

A differenza della sinistra, una teoria coerente e un nuovo linguaggio furono elaborati da due intellettuali conservatori meridionali: Verga e Capuana.

Capuana dissente dal Naturalismo per la subordinazione della letteratura allo scopo della dimostrazione sperimentale e per l’impegno politico e sociale. Nel recensire i Malavoglia nel 1881 Capuana dichiara che la scientificità non deve consistere nel trasformare la narrazione in esperimento, per dimostrare tesi scientifiche, ma nella tecnica con cui lo scrittore rappresenta, che è simile al metodo dell’osservazione scientifica. La scientificità si manifesta solo nella forma artistica. La maniera con cui l’artista crea le sue ure e le organizza si riassume nel principio dell’impersonalità.

La tecnica narrativa del Verga. Il Verga applica coerentemente i principi della sua poetica nelle opere composte dal ‘78 in poi; ciò da origine ad una tecnica narrativa profondamente innovatrice. Nelle sue opere, l’autore si eclissa, si cala nella pelle dei personaggi, vede le cose con i loro occhi e le esprime con le loro parole. A raccontare non è il narratore onnisciente, che riproduce i valori morali e il livello culturale dell’autore stesso. Il punto di vista dello scrittore non si avverte mai nelle opere di Verga: il narratore si mimetizza nei personaggi stessi e usa il loro stesso modo di esprimersi.  

Il lettore, iniziando a leggere i malavoglia, possiede solo notizie parziali o non essenziali, e solo a poco a poco arriva a conoscerli, attraverso ciò che fanno e dicono. Il linguaggio non è più quello dello scrittore, ma è quello dei personaggi, spoglio e povero, punteggiato di modi di dire, proverbi, imprecazioni e una sintassi semplice e a volte scorretta.

L’ideologia verghiana. Verga ritiene che l’autore debba eclissarsi dall’opera perché non ha il diritto di giudicare la materia che rappresenta. Alla base della visione del Verga stanno posizioni pessimistiche: la società umana è per lui dominata dal meccanismo della “lotta per la vita”. Gli uomini sono mossi dalla ricerca dell’utile, dall’egoismo. E’ questa una legge di natura, universale e immodificabile.

Se è impossibile modificare l’esistente, ogni intervento per giudicare appare inutile, e allo scrittore non resta che riportare la realtà così come è. Questo pessimismo ha una chiara connotazione conservatrice: vi si associa un rifiuto per le ideologie progressiste e democratiche, giudicate come fantasie infantili o inganni. Il pessimismo conservatore assicura a Verga l’immunità da quei miti adottati dalla letteratura contemporanea: il mito del progresso e quello del popolo. Pur sottolineando la negatività del progresso moderno, Verga non contrappone ad essa il mito della camna, la quale non è vista affatto come un Eden.

Il verismo di Verga e il naturalismo zoliano. Le prime differenze si possono riscontrare nelle tecniche narrative. Nei romanzi di Zola non esiste la tecnica della regressione: la voce che racconta riproduce il modo di vedere e di pensare dell’autore. Questo nel Verga non avviene mai: racconta le scene dal punto di vista stesso dei personaggi.

Zola riproduce il gergo solo quando sono i personaggi popolari ad esprimersi. Le zone dove è il narratore a parlare presentano al contrario un linguaggio letterario e colto. L’impersonalità zoliana è quindi profondamente diversa da quella di Verga; per Zola l’impersonalità significa assumere il distacco dello scienziato che si allontana dall’oggetto, per osservarlo dall’esterno; per Verga significa invece eclissarsi dall’oggetto.

Zola interviene a commentare e a giudicare, dall’alto del suo punto di vista scientifico, perché crede che con la letteratura si possa contribuire a cambiare la realtà; dietro la regressione di Verga c’è invece il pessimismo di chi ritiene che la realtà sia immodificabile e che lo scrittore non abbia il diritto di giudicare e che debba limitarsi alla riproduzione oggettiva.

Zola ha fiducia nella letteratura come strumento sociale perché è uno scrittore borghese democratico, che ha di fronte a se una realtà dinamica, una società industriale; di conseguenza lo scrittore progressista si sente portavoce delle esigenze intorno a lui. Il rifiuto di Verga alla politica rimanda invece ad una situazione economica, sociale e culturale ben  diversa da quella francese. Verga è un proprietario terriero conservatore del Sud, con intorno a lui un mondo arretrato e immobile, una borghesia parassitaria e delle masse contadine estranee alla storia.

I “veristi” italiani. Non si può dire che esista un verismo inteso come scuola o movimento organizzato, pari al Romanticismo a Milano tra il ‘16 e il ‘21. Gli scrittori che sono classificati come veristi non si raggruppano intorno a un programma culturale comune, non fanno riferimento a una comune visione della realtà e ad una omogenea concezione della letteratura e del ruolo dell’intellettuale. Verga non ha dietro di se un vero movimento, con il quale elaborare e discutere idee, ma vi è solo l’amico Capuana e più tardi, quasi in veste di discepolo, il De Roberto.

Lo svolgimento dell’opera verghiana. Il periodo preverista. Giovanni Verga nacque a Catania nel 1840 da una famiglia di agiati proprietari terrieri. Tramite i suoi insegnanti, ricevette un’educazione romantica e patriottica. Il primo romanzo, rimasto inedito, lo scrisse a sedici anni. I testi su cui si andava formando il suo gusto in questi anni sono gli scrittori francesi moderni di vasta popolarità, ai limiti con la letteratura di consumo, come Dumas (I tre moschettieri). Nel 1865 lascia la provincia e si reca a Firenze dove torna nel ‘69 per soggiornarvi a lungo, consapevole del fatto che per divenire scrittore autentico doveva liberarsi dei limiti della sua cultura provinciale. A Firenze termina nel 1871 Storia di una capinera, romanzo sentimentale che gli assicura un notevole e duraturo successo. Nel ‘72 si trasferisce a Milano dove entra in contatto con gli ambienti della Scapigliatura. Qui inizia la scrittura di romanzi nei quali domina la protesta contro la società materialista. Tra il ‘75 e il ‘78 matura in Verga una crisi, che si risolve con il racconto Rosso Malpelo, la storia di un garzone di miniera che vive in un ambiente duro e disumano, narrata con un linguaggio nudo e scabro, che riproduce il modo di raccontare di una narrazione popolare. E’ la prima opera della nuova maniera verista, ispirata ad una rigorosa impersonalità. Già nel 1874 Verga aveva pubblicato un bozzetto di ambiente siciliano e rusticano, Nedda, che descriveva la vita di miseria di una bracciante.

Questo cambio così vistoso di temi e di linguaggio non provoca una vera e propria frattura tra i due momenti del Verga. Semplicemente lo scrittore possedeva strumenti ancora approssimativi e inadatti, inquinati dal Romanticismo. Sull’adozione dei nuovi moduli narrativi influì la lettura delle opere di Zola e dei contatti con il critico Capuana .

La nuova impostazione narrativa inaugurata nel ‘78 è continuata da Verga in una serie di altri racconti e raccolti nel volume Vita nei campi: Cavalleria rusticana, La lupa, Fantasticheria. In questi racconti spiccano ure caratteristiche della vita contadina siciliana e viene applicata la tecnica narrativa dell’impersonalità. Accanto alla rappresentazione verista, si può trovare traccia di un atteggiamento romantico; questa contraddizione troverà una soluzione nei Malavoglia.

