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Il romanzo neostorico

Il romanzo neostorico


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Il romanzo neostorico























Premessa

Affrontare il discorso sul “romanzo neo-storico” e i suoi rapporti con la storiografia e il Postmoderno, è alquanto arduo almeno per due motivi:

una certa difficoltà da parte del corpo docente ad inoltrarsi in tracciati culturali e letterari lontani dai percorsi di studio affrontati negli anni liceali prima e universitari dopo;

una certa diffidenza da parte degli allievi nel familiarizzare con testi e autori dell’ultimo scorcio del secolo appena terminato, per l’inadeguata trattazione ad essi riservata dai testi e dai programmi scolastici.


Il presente lavoro si augura di suscitare almeno curiosità sul fenomeno del romanzo “neostorico”, in modo che le lezioni di seminario possano avvalersi sempre di un dibattito costruttivo, i cui contenuti saranno successivamente rielaborati dagli allievi con il supporto di questionari, consegnati al termine di ogni lezione .


Il percorso, articolato in quattro sezioni, più la conclusione e un’appendice, dedica

la prima parte al Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, perchè questo romanzo (pubblicato nel 1958 dopo oltre un anno dalla morte del principe di Lampedusa) è da considerarsi l’ anello di congiunzione tra il romanzo storico dell’Ottocento (I promessi sposi di Manzoni, Marco Visconti  di Tommaso Grossi, La battaglia di Benevento di Guerrazzi, Ettore Fieramosca di Massimo D’Azeglio) e del primo Novecento (I Viceré di De Roberto, I vecchi e i giovani di Pirandello) con il romanzo “neo-storico” del secondo Novecento.

La seconda sezione introduce alla conoscenza del Postmoderno, quindi seguono

le sezioni che trattano del romanzo “storico” e “neostorico”.


Il percorso avrà delle finestre sull’arte urativa (Van Gogh, Magritte, Warhol . ) e sul cinema (L. Visconti, F. F. Coppola, Q. Tarantino . ) di cui è prevista la proiezione di opere o aspetti significativi.




Pasquale Amendola









Parte prima

Tomasi di Lampedusa[1] Il Gattopardo


“Un’allegoria di dissoluzione e di morte”

Ridurre il tempo allo spazio è per Tomasi di Lampedusa una soluzione narrativa e compositiva, messa in pratica nel romanzo, di fondamentale importanza. Fissare il tempo nello spazio significa escludere l’articolazione e gli snodi dell’evoluzione e della successione temporale. Il suo narratore onnisciente non rivela alcun interesse allo scorrimento, al ritmo della durata progressiva, all’accumulo produttivo del tempo della narrazione. Il transito del tempo non è mai articolato narrativamente: viene confinato fuori dalla narrazione nella didascalia in corsivo che accompagna il numero di ciascuna Parte del romanzo, mentre, al suo interno, è oggetto solo di allusione attraverso l’indicazione indiretta delle stagioni.

Tagliare il tempo in segmenti brevi e calarlo nello spazio, consente all’autore di alternare l’atteggiamento nobiliare, ironico-epigrammatico, e quello borghese, descrittivo, realistico e analitico, il tempo veloce e quello lento della narrazione. Fornire un’impressione globale nello spazio piuttosto che nella successione temporale induce a tagliare la narrazione in una serie di blocchi, che l’autore chiama  «Parti», unificati dalla ragione spaziale e poi montati in un ordine cronologico. Si tratta di segmenti diversi, separati fra loro, tanto da potere essere immaginati come «novelle» autonome. In ciascuno di essi vige l’unità di luogo, congiunta — con un’unica eccezione — all’unità di tempo.

La Parte prima copre 24 ore nel maggio 1860 e si svolge nel palazzo di Palermo; nella Parte seconda la durata dell’azione è ancora di 24 ore nel mese di agosto dello stesso anno ed è ambientata nella campagna e nella dimora signorile di Donnafugata; di analoga o più breve durata è la Parte terza in cui l’azione si svolge (siamo nell’ottobre del 1860) sulle colline e nel palazzo di Donnafugata, suddivisa fra il colloquio con Ciccio Tumeo e quello immediatamente successivo con Calogero Sedara; nella Parte quarta l’unità di luogo è garantita di nuovo dal palazzo di Donnafugata, mentre il resoconto del «ciclone sensuale» sembra estendersi per più giorni del mese di novembre (ancora del 1860); nella Parte quinta (febbraio 1861) il luogo è S. Cono e la durata ancora di 24 ore; nella Parte sesta (novembre 1862) lo spazio fisso è quello del palazzo dei Ponteleone a Palermo e il tempo si limita alle sette-otto ore del ballo; nella Parte settima (luglio 1883) l’ambiente è quello dell’albergo Trinacria di Palermo e il tempo corrisponde alle poche ore dell’agonia del Principe; con la Parte ottava si torna al Palazzo dei Salina a Palermo e l’azione copre 24 ore fra il 13 e il 14 maggio 1910.

Il romanzo è dunque costruito in modo circolare: per quanto riguarda lo spazio, questo si apre e si chiude nel palazzo palermitano dei Salina; per quanto riguarda il tempo, al maggio dell’incipit corrisponde, mezzo secolo dopo, quello dell’explicit. Inoltre la regola che vuole la vicenda narrativa condensata in ogni Parte in un numero di ore corrispondente o inferiore a 24 è violata solo nella Parte quarta, in cui peraltro il ritmo narrativo segue il procedimento dell’evocazione all’ imperfetto di azioni più volte reiterate.

Si tratta di una struttura narrativa poco ottocentesca. Alla velocità con cui scatta il tempo fra un blocco narrativo e un altro si accompagna la lentezza all’interno di ciascuno di essi. Quest’ultima poi appare determinata non solo dalla minuzia analitica della descrizione degli spazi, ma anche dalle procedure della memoria e del monologo interiore, attraverso le quali si recuperano, per analessi, gli avvenimenti intercorsi negli intervalli non direttamente rappresentati. Così lo scorrimento del tempo non è mai portato sulla scena in modo oggettivo, ma è sempre soggettivizzato attraverso la prospettiva del protagonista. Se nel taglio complessivo del tempo narrativo si intravede la lezione di Stendhal (autore prediletto da Tomasi), in quello dei singoli blocchi si percepisce invece l’insegnamento novecentesco di Proust e della Woolf. Né va trascurata, in una struttura costruita per montaggio di episodi, l’influenza del modello verghiano di Mastro-don Gesualdo.