Il ciclo dei Vinti e I Malavoglia. Parallelamente alle novelle Verga concepisce anche il disegno di un ciclo di romanzi che riprende il modello dei Rougon-Macquart di Zola. A differenza di Zola, Verga non si pone il compito della ricerca scientifica , bensì la volontà di tracciare un quadro sociale, passando in rassegna tutte le classi. Criterio unificante è il principio della lotta per la vita, che lo scrittore ricava dalle teorie di Darwin. Verga non intende soffermarsi sui vincitori di questa guerra universale, ma sceglie come oggetto della narrazione i vinti. Il primo romanzo del ciclo è I Malavoglia, la storia di una famiglia di pescatori siciliani. I Malavoglia rappresentano la vita di un mondo rurale arcaico: il romanzo è la rappresentazione del processo per cui la storia penetra in quel sistema arcaico rompendone gli equilibri. L’azione ha inizio all’indomani dell’unità, nel 1863, e la storia e la modernità si presentano subito con la coscrizione obbligatoria, con le tasse, la crisi della pesca, il treno, il telegrafo, le navi a vapore. La famiglia è costretta a passare da possidenti allo stato di nullatenenti, costretti ad andare a lavoro alla giornata. Il personaggio in cui si incarnano le forze disgregatrici è il giovane ‘Ntoni, il quale, una volta conosciuto il mondo esterno, non è più in grado di accettare l’immobilismo e il fatalismo del paese. In completa divergenza con lui è il nonno, attaccato a quello che rimane delle tradizioni. Il romanzo rappresenta la disgregazione di un mondo e l’impossibilità dei suoi valori. Si tratta di un romanzo corale, fittamente popolato di personaggi, senza che ne spicchi un protagonista. Ma questo coro si divide nettamente in due: da una parte i Malavoglia e alcuni personaggi a loro collegati, che sono caratterizzati dalla fedeltà ai valori puri; dall’altro la comunità del paese, pettegola mossa solo dall’interesse. Si alternano continuamente durante la narrazione i punti di vista delle due parti. Questo gioco delle parti serve, dal lato del paese, a denunciare l’impraticabilità dei vecchi ideali in un mondo dominato dalla lotta per la vita e, dal lato dei Malavoglia, a fornire un metro di giudizio dei meccanismi spietati che dominano l’ambiente del villaggio, facendo emergere, senza interventi da parte dell’autore, la disumanità della logica dell’interesse.

Dai Malavoglia al Gesualdo. Nel 1883 escono le Novelle rusticane, che ripropongono personaggi e ambienti della camna siciliana, in una prospettiva più amara e pessimistica. Nel 1889 esce infine il secondo romanzo del ciclo dei vinti, Mastro don Gesualdo, storia dell’ascesa sociale di un muratore che, con la sua intelligenza e la sua energia instancabile, accumula enormi ricchezze, ma va incontro ad un tragico fallimento della sfera degli affetti famigliari.

Nel Gesualdo Verga resta fedele al principio dell’impersonalità, ma a differenza del primo romanzo, il livello sociale si è elevato rispetto ai Malavoglia e alle novelle; si tratta quindi di un ambiente borghese ed aristocratico.

Il narratore del Gesualdo non da esaurienti informazioni sugli antefatti: ne parla come se il lettore li conoscesse già da sempre; è proprio ciò che Verga aveva fatto nei Malavoglia. Il Gesualdo, al contrario dei Malavoglia, ha al centro una ura di protagonista, che si stacca nettamente dallo sfondo popolato di ure. Il punto di vista dei fatti coincide con la sua visione: lo strumento qui adottato è il discorso indiretto libero, mediante cui sono riportati i pensieri del protagonista.

Se anche nel Gesualdo, la bipolarità tra i personaggi che caratterizzava i Malavoglia. Il conflitto tra i due poli qui si interiorizza nell’unico personaggio, il quale, pur lavorando per tutta la vita al seguito della roba, conserva il bisogno di relazioni umane autentiche. Gli impulsi generosi e i bisogni affettivi sono però sempre soverchiati dall’interesse e dal calcolo cinico.

Il romanzo si conclude con la sconfitta sostanziale di Gesualdo: dalla sua lotta per la roba non ha ricavato che odio, amarezza e dolore; tutto ciò si somatizza nel tumore allo stomaco che lo porterà alla morte.

L’ultimo Verga. Dopo il Gesualdo Verga lavora a lungo al terzo romanzo del ciclo, La Duchessa de Leyra, ma il lavoro non sarà mai compito. Dal 1893 Verga torna a vivere a Catania e rinuncia sostanzialmente alla letteratura. Dedica il resto della sua vita alla cura delle sue proprietà. Muore nel 1922.



“Sanità rusticana” e “malattia cittadina”

lettera al Capuana del 14 marzo 1879


La lettera è un documento importante della visione di Verga e della sua poetica. ½ si coglie innanzitutto l’opposizione camna-città, che si specifica come serenità vs turbamento, autenticità vs inautenticità. Ciò testimonia la presenza di una visione romantica del mondo della camna. Ma Verga non vuole un’immersione nostalgica in quel mondo ma una rappresentazione a distanza attraverso un filo intellettuale.








Impersonalità e “regressione”

dalla prefazione a L’amante di Gramigna


Si possono dedurre, dalla lettura di questa prefazione, alcuni punti essenziali della poetica del Verga:

l’impersonalità: viene intesa come eclisse dell’autore e che deve mettere il lettore faccia a faccia con il fatto nudo e schietto;

la teoria della regressione: i fatti saranno riferiti con le medesime parole semplici della narrazione popolare;

vengono eliminate le analisi psicologiche della narrativa romantica;

il rifiuto di una facile drammaticità;

la ricostruzione scientifica dei processi psicologici, fondata su di una rigorosa consequenzialità logica e su rapporti necessari di causa ed effetto.



Fantasticheria

da Vita dei campi


Il testo reca in germe i futuri Malavoglia, anche se manca il coro del paese. Qui il mondo rurale, a differenza del romanzo, è ancora idealizzato, non visto in modo disincantato e pessimistico nelle sue reali componenti. E’ anche assente qui il procedimento della regressione. la voce narrante rappresenta direttamente l’autore stesso e il su mondo.



Rosso Malpelo


Il racconto è il testo che da inizio alla fase verista dello scrittore. La voce che racconta non è al livello dell’autore reale, non è portavoce della sua visione del mondo, ma è al livello dei personaggi, è interna al mondo rappresentato, e ne riflette l’inconfondibile visione. L’autore si è eclissato.

Non essendo onnisciente, ma portavoce di un ambiente popolare primitivo e rozzo, il narratore di Rosso Malpelo non è depositario della verità, come è proprio dei narratori tradizionali.

Rosso, pur essendosi formato della disumana cava, ha conservato alcuni valori autentici, disinteressati. Il punto di vista del narratore esercita su questi valori un processo di stranimento: fa apparire strano ciò che dovrebbe essere normale.


La roba

dalle Novelle Rusticane


La roba, insieme con le altre Novelle Rusticane, rappresenta la nuova direzione della ricerca verghiana dopo i Malavoglia, l’abbandono della mitizzazione della camna. La realtà risulta così dominata dalla logica dell’interesse e dalla forza. Al centro della novella vi è il tema della dinamicità sociale che travolge tutti gli equilibri tradizionali, nella natura del self made man, che dal nulla si crea una prodigiosa fortuna, e la cui scalata sociale è inserita in un ben identificabile processo storico della modernità, la crisi della nobiltà e l’ascesa della borghesia.

I temi che ricorrono costantemente nella novella sono:

l’ammirazione per la potenza dell’accumulo capitalistico, che riesce a creare ricchezze immense;

le virtù eroiche del protagonista, l’intelligenza e l’energia infaticabile;

il tendere inesausto sempre oltre gli obiettivi raggiunti.

Nella conclusione, Mazzarò non si scontra solamente con la società e con i suoi aspetti economici per accrescere la roba, ma anche con la natura, col suo limite della morte.



Il Decadentismo



Nel 1883, sul periodico francese “La Chat NoirVerlaine pubblicava un sonetto dal titolo Langueur, in cui affermava di identificarsi con l’atmosfera di stanchezza e di estenuazione spirituale dell’Impero Romano alla fine della sua decadenza , ormai incapace di forti emozioni e di azioni energiche. Il sonetto interpreta uno stato d’animo diffuso nella cultura del tempo, il senso di disfacimento e di fine di una civiltà, l’idea assaporata con un voluttuoso compiacimento del crollo ormai prossimo.

Queste idee erano tipiche di alcuni circoli culturali d’avanguardia, che si contrapponevano alla mentalità borghese positivista. La critica ufficiale coniò il termine decadentismo in senso dispregiativo e negativo, ma quei gruppi di intellettuali lo assunsero come bandiera polemica.

Il movimento ebbe il suo portavoce con il periodico “Le Decandent”. Inizialmente quindi il termine decadentismo indicava un gruppo d’avangurdia parigino con un preciso programma e un suo manifesto. Ora il decadentismo appare come una somma di manifestazioni tra loro anche assai differenti.

Visione del mondo. La base della visione del mondo decadente è un irrazionalismo misticheggiante, che riprende ed esaspera posizioni già largamente presenti nella cultura romantica. Il decadente ritiene che la ragione e la scienza non possano dare la vera conoscenza del reale, perché l’essenza di esso è al di là delle cose, misteriosa ed enigmatica, per cui solo rinunciando all’abito razionale si può tentare di attingere all’ignoto.