Data l’organica connessione del motivo del tempo a quello dello spazio, è utile una ricerca sui cronotopi del Gattopardo. Si può ricordare che tre sono gli spazi privilegiati del Principe di Salina: l’osservatorio da cui contempla le stelle, la campagna siciliana arsa di sole, le case signorili di Palermo e di Donnafugata. In questi tre luoghi il Principe si distacca dagli altri uomini per tendere a una prospettiva universale e alla misura dell’eterno. Tutt’e tre, infatti, si legano alla stessa immagine del tempo: il cielo stellato, la campagna, il palazzo sembrano sfidare e vincere lo scorrimento temporale, e comunicare una sensazione di durata, di stabilità, persino di perennità. Il palazzo di Donnafugata, con le sue mura, i suoi giardini e le sue fontane, assume per il Principe un valore preciso: quello di significare il tempo congelato. Se il cronotopo del castello nel romanzo gotico e in quello storico ottocentesco si presenta saturo di «storicità» quello della casa signorile di Tomasi tende invece al tempo pietrificato, all’immobilizzazione del presente.

Quanto alle stelle, esse rappresentano per il Principe la regola della ripetizione e del sempre-eguale che non può tradire. Esse consolano e rassicurano. Ossessivo timore del Principe è che qualcosa non ritorni come prima, che la storia proceda e produca qualche cambiamento. La voce narrante ne teorizza la vanità delle trasformazioni e la ciclicità della storia e delle classi, sostenendo altresì che anche i borghesi diventeranno nobili e si trasformeranno a loro volta in «gentiluomini indifesi». L’unica rassicurazione possibile per il Principe — si legge nella Parte seconda — è che «tutto sia come al solito», poiché il tempo delle stelle è quello fisso dei cicli naturali, può essere dominato dai calcoli astronomici e tenuto sotto controllo dalla ragione. Viceversa il tempo della storia fa terrore, perché il Principe prova un senso di impotenza nei suoi confronti. Il mito di una Sicilia sempre immobile nel tempo[3] è anzitutto una difesa, psicologica e ideologica insieme. Esso si rispecchia simbolicamente nella campagna di Donnafugata.

Questa tendenza alla fissità e all’evasione dalla storia coincide con quella alla morte. Contemplare la luce fredda delle stelle e riflettersi nella fuga sempre eguale delle colline flagellate dal sole nasconde il corteggiamento della morte. L’autore traspone in termini esistenziali e universali una crisi storica, in cui la decadenza della nobiltà si riflette in quella dello scrittore. Il principe e il letterato s’incontrano nel vagheggiamento di un punto fermo al di là della storia in cui confluiscono tanto l’idealizzazione del gusto e dello stile quanto la coscienza del loro irrimediabile anacronismo. Lungi dall’essere una meta, il sempre-eguale è la fine di tutto. Il senso malinconico della morte, l’attrazione persino morbosa che essa suscita nel Principe, il fermo nichilismo rivelano quanto profondamente lo scorrimento del tempo abbia segnato il destino del protagonista: la borghesia, e la sua concezione del tempo, hanno già vinto, anche dentro di lui.

Per il Principe di Salina l’idoleggiamento della nobiltà, quello del cielo stellato e quello della morte coincidono perfettamente. La morte, la donna intravista negli spazi stellari, si concretizza nell’immagine femminile che pone fine all’agonia del protagonista: il lungo corteggiamento è concluso. La sola permanenza possibile è quella dell’estinzione.

Tuttavia questo asse mitico-ideologico su cui è costruito il romanzo non è la sua unica prospettiva. Si direbbe che esprima l’ottica del personaggio piuttosto che quella dell’autore. E infatti il narratore, che pure aderisce al suo eroe, lascia intravedere un’altra interpretazione della sua vicenda. Accanto al tempo ciclico dell’eterno ritorno, e nel romanzo il tempo della storia. Esorcizzato, eluso, rimosso, esso si fa strada anzitutto nell’anima del Principe, minandone le antiche certezze, e si afferma poi con forza nella Parte ottava del romanzo.

È in punto di morte, nel momento del bilancio esistenziale della propria vita, che la verità si fa strada nel Principe, com’era accaduto in un’altra famosa agonia, quella in cui Gesualdo scopre il fallimento e l’insensatezza dell’ordine economico e, con esso, della propria vita. Anche il Principe, come Gesualdo, muore in un ambiente estraneo: se il mastro arricchito muore in un palazzo nobiliare, il nobile agonizza in un albergo borghese diretto da uno «svizzerotto seccatissimo di avere un moribondo nel proprio esercizio». La verità che gli si rivela è lo scacco dell’aspirazione alla perennità perseguita nella forma storica della tradizione nobiliare: «Lui stesso aveva detto che i Salina sarebbero sempre rimasti i Salina. Aveva avuto torto. L’ultimo era lui. Quel Garibaldi, quel barbuto Vulcano aveva dopo tutto vinto». Se Tancredi già da tempo era venuto a patti con il mondo degli affari e con il tempo della produzione, l’erede maschio più diretto, il nipote Fabrizietto, per quanto a lui caro, gli risulta «tanto odioso», con i suoi istinti goderecci e «con le sue tendenze verso un’eleganza borghese».

Ma, quel che è peggio, è che Garibaldi aveva vinto, da tempo, anche dentro di lui. Nel profondo il Principe avverte che la logica utilitaristica del compromesso e degli opportunismi ha aperto contraddizioni e brecce nel proprio comportamento, instillando in lui il senso borghese, o, peggio, piccolo-borghese di una certa inettitudine. Sin dall’inizio del racconto, si dice che il Principe «viveva in perpetuo scontento pur sotto il cipiglio zeusiano e stava a contemplare la rovina del proprio ceto e del proprio patrimonio senza avere nessuna attività ed ancora minore voglia di porvi riparo». Ma questa scontentezza si traduce a poco a poco, da un lato, in un sentimento d’impotenza individuale e, dall’altro, in ammirazione per il senso pratico non solo dell’amato Tancredi ma persino dell’orribile Sedara. A insidiare la sicurezza del Principe è proprio la contemplazione notturna delle stelle che lo costringe a un doloroso confronto fra la loro distaccata purezza e la meschinità dei compromessi a cui Tancredi e lui stesso sono costretti:


L’anima di Don Fabrizio si slanciò verso di loro [le stelle], verso le intangibili, le irraggiungibili, quelle che donano gioia senza poter nulla pretendere in cambio, quelle che non barattano [ . ] “Esse sono le sole pure, le sole persone per bene”, pensò con le sue formule mondane. “Chi pensa di preoccuparsi per le doti delle Pleiadi, della carriera politica di Sirio, delle attitudini all’alcova di Vega?” [ . ] Il frack di don Calogero, gli amori di Concetta, l’infatuazione evidente di Tancredi, la propria pusillanimità, financo la minacciosa bellezza di Angelica. Brutte cose, pietruzze in corsa che precedono la frana. E quel Tancredi aveva ragione, d’accordo, e lo avrebbe anche aiutato; ma non si poteva negare che fosse un tantino ignobile. E lui stesso era come Tancredi.


Le stelle, dunque, sono «pure» perché «non barattano», mentre Tancredi e lo stesso Principe sono per certi aspetti “ignobili”, il contrario di “nobili”. La parola-chiave, il verbo “barattare”, torna all’inizio della Parte quarta, riferito ancora a Tancredi, «giovane nobile [ . ] capace di barattare assai vantaggiosamente sorrisi e titoli propri con avvenenze e sostanze altrui» e poi verso la fine del romanzo, quando Concetta contempla «gli acquarelli di case e luoghi in maggior parte venduti, anzi malamente barattati, da nipoti sciuponi». Ne escono confermate, da un lato, l’equivalenza fra l’ordine rassicurante delle stelle e quello della nobiltà e, dall’altro, la radicale incompatibilità dell’uno e dell’altro con il “baratto” borghese a cui, per «pusillanimità», cede invece il Principe. L’etica impura dello scambio economico e della logica produttiva non solo si è storicamente affermata, ma ha travolto una parte, almeno, delle difese del Principe, mettendone in discussione l’integrità e l’identità stessa.

Nella Parte terza, nelle pagine dedicate al colloquio con Ciccio Tumeo, la coscienza aristocratica e la vocazione snobistica del gran signore subiscono un altro scacco: il Principe ha barattato la propria sicurezza con l’adeguamento politico ai nuovi tempi, ha votato a favore dell’annessione all’Italia e sta per accingersi a un altro baratto: quello del nome nobiliare di Tancredi con la ricchezza di Angelica Sedara. Don Ciccio, ben «più signorilmente» di lui, ha invece espresso il proprio “no” al Referendum e manifesta la propria disapprovazione al matrimonio. Da questo momento qualcosa si spezza nell’anima del Principe, che appare condannato a una permanente ambiguità fra ideologia e realtà, fra mito del ruolo aristocratico e cedimento alle esigenze borghesi del “baratto”. Di qui i sentimenti contrastanti nei confronti di Calogero Sedara, a un tempo disprezzato e ammirato. Si coglie in questo punto l’ideologia del darwinismo sociale, non senza echi della prefazione verghiana ai Malavoglia: l’inadatto alla vita considera con ammirato stupore l’avanzare impetuoso di don Calogero, che «procedeva nella foresta della vita con la sicurezza di un elefante che, svellendo alberi e calpestando tane avanza in linea retta non avvertendo neppure i graffi delle spine e i guaiti dei sopraffatti». Di fronte a questa immagine di forza e di spregiudicatezza il Principe finisce per rientrare nella categoria dei «nobili-pecora», disposti a lasciarsi tosare per la «mollezza e l’incapacità a difendersi» tipiche della propria classe in rovina. Siamo di fronte a un vero e proprio topos che circola nella letteratura di fine Ottocento e inizio del Novecento: da un lato, i vincitori, che, adeguandosi darwinianamente all’ambiente e aderendo nietzschianamente al ritmo vitale, procedono nel senso del progresso; dall’altro l’indifferenza esistenziale degli inetti sveviani, montaliani e moraviani, con i quali il Principe di Salina viene a rivelare insospettate affinità. Probabilmente, dietro il mito del gran signore si cela l’esperienza della frustrazione del ruolo intellettuale.

In quanto autore, Tomasi stabilisce con il Principe di Salina un rapporto complesso di adesione e di distanza critica. Si riconosce nella sua ideologia di corteggiatore delle stelle, della nobiltà e della morte, e ne stigmatizza invece l’inettitudine e la vocazione «ignobile» al compromesso. L’inettitudine del Principe sta nel non saper mantenere fede al pathos della nobiltà o viceversa nel non sapere essere come Tancredi e magari come Sedara; nell’incapacità di abbandonarsi sino in fondo al senza-tempo e al sempre-eguale, oppure in quella, opposta, di accettare il ritmo della storia e del cambiamento.

Illuminante è al riguardo – nella Parte quarta - il discorso di Don Fabrizio al funzionario piemontese Chevalley, giunto a Palermo per proporre al Principe la nomina a senatore col fine di dare prestigio all’annessione della Sicilia al Regno d’Italia. Nel discorso di Don Fabrizio è sintetizzata la storia della Sicilia fra dominazioni straniere e fatalismo: i popoli invasori hanno imposto religioni lingue costumi, ma soprattutto duri sistemi fiscali; di conseguenza la civiltà da essi portata è stata un’opera di colonizzazione, che non è mai «germogliata» autonomamente. Gli stessi monumenti dei conquistatori restano «magnifici ma incomprensibili perché non edificati da noi e ci stanno intorno come bellissimi fantasmi muti».

« Accanto a questa storia di invasioni stanno i siciliani, le cui oscure vicissitudini, le cui “fatalità esteriori”, coniugate alla loro “insularità di animo”, si sono trasformate in un abito mentale, vale a dire in un senso di stanchezza e di svuotamento, in una senilità interiore dovuta al peso millenario di civiltà differenziate, che hanno generato la presenza di una latente tendenza al sogno, ma anche il “desiderio di immobilità voluttuosa”. Tale stato di immobilismo si trasforma nelle parole del principe in una “colpa” dei siciliani, che ha determinato il “prepotere di certe persone, di coloro che sono semi-desti”, in ciò includendo sia uomini politici (Crispi) che intellettuali, i quali, superati gli iniziali fervori, ricadranno fatalmente nell’atavico “voluttuoso vaneggiare”. Ma la presenza dei “semi-desti” ha comportato anche l’innescarsi di un potere locale che col tempo avrebbe avuto connotazioni mafiose. Ed è ancora “colpa” dei siciliani il ristagno culturale, la strenua convinzione di non volere migliorare perché si è convinti di essere perfetti. L’unica possibilità di sfuggire a questa «colpa», avvertita come fatalità incombente, si ha solo per quei pochi che per ventura o per scelta debbano lasciare l’isola da piccoli ed essere così preservati da ogni retaggio negativo, perché “a vent’anni è già tardi; la crosta è già fatta” »[4].