Ogni forma visibile non è che un simbolo di qualcosa di più profondo che sta al di là di essa, e si collega con infinite altre realtà in una rete segreta, che solo la percezione dell’iniziato può individuare.

La visione decadente propone una sostanziale identità tra io e mondo, tra soggetto e oggetto, che si confondono in un’arcana identità.

La scoperta dell’inconscio è il dato fondamentale della cultura decadente, il suo nucleo più autentico. Come strumenti per sondare l’ignoto vengono indicati tutti gli stati abnormi e irrazionali dell’esistere: la malattia, la nevrosi, il delirio, il sogno e l’incubo, l’allucinazione. Difatti la cultura della droga ha inizio con il romanticismo e il decadentismo, in cui si ritiene che l’uso di sostanze stupefacenti e psicotropiche potenzi all’infinito le facoltà umane, sottraendole allo squallido meccanismo quotidiano e alla ragione.

Vi sono poi per i decadenti altre forme di estasiche consentono questa esperienza dell’ignoto e dell’assoluto. Se io e mondo non possono essere distinti, l’io individuale può annullarsi nella vista del Tutto. Questo atteggiamento, denominato Panismo, ricorrerà particolarmente in D’Annunzio.

Un alto stato di grazia è costituito dall’epifanie, come le definisce Joyce: un particolare qualunque della realtà, che appare insignificante alla visione comune, si carica all’improvviso di una misteriosa intensità di significato.

La poetica. Tra i momenti privilegiati dal decadentismo, vi è soprattutto l’arte. L’arte non è solo intesa a produrre begli oggetti, che provochino sensazioni piacevoli, ma voce del mistero che obbedisce a sollecitazioni profonde. Questo culto religioso dell’arte ha dato origine al fenomeno dell’estetismo. L’esteta è colui che assume come principio regolatore della sua vita non i valori morali, ma solo il bello. Arte e vita per lui si confondono, nel senso che la seconda è assorbita interamente dalla prima.

Dall’assenza di valori morali, ne consegue che il poeta si rifiuta di farsi banditore di idealità.

Se la poesia è veicolo della rivelazione del mistero e dell’assoluto, la poetica si propone di agire su una zona più profonda e oscura, assumendo un valore puramente suggestivo.

Se per tutta la tradizione poetica, persisteva un significato della parola, ora questo viene stravolto, diventando labile, o se del tutto. La parola abbandona la sua funzione di strumento comunicativo immediato e recupera la sua capacità magica, cabalistica.

Temi e miti. Data la complessità del fenomeno e l’estrema varietà di tendenze che si riscontrano al suo interno, si ha un’infinità di tematiche decadenti.



Gabriele D’Annunzio



Vita. La vita di D’Annunzio può essere considerata una delle sue opere più interessanti; secondo i principi dell’estetismo, bisognava fare della vita un’opera d’arte e D’Annunzio fu costantemente teso alla ricerca di questo obbiettivo. Nato nel 1863 a Pescara da famiglia agiata borghese, esordì precocissimo nel 1879 come poeta. Durante il liceo si trasferì a Roma, e in questi anni inizia a crearsi la maschera dell’esteta. Rifiuta inorridito la borghesia, rifuggiandosi in un mondo di pura arte. Nel campo letterario cercò nuove soluzioni, e le trovò nel mito del superuomo, ispirato alle teorie del filosofo tedesco Nietzche.

Nonostante il disprezzo per la vita comune, D’Annunzio rimase comunque legato alle esigenze del sistema economico: con i suoi scandali e le sue esibizioni, il poeta voleva mettersi in risalto per poter meglio vendere le sue opere letterarie.

D’Annunzio vagheggiava anche sogni di attivismo politico. Nel 1897 divenne deputato di estrema destra, in coerenza con i principi dei suoi libri: disprezzo per la democrazia e il sogno della restaurazione della grandezza di Roma. Nel 1900 passò allo schieramento di sinistra.

Con il 1898, D’Annunzio iniziò a scrivere anche per il teatro. Nel 1910, a causa dei creditori inferociti, fu costretto all’esilio in Francia. Ritornò in Italia con lo scoppio della prima guerra mondiale; intraprese una camna interventista e si arruolò, compiendo imprese quali la “beffa di Buccari” e il volo su Vienna. Nel dopoguerra si fece portavoce dei malumori per la vittoria mutilata e guidò una marcia di volontari su Fiume, dove instaurò un dominio personale.

Con l’avvento del fascismo venne esaltato come padre della patria, anche se venne confinato in una sontuosa villa di Gardone, che venne soprannominata il Vittoriale. Morì nel 1938.


Estetismo e sua crisi. L’esordio. L’Esordio letterario di D’Annunzio avvenne sotto il segno di Carducci e di Verga. Le sue due prime opere liriche, Prime vere e Canto Novo, infatti si rifanno  al Carducci, mentre la sua prima opera narrativa, Terra Vergine, si ispira al Verga. Dal Carducci ricava il senso tutto ano delle cose sane e forti, della comunione con la natura. già da qui si può intravedere il panismo superomistico. Nella raccolta di novelle Terra Vergine, D’annunzio presenta paesaggi e ure del suo Abruzzo; ma non vi è nulla della lotta della vita introdotta da Verga e dell’impersonalità del narratore. In quest’opera viene rappresentato un mondo idilliaco, non problematico. Sul piano narrativo si assiste a continue intromissioni della soggettività del narratore.

L’estetismo. Come esteta, D’annunzio si isola dalla realtà meschina della società borghese in un mondo d’arte e di bellezza. Il giovane D’Annunzio, inseritosi negli ambienti intellettuali della metropoli, vuole il successo e la fama, la vita di lusso di un aristocratico. Sfruttando abilmente i meccanismi del capitalismo, propone una nuova immagine dell’intellettuale che si pone al di fuori della borghesia e che fa rivivere una condizione di privilegio dell’artista che sembrava ormai tramontata.

Il Piacere. Ben presto D’Annunzio di rende conto della debolezza di questa ura: l’esteta non ha la forza di opporsi alla borghesia in ascesa. Il suo isolamento sdegnoso diventa uno stato di sterilità e di impotenza. Il primo romanzo scritto dal poeta, Il Piacere, testimonia la crisi dell’estetismo: il protagonista, un alter ego dell’autore, Andrea Sperelli, rappresenta i punti deboli dell’estetismo.

Nel suo impianto narrativo, il romanzo risente del realismo ottocentesco e del verismo. Sono evidenti le ambizioni di costruire un quadro sociale. D’Annunzio mira però a costruire un romanzo psicologico, in cui, più che gli eventi esteriori dell’intreccio, contano i processi interiori del protagonista.

Fase della bontà. La crisi dell’estetismo non approda immediatamente a soluzioni alternative. La stanchezza sensuale, il disgusto per l’estetismo, inducono D’Annunzio a subire il fascino del romanzo russo. Nel Giovanni Episcopo è evidente l’influsso di Dostoievskij; nell’Innocente, ispirato a Tolstoj, si ricerca il recupero del contatto coniugale e della vita con la natura. Questa fase, definita dallo stesso autore della Bontà, comprende anche la raccolta poetica del Poema paradisiaco, percorsa da un desiderio di recuperare l’innocenza dell’infanzia.


I romanzi del superuomo. L’ideologia superomistica. La bontà è però una fase provvisoria. Uno sbocco alla crisi dell’estetismo appare dalla lettura del filosofo Nietzsche, avvenuta nel 1892. Banalizza e forza il pensiero del filosofo entro un proprio sistema di concezioni: il rifiuto del conformismo borghese, dei principi egualitari, l’esaltazione dello spirito dionisiaco, il rifiuto della pietà e dell’altruismo, l’esaltazione della volontà di potenza, dello spirito di lotta, il mito del superuomo. Il motivo del superuomo è interpretato da D’Annunzio nel senso del diritto di pochi uomini eccezionali ad affermare se stessi disprezzando le leggi comuni del bene e del male.

Il superuomo, aggressivo ed energico, non nega l’estetismo, ma lo ingloba in se, ritenendolo essenziale nel processo di elevazione della stirpe.

Il mito del superuomo è un tentativo di reagire alle tendenze della società contemporanea a degradare l’intellettuale; ma è un tentativo che affida all’artista una missione politica, quella di vate o di guida per la società.