Nella Parte ottava è dominante il sentimento della morte: il Principe, durante il grande ballo al palazzo Ponteleone, mentre osserva ballare Angelica e Tancredi, medita riflessioni a carattere esistenziale e li vede «sordi agli ammonimenti del destino, illusi che tutto il cammino della vita sarà liscio come il pavimento del salone, attori ignari cui un regista fa recitare la parte di Giulietta e quella di Romeo nascondendo la cripta e il veleno, di già previsti nel copione».

Se sin qui potevano sembrare prevalenti il mito del gran signore, l’idoleggiamento della morte e la critica alla «pusillanimità» del Principe, la Parte ottava rovescia questa impressione, e sottolinea piuttosto la ragione storica della sconfitta del Principe. Cosicché la forza della conclusione costringe a una rilettura del romanzo. Il Gattopardo non è un romanzo ottocentesco che narra in modo organico la vita di un eroe, viceversa il cuore del romanzo sta nel tema moderno del tempo, della persistenza e dell’estinzione, quale si rivela nella durata delle grandi famiglie e, in specie, di una casata nobiliare: la storia privata del Principe è la sua allegoria.

La Parte ottava, allargando lo sviluppo narrativo sino al 1910, riduce a episodio la vicenda di don Fabrizio Salina (che muore già nel 1883) e, collocandola in un arco cronologico più vasto, ne pone a nudo il carattere crudelmente temporale. La storia raccontata nel romanzo assume così tratti più netti di provvisorietà e di frammentarietà non ricomposta né ricomponibile: lo sperpero e la caducità della vita si rivelano come tempo di tutti gli uomini e, insieme, come cronaca nuda e dissipata, senza possibilità di redenzione o di riscatto. Contemporaneamente proprio questa presa di distanza dall’ideologia del proprio eroe consente all’autore di acquistare in modo più deciso quella «extralocalità» nei suoi confronti che invano egli aveva cercato di realizzare nelle Parti precedenti del romanzo. La parte finale fa emergere la contraddizione che percorre la logica del racconto fra evasione metatemporale e coscienza storica.

Uno dei motivi fondamentali del romanzo, la sconfitta di don Fabrizio di Salina, viene portato a piena luce solo ora, anni dopo la morte del protagonista, attraverso un episodio che pone in implicito le mitologie del Principe e le smentite che esse subiscono a opera del tempo storico. Per questo la pagine conclusive sono fra le più crudeli del libro, e certo le più moderne.

La sconsacrazione delle reliquie, gelosamente custodite dalle tre lie di Don Fabrizio, fa parte della più generale dissoluzione del sacro provocata dai processi di modernizzazione. Ma il sacro stesso appare, agli occhi dell’autore, incapace di difendersi perché privo di autenticità e di vigore, e ridotto a culto comico di vecchiette. A essere posta sotto tiro non è tanto la logica del moderno, quanto la degradazione della nobiltà. Il pathos della distanza viene travolto da ciò che c’è di più terribile per il nobile: il ridicolo. La prova fallita delle reliquie assume dunque un significato emblematico: è un’intera classe che non regge alla prova del tempo della storia. Fa naufragio definitivo l’ideologia che tutto deve cambiare perché tutto resti inalterato, in cui spesso, a torto, si riassume il senso dell’intero romanzo: «quel barbuto Vulcano» ha davvero vinto. Le pagine finali hanno il sapore di uno spietato contrappasso. Infatti, è un cardinale non siciliano, e neppure meridionale o romano: un settentrionale che impone un sistema di chiarezza scientifica e di efficienza pratica anche in campo religioso; e a metterla in atto è il suo segretario, don Pacchiotti, un piemontese che svolge «un lavoro lungo e accurato» di accertamento.

La tradizione nobiliare è diventata inutile reliquia. La sua fine è quella stessa della pelliccia di Bendicò gettata dalla finestra e trasformata in un «mucchietto di polvere livida». Dietro la vicenda delle false reliquie e della pelliccia di Bendicò ridotta in polvere s’intravede un’allegoria barocca di dissoluzione e di morte.

I versi di Montale «una storia non dura che nella cenere / e persistenza è solo l’estinzione» appaiono in Piccolo testamento, della raccolta Bufera e altro, 1956. Essa esprime una ideologia simile a quella presente anche nel Gattopardo, fondata sull’intuizione di un catastrofico cambiamento epocale destinato a sommergere un intero mondo di valori. Unico baluardo è la ricerca di uno stile tendente al classico che fronteggi la modernità, salvaguardando un’esigenza di distacco, di controllo e di decenza. Montale, infatti, recensendo Il Gattopardo, presenta il romanzo come «il libro di un gran signore», di «un poeta-narratore dotato di un sentimento dell’esistenza ch’è insieme stoico e profondamente caritativo». A metà degli anni Cinquanta questa formazione e questo gusto letterario non avevano più possibilità di sopravvivenza.











TOMASI di LAMPEDUSA, Il Gattopardo un’allegoria di desolazione e di morte


SCHEDA SINTETICA

1. Ridurre il tempo allo spazio:

v      il nobile e lo scrittore rifiutano ogni idea produttiva o progressiva del tempo

v      il nobile e lo scrittore possiedono il tempo

v      Tomasi di Lampedusa è nobile ed è scrittore: è padrone del tempo.


2.Fissare il tempo nello spazio per dominarlo è - per Tomasi di Lampedusa - una scelta strutturale de Il Gattopardo:

v      Rifiuto del tempo come successione o evoluzione

v      Il narratore onnisciente non è interessato allo scorrimento del tempo

v      Il tempo è infatti indicato nelle didascalie che accompagnano ciascuna delle Parti del romanzo.


3.Atteggiamento nobiliare vs atteggiamento borghese:

v      L’atteggiamento nobiliare (del Principe di Salina) o asse verticale frantuma il tempo in segmenti per uno sguardo ironico dall’alto

v      L’atteggiamento borghese o asse orizzontale distende il tempo in descrizioni narrative dal basso.


4.Tomasi di Lampedusa taglia la narrazione in otto blocchi:

v      I blocchi sono chiamati PARTE, tra di loro autonomi.

v      Ogni PARTE rispetta l’unità di luogo (con una eccezione)

v      Ogni PARTE rispetta l’unità di tempo, corrispondente all’unità di luogo.