I romanzi. Il quarto romanzo di D’Annunzio, il Trionfo della morte, rappresenta un fase di transizione. Il protagonista, Giorgio Aurispa, è ancora un esteta.



Giovanni Pascoli



Vita. Nacque in Romagna nel 1855 da una famiglia della borghesia rurale molto numerosa. La sua vita venne sconvolta dall’assassinio del padre. Ciò diede a Pascoli il senso di un’ingiustizia bruciante. Nel ‘73 ottenne una borsa di studio e inizio gli studi nella facoltà di lettere a Bologna. In questi anni Pascoli subì il fascino dell’ideologia socialista. Venne arrestato durante una manifestazione e passò alcuni mesi in carcere. Restò in seguito fedele alle idee socialiste, anche se idealmente umanitario, ripudiante il principio della lotta di classe, pronunciando la fraternità e l’uguaglianza. Iniziò nel 1882 il mestiere di insegnante e si stabilì a Massa con le sue due sorelle Ida e Mariù, ricostituendo così quel nido familiare che tutti avevano distrutto.

La chiusura nel nido rivela la fragilità della struttura psicologica del poeta, che fissato in uno stato infantile, ricerca nel nido la protezione dal mondo esterno. A questo si unisce il ricordo dei morti, le cui presenze aleggiano nel nido, inibendo ogni relazione con il mondo esterno, considerata al pari di un tradimento.

Nel 1895 il matrimonio di Ida fu sentito da Pascoli come un tradimento e determinò in lui una lunga depressione. Dietro il suo carattere si cela l’animo del fanciullino, che celebra le piccole cose della vita, le più semplici ed umili, viste come per la prima volta.

Nella vita apparentemente tranquilla del nido si celano oscure angosce e paure per l’incombenza di cataclismi storici.

La sua produzione letteraria iniziò nel 1891 con la raccolta di liriche, Myricae. Nel 1897 uscivano i Poemetti, nel 1903 i Canti di Castelvecchio, nel 1904 i Poemi Conviviali. La sua fama di poeta si allargava. Negli ultimi anni volle gareggiare con il suo maestro Carducci e con il poeta vate D’Annunzio, nella funzione di poeta civile, con una serie di poemi. Morì a Bologna nel 1912 per un cancro allo stomaco.




Le idee. Visione del mondo. La formazione di Pascoli fu essenzialmente positivista, dato il clima culturale che dominava il mondo durante i suoi studi. Tale matrice è individuabile nelle minuziose descrizioni ornitologiche e botaniche trovabili nei suoi componimenti poetici. Ma in Pascoli si intravede la crisi del Positivismo e l’affermarsi di tendenze spiritualistiche e idealistiche. Le sue incertezze riguardo la scienza non si tramutarono però in una fede religiosa positiva. Tuttalpiù attinse dal Cristianesimo l’ideale di fraternità.

Il mondo nella visione Pascoliana appare frammentato, disgregato. Non vi è alcun ordine né alcun disegno unitario. Non esiste nessuna gerarchia d’ordine tra gli oggetti. Tutto ciò ha dei riscontri nella sintassi e nel ritmo della sua poesia.

Gli oggetti materiali sono importantissimi nella logica pascoliana: i particolari fisici sono filtrati dalla visione soggettiva del poeta, e si caricano di valenze simboliche ed allusive.

La poetica. Da questa visione del mondo scaturisce la poetica di Pascoli. che trova la sua formulazione nel saggio Il fanciullino (1897). L’idea principale è quella che il poeta coincida con il fanciullo che sopravvive nell’animo di ogni uomo. Il fanciullo vede ogni cosa per la prima volta, con ingenuo stupore e meraviglia. Grazie al suo modo alogico di vedere le cose, il poeta-fanciullo ci fa sprofondare nell’abisso della verità, ovvero ci permette di cogliere l’essenza segreta delle cose. Non solo, ma il fanciullo scopre le somiglianze e le relazioni più ingegnose. Il poeta appare come un veggente, colui che può spingersi nell’ignoto. Il tutto ricade in un ambito decadente.

In quest’ambito si colloca anche la convinzione che la poesia non abbia fini secondi, ma che sia fine a se stessa. Nella stessa poesia pascoliana, che non vuole essere consigliatrice, è presente un messaggio sociale, l’utopia della fraternità fra gli uomini, senza alcun tipo di barriere.



Italo Svevo



Vita. Aron Hector Schmitz nacque a Trieste nel 1861 in un’agiata famiglia borghese di origine ebraica. Durante lo studio in Germania di materie attinenti all’attività economica della famiglia, iniziò le letture dei testi di Goethe, Schiller, Heine. La sua aspirazione era quella di divenire scrittore: iniziò così la stesura di testi drammatici, e la collaborazione con l’Indipendente di Trieste. Nel 1880 l’impresa economica del padre fallì: Svevo conobbe in questo modo il passaggio dall’alta alla piccola borghesia. In cerca di lavoro, si impiegò alla banca Union di Vienna. Interpretando il lavoro come un’oppressione, cercò uno sfogo nella letteratura: iniziò a scrivere nel 1886 il suo primo romanzò, “Una Vita”, che pubblicherà nel 1892 con lo pseudonimo di Italo Svevo.

Con il matrimonio, avvenuto nel 1896, Svevo tornò, grazie al suocero, nell’alta borghesia. Dovette compiere numerosi viaggi per conto dell’azienda del suocero, specialmente in Francia e in Inghilterra, e vista la notevole mole di impegni, fu costretto ad abbandonare l’attività letteraria, al quale contribuì indubbiamente il fallimento editoriale del suo secondo romanzo “Senilità”. Il proposito di abbandonare la letteratura non fu comunque rispettato, e in questo periodo compaiono i drammi “Un terzetto spezzato” e “Un marito”. In questi anni si verificarono inoltre due eventi capitali per la formazione intellettuale di Svevo: il primo fu l’incontro con James Joyce, da cui lui prese lezioni di inglese a Trieste; il secondo evento fu l’incontro con la psicanalisi, avvenuto a Vienna tra il 1908 e il 1910, con Freud.

Nel 1919, ormai liberatosi dell’attività manageriale, finì la scrittura del suo terzo romanzo “La coscienza di Zeno”, che venne pubblicato nel 1923. Grazie all’intervento di Joyce, che sottopose l’attenzione degli intellettuali francesi sull’opera, Svevo ebbe il successo tanto aspettato come scrittore. La fisionomia di Svevo appare diversa da quella del tradizionale letterato italiano: presenta caratteristiche peculiari il luogo dove è vissuto, Trieste, cove conversero tre civiltà, quella italiana, quella austriaca e quella ebraica. Lo stesso pseudonimo adottato dallo scrittore dimostra il suo duplice aspetto. Svevo inoltre non è un letterato puro: ha le sue radici nella borghesia commerciale della città.


Elementi culturali. Il primo incontro con la psicoanalisi avvenne nel 1910 a Vienna. Verso Freud lo spingeva l’interesse per la tortuosità e le ambivalenze della psiche profonda, che aveva già esplorato nei suoi primi due romanzi. Ma Svevo non apprezzo la psicoanalisi come cura, ma come puro strumento conoscitivo, capace di indagare più a fondo la realtà psichica, e di conseguenza come strumento letterario.

Un’importanza fondamentale ha per Svevo la conoscenza dei romanzieri naturalisti, di Zola in particolare. Il modello zoliano si scorge soprattutto nel primo romanzo, nelle minuziose ricostruzioni. Ma non si deve dimenticare l’influsso di Bourget, capostipite del romanzo psicologico.


“Una Vita”. Iniziato nel 1888 e pubblicato nel 1892. Protagonisti: Alfonso Nitti, Macario, Annetta. Nel suo impianto il romanzo rivela legami con i modelli moderni: sono presenti la scalata sociale e la formazione del protagonista. Alfonso inaugura il personaggio dell’inetto, che riirà negli altri scritti di Svevo. L’inetto è sostanzialmente un debole, che ha un’insicurezza psicologica. Alfonso è un piccolo borghese declassato da una condizione originariamente più elevata, ed è un intellettuale, ancora legato alla cultura umanistica. Il combinarsi di questi fattori sociali lo rende diverso dal resto della società triestina, impegnata nel commercio e nell’industria. Se Alfonso non riesce più ad identificarsi come uomo forte e virile, dinanzi a lui si ergono degli antagonisti con le sue caratteristiche mancanti: Maller, il padrone, incarnazione della ura del Padre; Macario, il Rivale, brillante e disinvolto. Questo antagonismo tra l’inetto e il capace, questa ricerca del padre per appoggiarsi alla sua forza, con la conseguente contrapposizione di attrazione e avversione, saranno schemi che ritorneranno regolarmente anche nei due romanzi successivi.