PARTE PRIMA

Tempo:     24 ore, maggio 1860

Spazio:     palazzo dei Salina a Palermo


PARTE SECONDA

Tempo:     24 ore, agosto 1860

Spazio:     dimora signorile a Donnafugata


PARTE TERZA

Tempo:     24 ore, ottobre 1860

colloquio con Ciccio Tumeo

colloquio con Calogero Sedara

Spazio:     colline e palazzo di Donnafugata


PARTE QUARTA

Tempo:     più giorni, novembre 1860

Resoconto del « ciclone sensuale »

Spazio:     palazzo di Donnafugata


PARTE QUINTA

Tempo:     24 ore, febbraio 1861

Spazio:     località di San Cono


PARTE SESTA

Tempo:     sette/otto ore novembre 1862

tempo dedicato al ballo

Spazio:     palazzo Ponteleone a Palermo


PARTE SETTIMA

Tempo:     poche ore luglio 1883

agonia del Principe

Spazio:     albergo Trinacria a Palermo


PARTE OTTAVA

Tempo:     24 ore 13/14 maggio 1910

Spazio:     Palazzo dei Salina a Palermo



CIRCOLARITA’

Il romanzo è dunque costruito in modo circolare:

Ø      Tempo: maggio dell’ incipit

maggio di mezzo secolo dopo dell’ explicit

Ø      Tempo: scandito in numero inferiori o superiori alle 24 ore (eccezione nella Parte quarta dove domina l’imperfetto e non il pass. Remoto)

Ø      Spazio:     palazzo dei Salina a Palermo nella prima

Parte

Ø      Spazio:     palazzo dei Salina a Palermo nell’ultima

Parte


IL TEMPO

1. Velocità del tempo nello scatto verticale fra un blocco narrativo ed un altro

vs

La lentezza interna del tempo:

a.       Descrizione minuziosa degli spazi

b.Tempo dilungato (memoria, monologhi, analessi . )


2. Il che permette una lettura soggettiva della storia da parte del protagonista sulla storia.


3. Cronotopoi: spazi privilegiati del Principe Salina

a)     Osservatorio per contemplare le stelle

b)     Campagna siciliana arsa dal sole

c)     Case signorili di Palermo e Donnafugata


Questi spazi allontanano il principe dagli uomini per una prospettiva universale (vedi Leopardi)

I tre spazi infatti rappresentano

a)     La perennità dello scorrere del tempo

b)     Il tempo ne risulta pietrificato nel presente

c)     Le stelle sono la regola dell’eterno ritorno, del

sempre uguale che non tradisce (vedi Verga)


I cronotopoi rassicurano perché il Principe teme che

a)     qualcosa non ritorni come prima

b)     la storia procedendo produce cambiamenti


nella Parte seconda, il Principe assume tale prospettiva anche per spiegare certi processi storici:

a)     I borghesi diventeranno nobili e poi diventeranno <<gentiluomi indifesi>>


Fuori da questo schema di tempo assolutizzato o mitizzato, il tempo della storia spaventa.



Nobiltà – cielo stellato – morte del Principe

coincidono

Nichilismo esistenziale:

la borghesia ha vinto

la borghesia ha vinto anche dentro la sua anima


Il Principe     e il letterato (Tomasi di Lampedusa)

qui si incontrano

nella idealizzazione dello stile e del gusto; e nel loro anacronismo



L’OTTICA fino ad ora esaminata

è soprattutto del personaggio, cioè del Principe.


Il narratore lascia tuttavia intravedere, accanto al tempo ciclico, il tempo della storia, che risulta:

Ø      esorcizzato, eluso, rimosso ma sempre presente, e, nella Parte ottava, è vincente

Ø      vincente nell’imminenza della morte quando il Principe fa il bilancio della propria vita:


Il Principe agonizza e muore in un ambiente estraneo, un albergo borghese di uno <<svizzerotto seccatissimo di avere un moribondo nel proprio esercizio>> (vedi la morte di Mastro-don Gesualdo);

La coscienza che la perennità dei Salina è finita: Garibaldi ha vinto nella storia, ma ha vinto anche dentro di lui;

È costretto a prendere atto della logica del compromesso, infatti egli ammirava il senso pratico del nipote Tancredi;

Contemplazione delle stelle nella loro purezza

Vs

la meschinità dei compromessi

<< BARATTARE >> è la parola chiave


L’etica impura dello scambio economico e della logica produttiva

non solo ha vinto storicamente

ma

ha travolto alcune difese dell’integrità del Principe.

Nella Parte terza: colloquio con Ciccio Tumeo (p. 6)

metafora dei <<nobili-pecora>>

L’inettitudine del Principe:

Non sa mantenere fede al pathos della nobiltà fino in fondo

Non sa, come Tancredi, accettare il cambiamento della storia

MA

La Parte ottava costringe ad una rilettura di questa “pusillanimità”:

Il Gattopardo non è un romanzo ottocentesco che ha al suo centro un eroe da celebrare

Il Gattopardo è un romanzo novecentesco che ha al centro il tempo:

tempo della persistenza

(<<persistenza è solo l’estinzione>>)

tempo dell’estinzione

(la storia privata del Principe ne è una metafora)


La Parte ottava – infatti –, allargando lo sviluppo narrativo al 1910, riduce a episodio la vicenda di Don fabrizio Salina (che muore nel 1883).


Per questo le pagine conclusive sono le pù intense e crudeli del libro, e certo le più moderne.


La sconsacrazione delle reliquie custodite dalle tre lie di Don Fabrizio documenta la più generale dissacrazione del sacro provocata dai processi di modernizzazione.

Il sublime tonfa in basso: è un’intera classe che non regge alla prova del tempo della storia.


ALLEGORIA

La tradizione nobiliare e diventata una reliquia inutile

come

la pelliccia di Bendicò gettata dalla finestra e trasformata in un <<mucchietto di polvere livida>>.


L’eroismo di Tomasi è un disperato scatto d’orgoglio


Lo stile, elegante e classico, è un disperato baluardo contro la morte della poesia


Atteggiamento identico a quello di Montale che rinuncia a scrivere versi per un decennio.






Parte seconda

Il Postmoderno

Il termine Postmoderno ha avuto usi molteplici, col variare degli ambiti culturali e dei punti di vista: fu usato già nella storiografia degli anni Trenta per indicare i caratteri della civiltà occidentale a partire dalla fine dell’Ottocento. Ma il suo uso si è imposto solo nell’ultimo ventennio per definire i caratteri delle forme culturali delle società industriali avanzate, che vedono giungere ad esaurimento tutte le forme sperimentate dalla modernità; il mondo della cultura nel suo complesso si sente nella posizione di chi viene « dopo », di chi fa i conti con una realtà che ha bruciato le tendenze, gli ideali, le scelte su cui si era retta la dialettica della modernità.

In questa accezione, il termine postmoderno si è diffuso in primo luogo nell’ambito dell’architettura, già in America alla fine degli anni Sessanta. Nel campo della filosofia e delle scienze umane, il suo uso si collega a quegli orientamenti teorici che sottolineano la fine delle filosofie e delle ideologie «forti» proprie di questo secolo, e delle conseguenti visioni globali, normative e totalizzanti della realtà.