“Senilità”. Scritto dal 1892, edito nel 1896. Protagonisti: Emilio Brentani, Angiolina, Amalia, Stefano Balli. Il nuovo romanzo, a differenza de “Una Vita”, non offre più un articolato quadro sociale, ma si concentra sui quattro personaggi principali, i cui rapporti si compongono in una struttura essenziale. In secondo luogo, a differenza sempre del primo romanzo, non si affrontano problemi di natura sociale. La vicenda si svolge prevalentemente dentro la testa di Emilio. Egli, dal punto di vista psicologico è un debole, che ha paura di affrontare la realtà e per questo si è costruito un sistema protettivo, una vita calma, che però esclude il godimento. Questo sistema, definito senilità, ha come centro il nido familiare, costituito dalla sorella Amalia. Il godimento della vita è rappresentato dal Angiolina. Nonostante Emilio voglia godere un’avventura con Angiolina, ha paura della donna, e per questo la trasporta nei suoi sogni dove può trasformarla.


“La coscienza di Zeno”. Il terzo romanzo di Svevo appare nel 1923 e la sua struttura è profondamente diversa dai primi due. Svevo abbandona il modulo ottocentesco, ancora di matrice naturalistica, e adotta la forma del memoriale, che il protagonista, Zeno Cosini, scrive al suo psicanalista, a scopo terapeutico. Il racconto, nonostante l’impostazione autobiografica, non presenta gli eventi nella loro successione cronologica lineare, ma in un tempo del tutto soggettivo. La ricostruzione eseguita da Zeno si raggruppa intorno ad alcuni momenti essenziali: il fumo, il padre, il matrimonio, l’amante, l’associazione commerciale e la psicoanalisi.







Luigi Pirandello



Luigi Pirandello nacque a Gigernti nel 1867, da una agita famiglia borghese di tradizioni risorgimentali e garibaldine. Dopo il liceo si iscrisse all’università di Palermo, poi a Roma e in seguito a Bonn, dove si laureò nel 1891 il Filologia romanza con una tesi sul dialetto di Girgenti. L’esperienza degli studi in Germania fu importante per lo scrittore, perché lo mise in contatto con gli autori romantici che ebbero notevole influenza sulla sua opera e sulle sue teorie sull’umorismo.

Dal 1892 si trasferì a Roma, dedicandosi alla letteratura. Strinse legami con Ugo Fleres e con Luigi Capuana. Nel ‘93 scrisse il suo primo romanzo, L’esclusa e nel 1894 pubblicò la raccolta di racconti Amori senza amore. Dopo il matrimonio scrisse a sua prima commedia, Il nibbio, che riprese in seguito con il titolo di Se non così.

Ne 1903 i fallimento dell’azienda del padre provocò il dissesto economico all’interno della famiglia. Il fatto ebbe drammatiche conseguenze per lo scrittore: la moglie, il qui equilibrio psichico era già fragile, impazzì. la convivenza con la donna, ossessionata dalla gelosia, costituì per Pirandello l’inizio della concezione della famiglia come trappola che imprigiona e soffoca l’uomo. Con la perdita dell’azienda, mutò la condizione sociale dell’autore. Tra il 1904 e il 1915 fu costretto ad integrare lo stipendio di professore con la produzione di novelle e romanzi. Anche l’esistenza di Pirandello, come quella di Svevo, fu segnata dalla declassazione sociale, dalla borghesia agiata alla piccola borghesia. Ciò fornì allo scrittore lo spunto per la rappresentazione nelle sue opere del grigiore soffocante della vita e il rancore e l’insofferenza che ne derivarono aumentarono il suo rifiuto irrazionalistico e anarchico del meccanismo sociale.

Dal 1910 Pirandello ebbe il suo primo contatto con il mondo del teatro, con le rappresentazioni della comnia teatrale di Nino Martoglio a Roma. Dal 1915 la sua produzione teatrale si intensificò: sempre in quell’anno venne rappresentata la sua prima commedia Se non così; tra il 1916 e il 1918 scrisse Pensaci Giacomino!, Liolà, Così è (se vi pare), Il berretto a sonagli, Il Piacere dell’onestà, Il Giuoco delle parti.

Dal ‘20 il teatro di Pirandello iniziò a conoscere il successo di pubblico. Del ‘21 sono i Sei personaggi in cerca di autore, che rivoluzionavano radicalmente il linguaggio drammatico. Nel ‘24 Pirandello si iscrisse al partito fascista, per ottenere appoggi da parte del regime. Da un lato il suo conservatorismo lo spingeva a vedere nel fascismo una garanzia d’ordine; dall’altro il suo spirito antiborghese lo induceva a scoprirvi l’affermazione di una genuina energia vitale che spazzava via le forme fasulle e soffocanti della vita sociale italiana. Ben presto dovette rendersi conto del carattere di vuota esteriorità del regime, e pur evitando la rottura, accentuò il distacco.


La visione del mondo e la poetica. Il vitalismo. I testi narrativi e drammatici di Pirandello insistono su alcuni nodi concettuali. Alla base della visione pirandelliana del mondo vi è il vitalismo, affine alla filosofia di Bergson: la realtà è un perpetuo movimento vitale, un flusso continuo. Chi si stacca da questo flusso, inizia a morire. L’uomo tende a fissarsi in forme da lui stesse imposte, e gli altri, con cui viviamo in società, ci danno determinate forme, ognuna diversa a seconda della persona che ci guarda. Ciascuna di queste forme è una maschera, che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il sistema sociale. Sotto questa maschera non c’è nessuno, o meglio un fluire indistinto di stati in perenne trasformazione. Pirandello fu influenzato dallo psicologo Binet sulle alterazioni della personalità ed era convinto che nell’uomo consistano più persone, ignote a lui stesso.

L’individuo soffre anche per le forme che gli vengono fissate. Queste forme sono sentite come una trappola. A Pirandello la società gli appare come una costruzione artificiosa e fittizia, che isola l’uomo dal movimento vitale, e che lo fa morire. Si scorge qui un rifiuto delle forme della vita sociale e un bisogno di autenticità e di spontaneità.

L’istituto dove si forma per eccellenza la trappola è la famiglia, seguita dalla condizione sociale e dal lavoro. L’unica via di uscita da queste trappole è la fuga nell’irrazionale e la pazzia. Il rifiuto della vita sociale da la vita al personaggio estraniato, che ha compreso il meccanismo e che si isola, guardando gli altri dall’alto (filosofia del lontano).

Il relativismo conoscitivo. Se la realtà è in perpetuo movimento, essa non può essere fissata in schemi. caratteristico della visione pirandelliana è il relativismo conoscitivo: non si dà una verità oggettiva fissata a priori. Ognuno ha la sua verità, che nasce dal suo modo oggettivo di vedere le cose. Ne deriva un’incomunicabilità fra gli uomini. Questo stato accresce il senso di solitudine dell’individuo che si scopre nessuno.

L’umorismo. Dalla visione complessiva del mondo scaturiscono anche la concezione sull’arte e la poetica di Pirandello. Vengono enunciate nel saggio L’umorismo, che si compone di due parti, una storica e una teorica, in cui viene definito il concetto dell’umorismo. L’opera d’arte nasce dal suo libero movimento della vita; la riflessione, al momento della concezione, resta invisibile. Nell’opera umoristica invece la riflessione non si nasconde ma si pone in primo piano. Da cui nasce il sentimento del contrario, che è il tratto caratterizzante dell’umorismo (avvertimento del contrario - comico => sentimento del contrario - umorismo).


Il teatro. Gli esordi e il periodo grottesco. L’interesse di Pirandello per il teatro risale al ‘90. Invece le sue prime opere rappresentate risalgono al 1910. Il contesto teatrale in cui Pirandello si inserisce è quello del dramma borghese di impianto naturalistico, incentrato sull’adulterio e sulle difficoltà economiche. Pirandello porta però questi temi alle estreme conseguenze, giungendo al paradosso e all’assurdo. Nei drammi Il piacere dell’onestà e Il giuoco delle parti, vengono sconvolti i capisaldi del teatro borghese naturalistico, la verosimiglianza e a psicologia. I linguaggio diviene concitato, convulso. Con questi due drammi, Pirandello si accosta decisamente a teatro grottesco, che è la forma che assume l’arte umoristica sulla scena.