Nell’ambito della letteratura, gli usi del termine restano vari e piuttosto in-determinati, e rapportabili ai diversi tentativi di definire una situazione in cui l’esperienza letteraria è sganciata da ogni prospettiva storica e ideologica e da ogni possibilità di invenzione del nuovo, tendendo al riciclaggio e alla combinazione di forme già consumate. Più che per indicare particolari scelte stilistiche, la nozione di postmoderno si rivela proficua per designare ogni forma culturale che assuma su di sé i caratteri della comunicazione tecnologica, che ricombini indefinitamente elementi dell’immenso materiale teorico, tematico e stilistico del passato; essa sottolinea come all’affermazione della modernità siano succedute una impossibilità di creare il «nuovo» e una capacità di rielaborazione tumultuosa, polivalente e indifferente, di tutto quanto è già stato fatto e detto.





Seguono, in brevi sintesi, le riflessioni di tre studiosi che hanno tentato di fare il punto sulla genesi e sullo sviluppo del Postmoderno.


Guido Baldi da Dal testo alla storia /dalla storia al testo


[ . ] La storia dell’ultimo quarto del Novecento è caratterizzata dal crollo dei sistemi totalitari, dalla fine del colonialismo, dall’avvento della società delle comunicazioni, e dunque complessivamente da uno smembramento delle egemonie politico-culturali, dalla nascita di nuovi soggetti politici e dalla caduta di punti di vista “centrali”. Di fronte a tutto ciò i canoni “moderni” di interpretazione della realtà sono insufficienti.


[---] Uno dei più autorevoli teorici del Postmoderno è il critico americano Fredric Jameson, ma in filosofia fu Jean Fran ois Lyotard che con La condizione postmoderna del 1979 diede una prima definizione dell’età contemporanea come età postmoderna, fornendo il punto d’avvio al dibattito contro la postmodernità o a suo favore [ . ]. La teoria postmoderna è per Lyotard essenzialmente una descrizione delle condizioni del sapere e della filosofia nella società informatizzata e postindustriale. A suo avviso il sapere, proprio come la società, la politica e la cultura, ha subito nell’ultimo trentennio del XX secolo, una profonda trasformazione. La situazione del sapere nel mondo contemporaneo risulta radicalmente mutata rispetto al suo statuto “moderno”: se la concezione moderna della ragione e del pensiero implicava che il presente potesse essere descritto in base a quelli che Lyotard chiama grand récits, o metaracconti (ovvero grandi discorsi legittimanti in grado di dare una descrizione unitaria e fondante dell’intera realtà), per il punto di vista postmoderno ogni pretesa di legittimazione e determinazione dell’attualità è resa impossibile dalla realtà stessa, che appare “esplosa”, complessa, non riducibile alla ragione.


[ . ] il critico americano Jameson ha definito il Postmoderno ideologia del tardo capitalismo e ha sottolineato la strettissima connessione tra la produzione di merce nel sistema capitalistico e la produzione estetica postmoderna. Il sistema capitalistico si fonda sulla necessità economica di produrre merci sempre nuove, con un giro di affari sempre più grande e assegna pertanto all’innovazione e alla sperimentazione estetiche una posizione strutturale sempre più essenziale. In questa prospettiva la produzione artistica postmoderna risulterebbe tesa alla legittimazione e conservazione del sistema economico vigente.


[ . ] Remo Ceserani in Raccontare il postmoderno (1997) ha dato una interpretazione della cultura postmoderna in termini decisamente ottimistici, considerandola il risultato di una “svolta epocale” che interessa ambiti diversi della realtà, primo tra tutti quello del modo di produzione, che ha subito un vero e proprio “salto nello sviluppo”.


Il carattere positivo e ottimistico della lettura del Postmoderno è un tratto condiviso dallo stesso Umberto Eco, che ne svolge le implicazioni in arte e letteratura, ma viene messo in discussione da Romano Luperini ne Il professore come intellettuale (1998) in cui l’autore prende esplicitamente posizione sulle tesi di Ceserani. Per Luperini «c’è poco da essere ottimisti»: è vero che c’è stata una svolta nella realtà politica, sociale, culturale del secondo Novecento; il cambiamento non è però né a livello economico né politico paragonabile ad altri crocevia storici dell’ottocento (come la Rivoluzione francese) o del Medioevo (come la fine del feudalesimo).

Anche il romanzo di Italo Calvino Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) è un libro “fatto di libri”. I due protagonisti sono il Lettore e la Lettrice che hanno cominciato la lettura di Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino ma, giunti a sectiunea 32, si accorgono che il libro è difettoso e che è composto da sedicesimi di stampa identici. Da qui si dipana una ricerca della parte mancante, in cui gli indizi sono forniti da altri inizi di romanzi sospesi e che si trasforma in una vera e propria avventura a lieto fine (il Lettore e la Lettrice si sposano).

Quest’opera di Calvino è un “romanzo sul romanzo”: essa dà voce a una letteratura (post-moderna) che si occupa di se stessa e della propria impossibilità di afferrare la realtà e un mondo che non sia quello “scritto”, e , appunto, letterario. L’ oggetto dei dialoghi, delle passioni, delle singole vicende e aspirazioni narrate nel libro è precisamente la letteratura (nella forma del romanzo interrotto, che il Lettore e la Lettrice devono ricostruire attraverso un collage di altri romanzi e una azione con altri testi). Ma la consapevolezza dell’impossibilità di dare una rappresentazione fedele del reale non si risolve in un atteggiamento passivo e di compianto, bensì in un ritorno euforico e in chiave ironica al romanzo di consumo.



Giulio Ferroni da Profilo storico della letteratura italiana


Il concetto di postmoderno rende conto in primo luogo delle trasformazioni antropologiche intervenute in seguito al recente sviluppo industriale. Esso designa infatti una condizione culturale in cui tutte le conquiste della modernità sono giunte a saturazione, in cui la realtà si sviluppa attraverso conflitti sparsi e incontrollabili, in cui viene messa in causa ogni logica e ogni coerenza ordinatrice: esso mostra come l’orizzonte attuale sia dominato da una comunicazione «vuota», televisiva, informatica, pubblicitaria, basata sul riciclaggio, sulla ripetizione, sullo spostamento di dati già elaborati. E una situazione in cui le forme della cultura di massa si confondono con quelle della cultura «alta»: i caratteri degli spettacoli più degradati possono coincidere con quelli della più ambiziosa attività artistica e filosofica, che non sembra mirare più alla ricerca del «nuovo», ma piuttosto alla ripresa e alla combinazione degli stili del passato, alla citazione e all’interpretazione.