Il teatro nel teatro. Nel 1921, con Sei personaggi in cerca di autore, Pirandello mette in scena il rifiuto delle forme teatrali correnti. Invece del dramma dei personaggi, viene rappresentato la sua impossibilità di scriverlo e l’incapacità di rappresentarlo: non solo per la mediocrità degli attori, ma per l’incapacità generale del teatro di rendere sulla scena ciò che lo scrittore ha concepito.

Al ciclo del teatro nel teatro si ricollega l’Enrico IV, che si stacca dal grottesco per la tragedia.




Giuseppe Ungaretti


Le poesie di Ungaretti, a prima vista di difficile comprensione e ironiche, per via del loro rifiuto delle regole liriche tradizionali, devono essere interpretate considerando il periodo storico in cui sono state composte. Costituiscono probabilmente il più importante esempio di voce lirica moderna in Italia, mentre dominavano le prestigiose immagini e le musicalità di D’Annunzio; introducono in pochi versi, scabri ed essenziali la voce disperata di un uomo che scopre di essere solo, con la sua carica segreta di ideali di fronte a una realtà spesso crudele. Il verso tradizionale si scompone, si divide a favore del verso libero, che può mettere meglio in evidenza il valore di una parola, isolandola dalle altre, dandole uno spicco tutto speciale: la singola parola acquista in tal modo tutta una carica di significati, di suggestioni, di associazioni connotative.


Vita. Nasce ad Alessandria d’Egitto nel 1888. La sua istruzione letteraria comprende sin dagli inizi letture di scrittori moderni e contemporanei, da Leopardi a Nietzche. Degli anni africani rimarrà in lui anche la memoria di un paesaggio fantastico e irreale. Nel 1912, passando per l’Italia, si reca a Parigi, dove frequenta il Collegio di Francia e la Sorbona e dove approfondisce la poetica decadente e simbolista, da Baudelaire a Mallarmè. Frequenta gli ambienti dell’avanguardia conoscendo artisti come Apollinaire, Picasso, Braque, De Chirico, Modigliani. Nel ‘14 torna in Italia e si arruola per partecipare con entusiasmo alla guerra. Combatte nel fronte del Carso, dove inizia a comporre la raccolta poetica Il porto sepolto.

Divenuto uno dei più noti e prestigiosi intellettuali italiani, la sua ura costituisce un punto di riferimento essenziale per la nuova poesia, che darà vita al definirsi di una poetica ermetica.  


Dal Porto sepolto all’Allegria. Nel riordinare le sue poesie, dando loro un titolo complessivo, Ungaretti volle sottolineare il carattere autobiografico, proponendole come una sorta di nuova e versificata recherche proustiana. Le liriche del Porto sepolto, uscite nel 1916, hanno un andamento che brucia ogni residuo puramente descrittivo o realistico. E’ questa la fase decisiva della poetica ungarettiana, esemplificata dai testi che confluiranno poi nell’Allegria (‘31).

Ricollegandosi alla lezione del Simbolismo, Ungaretti porta alle estreme conseguenze il procedimento dell’analogia, ricollegandosi alle indicazioni del Marinetti. Sul piano tecnico l’operazione consiste nella distruzione del verso tradizionale, che con la sua sintassi ancora naturalista è distratto dal vero obiettivo della ricerca poetica. L’innovazione ungarettiana venne certo favorita dalla rivoluzione futurista delle parole in libertà. Alla poesia viene attribuito un significato magico ed esoterico, collocandola tra l’inconoscibile e l’inesprimibile. Resta fondamentale il significato della parola che assume il valore di improvvisa e folgorante illuminazione. La parola viene fatta risuonare nella sua autonomia e nella sua purezza in versi brevi o addirittura isolata, facendola coincidere con la lunghezza del verso, quasi per collocarla nel vuoto e nel silenzio, oltre ogni rapporto con la realtà.

In questo senso va inteso l’autobiografismo su cui Ungaretti ha posto l’accento, riscoprendo anche la preistoria della sua poetica: dall’infanzia e dalla giovinezza trascorse ad Alessandria, con le impressioni di un paesaggio affidato poi alle testimonianze della memoria, fino all’incontro con l’Italia. Da questi riscontri sono tratti temi e i motivi dell’esordio poetico: il deserto, il miraggio, come ricordo degli anni egiziani; il mare, il porto, il viaggio, legati alla vicenda dell’emigrante. Il discorso poi si approfondisce nel motivo dell’esilio. Un temporaneo momento di approdo è costituito dall’esperienza del fronte. La guerra gli consente di stabilire un contatto con la propria gente e di raggiungere la coscienza di una rinnovata identità. La guerra lo costringe inoltre a vivere nel precario confine fra la vita e la morte.

Particolarmente indicativi risultano i titoli delle prime due raccolte poetiche. Il porto sepolto allude a ciò che segreto rimane in noi indecifrabile ed ha una fonte precisa nel racconto favoloso di due amici francesi. Il porto sepolto equivale così al segreto della poesia, nascosto nel fondo di un abisso nel quale deve immergersi il poeta.

Per quanto riguarda Allegria di naufragi, lo stesso Ungaretti ha spiegato il carattere ossimorico del sintagma, parlando dell’esultanza di un attimo, di un’allegria che, quale fonte, non avrà mai se non il sentimento della presenza della morte da scongiurare.     



Il porto sepolto

da Il porto sepolto


Il componimento è di vitale importanza per capire la poesia che ne è alla base. Il porto sepolto rappresenta l’essenza della poesia, il suo mistero nascosto, la fonte del miracolo e il mito da cui trae origine. Il primo verso allude a una sorta di immersione rituale e purificatrice di tipo iniziatico, cui segue la risalita alla superficie, quasi un gesto di resurrezione, in cui la poesia, strappata dalla profondità del mare, viene sparsa nell’atmosfera luminosa della terra.

Nella seconda strofa si riesce ad intravedere il debito di Ungaretti verso Leopardi, del quale usa gli stessi dimostrativi (quel nulla). Il nulla può essere considerato l’equivalente del “mare dove i poeti usano naufragare”, nel paesaggio, in cui consiste tanta parte del procedimento analogico, da una dimensione materiale a una dimensione immateriale dell’esistenza. L’ossimoro nulla - inesauribile è la condizione essenziale della poesia, con la sua accanita ricerca di una parola che sfiori il segreto, senza tuttavia coglierne la sostanza indicibile.

OSSIMORO = accostamento di parole dal significato contrastante.


Veglia




E’ una poesia scritta al fronte l’antivigilia di Natale. La prima strofa, di 13 versi, è costituita da un unico e ininterrotto fluire del discorso poetico, che insiste, in maniera stringente e implacabile, sulla crudezza della situazione: la vicinanza con il cadavere surato e deformato di un comno caduto, nella notte sconvolta e allucinata. Spoglia di ogni retorica e di ogni forma di eroismo, la guerra appare ridotta a questo macabro confronto, rivelandosi in tutto l’orrore della sua crudeltà. La strofetta conclusiva ribadisce, in forma epigrafica, le ragioni di un attaccamento alla vita che nascono dall’orrore e dal dolore, in una parola dalla morte, come riaffermazione di un istinto naturale, ma anche come riconquista dei valori di un’umana solidarietà.


I fiumi


Nei Fiumi vi sono enumerate le quattro fonti che ispirarono il poeta. E’ la poesia della consapevolezza e di una raggiunta identità che deriva dal recupero del proprio passato attraverso la memoria. Immergersi nella corrente dell’Isonzo equivale a ricordare tutti gli altri fiumi che hanno segnato l’esperienza ungarettiana, ricomponendone il tessuto lacerato. L’acqua è un evidente simbolo di vita, che dalle sue origini ancestrali, giunge alla chiarezza del presente, alla maturazione dell’uomo che la guerra ha dolorosamente determinato. In mezzo, ugualmente emblematici, ci sono gli altri due fiumi: il Nilo, che rievoca la stagione libera e avventurosa dell’infanzia e della prima giovinezza, come le spontanee acquisizioni della vita e dei sensi; la Senna, che richiama gli anni parigini dell’inquieta formazione artistica e intellettuale, con la scoperta della propria vocazione letteraria. Il carattere autobiografico del componimento è sottolineato dall’uso della prima persona con cui iniziano numerose strofe. Ma questa dimensione tende subito a caricarsi di significati ulteriori. L’immersione nell’acqua ha un valore rituale, che rinvia a precisi riferimenti archetipici, e in particolare alla cerimonia del battesimo.