[..] Il dominio assoluto delle immagini e delle registrazioni fa sì che non sia più possibile distinguere l’originale dalla copia, che ogni rapporto sociale si trasformi in uno scambio di «simulacri» vuoti, che valgono solo in quanto appaiono e i cui contenuti sono assolutamente indifferenti: al regno della logica, a un mondo umano basato sull’idea che ogni fenomeno sia retto da una «sostanza» profonda, che si debbano cercare «verità» trasparenti e autentiche, succede cosi una «società dei simulacri» (M. Perniola), in cui tutte le cose e le esperienze perdono spessore e sostanza. Dato che ogni momento della vita è dominato dall’apparenza, si può quasi parlare di estetismo di massa, di una spettacolarità diffusa, di una moltiplicazione incessante di sorprese che si confonde con l’indifferenza: una produzione che ha bisogno di rinnovarsi senza soste e che tende ad esibire qualsiasi oggetto come « estetico», ad attribuire a ogni prodotto un valore edonistico, una «bellezza» fittizia e degradata, che seduce per il suo puro apparire.


Romano Luperini

Lezioni sul Postmoderno in Allegoria, 1997, pp.9-33, breve e personale rielaborazione

1- Nascita del Postmoderno

Il presente lavoro fa perno sull’interpretazione del Postmoderno più accreditata, che fa capo a Luperini in Italia e a Jameson (Il postmoderno) in America.

Il filosofo Lyotard (La condizione postmoderna, ) fu il primo a sostenere che si era entrati in un’epoca in cui non erano più possibili le “lunghe narrazioni”, non era più possibile dare un messaggio forte, per quattro cambiamenti notevoli che stavano intervenendo.

Il primo consisteva nel superamento della critica desanctisiana che poneva la “centralità dell’autore” e nel superamento della critica strutturalista e dei formalisti russi che poneva la centralità del testo; la critica postmoderna poneva invece la centralità del lettore.

Il secondo consisteva nel prendere atto della “crisi dei fondamenti”, cioè delle tendenze culturali dominanti nel decennio precedente, e cioè dello strutturalismo, del marxismo (Krusciov, Mao), della psicanalisi (Lacan).

Il terzo consisteva nell’affermazione del “pensiero debole”, che, pur riallacciandosi a Nietzsche e ad Heidegger, non si poneva più il fine di conoscere le cause o di raggiungere la verità; esso è detto anche “nichilismo morbido” per distinguerlo da quello energico di Leopardi.

Il quarto consisteva nella critica alle avanguardie e al concetto stesso di avanguardia, perché queste implicano la conoscenza di un “senso” della storia, che invece non può più esserci.

Questi cambiamenti vanno valutati in relazione alle tre grandi fasi in cui la storia degli ultimi 150/160 anni può essere divisa.

La prima comincia attorno al 1840 ed è la fase dei motori a vapore.

La seconda è quella dei motori elettrici, dell’elettricità. Questa fase coprirebbe 50/60 anni (fine Ottocento – anni Sessanta).

La terza è quella degli apparati nucleari ed elettronici. Questa fase nascerebbe negli Stati Uniti nel 1945/46 e in Italia a partire circa dal 1971/72.

Questa svolta avve­nuta negli ultimi quarant'anni è ottimistica nel giudizio di Ceserani e del filosofo Vàttimo, per i quali come la rivoluzione industriale e poi la rivoluzione francese hanno pro­dotto un grande cambiamento epocale così un grande cambiamento epocale si è verificato negli ultimi quarant'anni.

L'obiezione è che né sul piano eco­nomico, né sul piano politico, né su quello sociale sembrano avvenuti dei capo­volgimenti epocali. Sul piano economico, si vive in un sistema che è pienamen­te capitalistico, esattamente come quello nato alla fine del Settecento; sul piano politico, siamo in piena esaltazione del liberalismo, che si e affermato nella se­conda meta del Settecento dopo la rivoluzione francese; sul piano sociale, non si vede l'affermazione di una nuova classe, diversa dalla borghesia. La tesi di Luperini, e di coloro che si sono opposti a Ceserani, è che si è in presenza sì di una svolta, ma essa non è un cambiamento epocale come quello della Rivoluzione industriale e della Rivoluzione francese o dell'anno Mille nel Medioevo. Siamo, semmai, in un'epoca in cui tutte la ca­ratteristiche del moderno si sono acutizzate. Il postmoderno dunque non è un momento in cui si è cancellato quel moderno, affermatosi con la rivoluzione industriale e con la rivoluzione francese, ma un momento in cui tutti gli elementi della modernità sono portati al limite parossistico; esso è la fase ultima del moderno, segnata dall'esaspera­zione delle tendenze della modernità, ma non dalla trasformazione in qualcosa di nuovo.



Le poetiche del Postmoderno


Il Postmoderno è nato innanzitutto nell'architettura. Gli edifici postmoderni sono spesso grandi costruzioni in vetro; le pareti di ve­tro opaco impediscono di vedere l'esterno, per cui si ha l'impressione di essere in un mondo autosufficiente, autonomo, quasi totalitario.


È opportuno illustrare dettagliatamente la grande costruzione post­moderna L'Eaton Center di Toronto, che risale agli anni Set­tanta.

Una sua prima caratteristica, comune a questo tipo di architettura e anche di urbanistica, è che ha un ingres­so piccolissimo e inavvertibile dall'esterno. Si entra in queste enormi costru­zioni in genere attraverso una metropolitana, oppure – è il caso dell'Eaton Center - si può arrivare anche in macchina, da una terrazza sul tetto. Sia che si arrivi con la metropolitana che in macchina, vi sono dei sistemi di scale mo­bili che portano nel centro della costruzione. Chi vuole può anche entrare dall'ingresso, cioè dalla piccolissima porta, però normalmente si entra attraverso grandi ascensori o attraverso sistemi di scale mobili. L’ Eaton Center di Toronto presenta un chilometro e mezzo/due di lunghez­za e sette/ottocento metri di larghezza, si estende soprattutto sotto terra e per circa cinque piani sopra terra. È una costruzione totalizzante e autonoma in ve­tro opaco, che permette ai canadesi di passeggiare in maniche di camicia quan­do fuori ci sono venti gradi sotto zero, perché la temperatura interna e la stessa in qualunque stagione dell'anno. Nell'Eaton Center si trovano palme e ulivi, cascate d'acqua, ruscelli e piccoli fiumi, tutti rigorosamente veri e insieme arti­ficiali. Non si ha mai rapporto con l'esterno, che non è mai visibile. Nell'Eaton Center vi sono diciassette cinema, circa trecento banche, un numero incalcola­bile di shopping center e di ristoranti: è una città nella città.