Lo scorrere dell’acqua compie un’opera di trasformazione e di purificazione, riducendo l’individuo a una realtà minerale e ricongiungendolo alla natura.

L’immagine dell’acrobata che cammina sull’acqua richiama al ben noto miracolo compiuto da Cristo, a conferma della disposizione religiosa presente nel componimento. Un altro elemento significativo è la nudità del poeta che ha un rapporto immediato con la natura.

Attraverso la gradazione di questi passaggi, simbolicamente confluenti nel corso dell’Isonzo, il poeta compie la conquista definitiva della propria identità, che consiste nel riconoscersi partecipe della vitae capace di assecondarne i più intimi movimenti. E’ questa l’armonia di cui il poeta va alla ricerca e che solo pochi momenti sembrano i grado di realizzare. Di qui si compie anche il processo di riappropriazione del proprio passato che ha un riscontro geografico nei fiumi nominati.

Dalla raggiunta pacificazione con se stessi nasce anche il rapporto di quiete con il paesaggio notturno, che incornicia il componimento. Nell’ultima strofa le tenebre si risolvono nell’immagine floreale della corolla; nella strofa iniziale, strettamente collegata, la solitudine del circo supera la desolazione della natura  con un languore che si placa, nonostante le nuvole, nella tersa serenità della notte lunare.

ANAFORA = ura retorica, ripetizione della stessa parola o frase.





San Martino del Carso


Questa poesia contiene immagini di desolazione e di morte, legate alla guerra. Gli effetti della distruzione si riverberano qui, indirettamente, sulle cose, in uno squallido paesaggio di macerie e di rovine su cui si è abbattuta la furia degli eventi.

Dal paesaggio il pensiero si sposta, per una momentanea associazione, sui molti comni caduti; di loro, a differenza delle case, non è rimasto più nulla. La loro totale ssa è il segno di una distruzione più dolorosa e profonda, in quanto non ammette risarcimento o rinascita. A impedire che vengano del tutto cancellati non resta che la commossa e pietosa memoria di chi è sopravvissuto; un ricordo fatto di tante croci, che trasformano il cuore, che appare come il paese più straziato.

Tutta la poesia utilizza un linguaggio agevole e piano, fatto di parole comuni. La compattezza che la caratterizza è dovuto al rigore della costruzione, alla capacità di collocare le parole secondo calcolate simmetrie. Il sentimento della corrispondenza trova espressione sul piano formale nel vario disporsi delle riprese e dei parallelismi.


Mattina


E’ da considerare come l’esito estremo cui potesse giungere la ricerca poetica ungarettiana, nella sua ansia di un’estrema riduzione e semplificazione, che, arrestandosi alle soglie del silenzio, cerca di raggiungere l’assoluto. Nella brevissima sequenza, la presenza del poeta appare investita di una luce violenta che riverbera dall’intera estensione dello spazio. In questo modo l’individuo partecipa alla vita del tutto, il relativo si identifica con l’infinito e l’eterno. Ungaretti traduce così il linguaggio dell’ineffabile, la sensazione di una pienezza quasi soprannaturale che non può essere definita in termini logici e concettuali. E’ una sensazione di totalità e di pienezza di vita che rappresenta uno stato di beatitudine di grazia edeniche. Il carattere momentaneo di una improvvisa folgorazione e illuminazione è reso dal titolo Mattina, che indica il momento contingente di una miracolosa comunicazione con l’infinito. Tra il titolo e il testo esiste un rapporto di corrispondenza analogica che riguarda gli imperscrutabili legami fra il tempo e l’eternità, il finito e l’infinito, il mortale e l’immortale.

ANALOGIA = somiglianza fra le cose per alcuni caratteri in comune.



Soldati


In questa poesia il titolo entra a far parte integrante del testo, risultando un elemento essenziale per la sua comprensione. Esso costituisce il punto di riferimento del procedimento analogico, che assimila la vita del soldato alla fragilità di una foglia d’autunno. “Si sta” sottolinea una condizione di anonimato, ad accentuare il senso acuto di solitudine desolata e di abbandono.

Il carattere del paragone restituisce la sensazione di una precarietà e di un dolore ignorati e inespressi, unicamente affidati all’imminenza impalpabile di qualcosa che sta per cadere, staccata da un minimo scarto portatore di morte.

Spezzando la sequenza dei versi, Ungaretti imprime un andamento perplesso e discontinuo, segno della precarietà e del dolore che investe ogni manifestazione dell’esistenza.









Eugenio Montale



Vita. Nato a Genova nel 1896. Frequenta scuole tecniche. Dopo aver partecipato alla prima guerra mondiale stringe rapporti con i poeti liguri Barile, Grande e Sbarbaro. Tra il ‘22 e il ‘23 frequenta la giovane Anna degli Uberti che canterà nelle poesie come Annetta-Arletta.

In sintonia con Gobetti, Montale rifiuta le esperienze d’avanguardia, comprese quelle ungarettiane, ribadendo l’esigenza di uno sforzo verso la semplicità e la chiarezza, che riscopra prima di tutto il senso di limite. Nel 1925 viene pubblicata la sua prima raccolta di poesie, Ossi di seppia; in seguito Montale firma il manifesto antifascista redatto da Benedetto Croce. E’ l’espressione di un netto dissenso nei confronti della dittatura, che vedrà Montale condurre un’esistenza schiva e appartata negli anni del fascismo; ma è anche la spia di un atteggiamento più generale, che terrà lontano il poeta da ogni forma di partecipazione e militanza politica attive, considerate indifferenti ed estranee rispetto all’impegno intellettuale e poetico. Nel 1939 appare la sua seconda raccolta poetica, Le occasioni. Nel 1956 esce la terza raccolta intitolata La bufera ed altro. Durante la guerra fa parte del CLN toscano e si iscrive al partito d’Azione. Nel ‘48 inizia la sua carriera di redattore per il Corriere della Sera. Dopo un lungo silenzio pubblica nel ‘71 la sua quarta raccolta, Satura. Nel 1975 Montale riceve il premio Nobel per la letteratura.


La parola e il significato della poesia. Le poesie comprese nella raccolta Ossi di Seppia si segnalano da subito per la loro originalità, che nasce non da un rifiuto esterno della tradizione, ma da una sua rielaborazione. Si potrebbe parlare di un compromesso che corrisponde alle ragioni di una coscienza poetica nuova e profonda. A differenza di Ungaretti, che nello stesso periodo pubblicava Il porto sepolto e che muove alla distruzione del verso tradizionale per riscoprire la forza autonoma della parola, facendo di essa uno strumento di liberazione, capace di attingere alle fonti di assoluto, Montale cerca di non trascendere e di non dimenticare la dimensione presente tra uomo e assoluto. La parola, nella poetica montaliana, non aspira a raggiungere l’assoluto direttamente, isolando la sua pronuncia nel silenzio, ma indica con precisione oggetti definiti e concreti, stabilendo fra questi una trama di relazioni complesse; essa fa capo al soggetto poetante e ne trattiene lo sforzo incessante di penetrare oltre ciò che appare materialmente, per scoprire la direzione o il senso della vita.

le conseguenze di questo atteggiamento sono essenziali per comprendere l’idea di poesia propria di Montale e le scelte formali da lui compiute. Fra una poetica delle parole e una poetica delle cose, si deve annettere la poesia di Montale alla seconda categoria.

Nella poesia I limoni si può vedere quanto forte sia l’atteggiamento polemico nei confronti della tradizione poetica aulica e ufficiale che usa termini astratti e convenzionali per indicare realtà generiche e indeterminate. La scelta di Montale cade sulle piccole cose, sugli elementi di una realtà povera e comune che l’uomo può in ogni momento trovare intorno a se, soprattutto nella natura che gli è familiare. Gli oggetti e le immagini diventano per lui degli emblemi, in cui è trascritto, in forme oscure e cifrate, il destino dell’uomo, nelle sue rare gioie, ma soprattutto nell’infelicità di una condizione esistenziale. E’ un destino che l’uomo non può accettare ma che, contro il quale non può ribellarsi. In esso si riflette il senso di estraneità dell’uomo contemporaneo che di estraneità dell’uomo contemporaneo che diventa perplessità esistenziale. Alla poesia non resta che rispecchiare questa condizione di aridità, tornando insistentemente sulle cose e sulle relazioni che le uniscono, nell’incessante quanto vana speranza di trovare un varco che si apra sul mistero della vita, attribuendole senso e significato.

A differenza dell’analogia ungarettiana, si è parlato per Montale di correlativo oggettivo, in quanto i concetti e i sentimenti più astratti trovano la loro definizione ed espressione in oggetti ben definiti e concreti. La definizione di uno stato d’animo che esprime la tipica disposizione esistenziale dell’uomo contemporaneo, il male di vivere, è presentata non in forma concettuale ma come un incontro diretto, realmente accaduto lungo il percorso della vita, identificandosi in alcune presenze concrete.

Il simbolismo di Montale potrebbe essere visto come una forma nuova e tutta moderna di allegoria, nella misura in cui tutti gli elementi della natura rappresentano condizioni spirituali e morali. E’ questa la concezione dell’allegoria medioevale, che Dante aveva portato alla massima realizzazione poetica.

Alla Provvidenza di un mondo che cerca sollievo ai dubbi e alle inquietudini in una fede religiosa (Dante, Manzoni) Montale sostituisce la sua divina indifferenza che, ricollegandosi al pensiero leopardiano, resta passiva e insensibile di fronte alle gioie e ai dolori degli uomini.

Montale rifiuta non solo l’immagine del poeta vate, ma anche ogni concezione della poesia come fonte di educazione e di elevazione spirituale. La sua posizione è espressa in una concezione in negativo, priva di certezze e di ipotesi, relativa e discontinua. (ciò che non siamo, ciò che non vogliamo). La funzione della poesia è quella di compiere indagini sulla condizione dell’uomo novecentesco, assumendo il valore di una testimonianza.    


Scelte formali e sviluppi tematici. Rifiutate le soluzioni dell’avanguardia, Montale resta fedele a una nozione di stile che si identifica con la ragione e la dignità umana, a difendere i valori della civiltà letteraria contro la disgregazione del presente. Montale non rifiuta l’uso del verso libero, ma concede ampio spazio ai metri tradizionali, con la reintroduzione dell’endecasillabo sciolto.

Anche il linguaggio comune che Montale adotta può facilmente elevarsi, assumendo termini rari. La sua è una scelta plurilinguistica (Dante), mentre Ungaretti è di derivazione petrarchesca e leopardiana.

Si potrebbe dire che il rigore e l’equilibrio cercati da Montale rappresentano l’esigenza di un controllo dell’intelligenza contro il caos.

Gli ossi di seppia, che danno il titolo al primo volume, simboleggiano l’aridità dell’universo montaliano, attraverso la traccia di ciò che resta dopo l’azione di erosione e di logoramento operata dalla natura. L’impostazione agevolmente colloquiale della prima raccolta si fa nelle seguenti più astratta, per la crescente difficoltà di comunicare una percezione della vita sempre più tormentata e complessa. Al “tu” di un generico interlocutore si sostituisce la presenza della ura femminile. Il personaggio ha assunto nomi diversi che corrispondono a persone realmente vissute. Le donne sono cantate solo dopo la loro ssa: l’assenza diventa la condizione essenziale della loro presenza poetica. La donna partecipa in una duplice natura, sia umana che divina. Diventa una specie di Beatrice che accomna il poeta nel suo viaggio fra il conoscibile e l’inconoscibile.

Il rapporto con Dante acquista così un particolare risalto: dai dantismi alle non poche convergenze tematiche. Anche quello di Montale può esser considerato come un viaggio tra la storia e l’aldilà.



I limoni


Rivolgendosi direttamente al lettore in forma confidenziale il poeta introduce un tono discorsivo e sommesso; è questa una poesia che tende alla colloquialità.

Il significato del testo consiste nel rifiuto di una poesia aulica e sublime, qual è quella ufficiale e tradizionale, propria dei poeti laureati. Ad essa Montale contrappone una poesia costituita da un paesaggio povero e scabro. E’ questo il percorso della poesia indicata dal poeta, che rifiuta l’uso generico e indeterminato della parola, ma se ne serve per indicare con precisione oggetti dalla fisionomia specifica. Al culmine si pone l’immagine dei limoni, emblema di una realtà nuda e aspra, ma intensamente viva e colorata.

Solo in questa realtà è possibile strappare un po’ di pace e di felicità. Nel denso e gravido silenzio della natura le cose sembrano abbandonarsi a rivelare il segreto della loro esistenza, lasciando intravedere il punto o il filo da cui ricavare il disegno dell’esistenza.

E’ questa una delle poche poesie del Montale alla quale si può attribuire un significato e un messaggio positivi, in quanto lascia aperta una speranza; ma questa speranza consiste nella riduzione dell’oggetto del desiderio, in un elemento comune e povero.


Non chiederci la parola


Montale, in questa poesia, si rivolge a un ipotetico interlocutore che si identifica con il lettore dei suoi versi; in questo caso Montale usa per se stesso la prima persona plurale, coinvolgendo anche gli altri poeti e, per estensione, la poesia. Il testo afferma l’impossibilità, sul piano della conoscenza, di comunicare qualsiasi messaggio positivo, che si basi su una concreta proposta di valori e di contenuti.

La parola, di cui dispone il poeta, non è in grado di definire la natura dell’uomo e di rivelarne i rapporti con la realtà. Appare qui anche l’immagine del conformista, apato e integrato nel mondo in cui vive, a differenza del poeta e dei suoi lettori; egli non si pone domande, né si preoccupa della sua ombra, simbolo del mistero, dell’indecifrabilità e della precarietà del reale, dello stesso animo umano.

Anche i riferimenti al paesaggio indicano l’esistenza di una realtà che vive in se stessa, nei suoi contorni aspri e duri, ma non può divenire fonte di consolazione per il poeta, risultando il correlativo di un mondo estraneo e oscuro.

In Montale non vi è il rifiuto della vita ma, bensì, il rifiuto delle facili illusioni, che derivano dall’accertamento di qualche verità. Montale non accetta soluzioni vittimistiche o narcisistiche, che cerchino una risposta alla crisi dei valori, ma adotta la poesia che vale unicamente come testimonianza di una sofferta condizione esistenziale.    



Meriggiare pallido e assorto


E’ un momento di sospensione quasi assoluta, in cui la vita sembra essersi arrestata nelle proprie forme e parvenze, in un colloquio muto fra l’uomo e le cose. Il paesaggio è quello arido e scarno del primo Montale. Il paesaggio di Montale non si apre all’uomo. Esso è un tramite verso un qualcosa che resta, fino alla fine, misterioso e inconoscibile.

Il sole che abbaglia è luce che non lascia vedere; di qui uno stupito e dolente ripiegarsi su se stessi nel tentativo di ascoltare e comprendere il travaglio della vita., che resta tuttavia misterioso. I due versi conclusivi esprimono questa condizione: la muraglia con i cocci aguzzi di bottiglia che la sovrastano, rappresenta la chiusura in questa prigione esistenziale. E’ evidente qui la tecnica attraverso la quale Montale costruisce il suo discorso: esso è tutto affidato all’enumerazione di nudi oggetti, che costituiscono il correlativo oggettivo di una condizione metafisica.

Le reminiscenze dannunziane si mescolano qui con termini pascoliani, in un impasto linguistico che resta tuttavia originale, in una ricerca di parole e di rime che si può far risalire a Dante.



Spesso il male di vivere ho incontrato


Il testo è uno dei più ricchi di correlativi oggettivi. Il poeta, che interviene in prima persona, esprime il motivo di una tipica condizione esistenziale, il male di vivere, ma usa un verbo (incontrare) che materializza il concetto, come una presenza reale e tangibile. Il male di vivere si identifica con le cose che lo rappresentano, emblemi nei quali si rivelano il dolore e la sofferenza.

In opposizione al male di vivere che si manifesta negli aspetti più comuni della natura, non vi può esser altro bene che l’atteggiamento si stoico distacco e di indifferenza assunto dalla divinità di fronte al mondo sofferente. Ai tre emblemi del male si contrappongono nella seconda strofa, con parallelismo, tre correlativi oggettivi: la statua, le nuvole e il falco.






Cigola la carrucola nel pozzo


Fra i grandi temi della poesia di Montale è presente quello della memoria, crudele per l’impossibilità di ridare vita al ricordo di cose e persone care. La speranza di recuperare il passato, per attingervi conforto e consolazione, risulta inutile, come conferma il movimento illusione delusione.








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