Su questo modello, nordamericani e giapponesi hanno progettato di co­struire un'intera città. La cosa presenta degli aspetti positivi, ad esempio quello di non esporsi ai rigori invernali o di godere di una sicurezza maggiore, perché si tratta di un territorio circoscritto e perciò controllabile.


Quali sono gli aspetti caratteristici di questo mondo in cui la natura e una 'natura seconda', una natura ricostruita? Innanzitutto il movimento. Il fláneur di Baudelaire, che pas­seggiava sotto i passages di Parigi osservando le luci e i riti del consumismo, faceva ancora una «passeggiata narrativa». Il fláneur di Baude­laire faceva un percorso a piedi, con un inizio e una fine ben stabiliti, di cui lui era il responsabile. Invece ora gli spostamenti avvengono unicamente attraver­so scale mobili e ascensori e la perdita di orientamento è costante, perché que­sti luoghi sono caratterizzati dal fatto che sono uguali in ogni punto.

Guardare da un punto o dal punto opposto è la stessa cosa. Questo diso­rientamento continuo necessita di una serie continua di informazioni; non ci si può muovere se non guidati. Nel medesimo tempo, questo essere guidati di­venta una cosa completamente invisibile: dopo la seconda o la terza volta non si fa nemmeno più caso alle indicazioni, ma si seguono come un fatto assoluta­mente naturale. Quindi si ha una incapacità di dirigere da so­li il proprio corpo, che però si accompagna all'idea opposta: l'idea di forza, di potenza, di possibilità di muoversi rapidissimamente da un piano ad un altro, di andare con la scala mobile senza fatica da una parte all'altra. Dunque com­presenza dei contrari: da un lato si è eterodiretti e dall'altro si ha l'impressione di una totale gestione delle proprie scelte; da un lato si ha l'impressione di po­tersi spostare rapidamente in tutte le direzioni e dall'altro ci manca di continuo l'idea dell'insieme. Siamo come dentro un labirinto, ma dentro questo labirinto ci muoviamo da padroni; siamo spaesati, disorientati, ma abbiamo l'impressione di non esserlo. La città postmoderna è una grande metafora della civiltà occidentale, della propria onni­potenza e del proprio disorientamento; del fatto che recepisce informazioni da tutto il mondo, ma nello stesso tempo ignora ciò che accade in quattro quinti del mondo: si sa che in Africa si muore di fame mentre da noi si fanno le cure di­magranti, ma quest'aspetto non diventa coscienza; la guerra del Golfo è accaduta ma non è accaduta. Tra realtà e simulazione della realtà si è determinato un interscam­bio così fitto che è difficile sapere dove finisce la prima e dove incomincia la se­conda.

Il fatto che la simulazione della realtà ha sostituito la realtà, il fatto cioè che la simulazione della realtà, attraverso la televisione o le parole, non corrispon­de più alla realtà, è uno dei grandi problemi della società postmoderna. La frat­tura tra parole e cose, o tra segni e quello che un tempo si chiamava realtà, sembra diventata incolmabile. Tutti questi sono gli aspetti su cui è possibile insistere per dimostrare che c'e stata una rivoluzione antropologica, e che essa riguarda il modo dell'uomo di vivere e di immaginare la vita.

A questo punto bisogna considerare le differenze tra tre noti quadri di tre grandissimi pittori per comprendere in maniera tangibile questo fenomeno.

. n.1:

Van Gogh,

Un paio di scarponi

. n. 2: Magritte, Il modello rosso















. n. 2: Magritte, Il modello rosso


. n. 3: A. Warhol, Polvere di diamanti. Scarpe

Il primo è di Van Gogh (. 1). La caratteristica di questo quadro è che ci sono due scarponi di contadino in primo piano e nient'altro; non c'e più l'uomo, o almeno l'uomo non è nel quadro. In prima istanza possiamo dire co­si, poi vedremo che non è vero.


Il secondo è di Magritte (. 2): non siamo più nel momento di passag­gio da impressionismo a espressionismo, ma nel campo del surrealismo. Sono scarpe da cui escono, chissà perché, delle dita di piedi. Non c'è l'uomo, ma le dita dei piedi dell' uomo; da qui l'aspetto surreale.


Il terzo è un'opera famosissima del maggior autore postmoderno americano, Warhol (. 3). Per capire questo quadro bisogna pensare che Warhol ha fatto il pubblicitario.


Che differenze ci sono fra i tre quadri? Il tema è lo stesso: le scarpe.


Nel quadro di Van Gogh, che è del 1887, è vero che l'uomo non c'è, però c'è la storia dell'uomo. Nel senso che chi vede queste scarpe ha un'idea della profondità e dello spessore che stanno dietro o dentro di esse. Osservandole si capisce che la classe sociale del loro proprietario è bassa, il suo lavoro è un la­voro contadino.

Nel quadro di Warhol le scarpe sono tutte uguali, potrebbero essere scarpe messe in una vetrina; sono senza identità, senza spessore, senza dimensione, uguali per tutti i mercati.

Nel caso di Magritte, invece, c’è la provocazione dell'avanguardia, che introduce un elemento abnorme e anomalo che produce uno choc su chi vede. Magritte, quindi, crede ancora alla possibilità della contraddizione, Warhol no.

In Warhol non c'è spessore, è la superficie che conta. Jameson infatti spie­ga che il postmoderno è 'superficiale'. Con questa parola Jameson non vuole avanzare una critica o pronunciare una condanna; vuol dire che le cose sono viste come superficie. Si è persa la nozione di profondità e di spessore, anche di spessore storico. Si vive in una situazione in cui le cose si danno naturalmente come merci, in cui tutto il mondo appare naturalmente come merce. Si vive cosi sprofondati nella 'seconda natura', una natura prodotta dalla mercificazione, che naturalmente vediamo la realtà con gli occhi della merce.

Nel campo del cinema l'esempio che fa Jameson è Apocalypse now; Luperini pre­ferisce citare un film più recente, Pulp fiction, che è considerato uno dei capo­lavori del postmodernismo.

La caratteristica di questo film è quella di usare, di citare di continuo le for­me dei generi 'bassi': i cartoon, i western, i film polizieschi, i film di mafia. È un film tutto costruito di citazioni: il citazionismo è una componente di fondo del postmoderno. Tuttavia qui si tratta di un citazionismo popolare, che non ha niente a che fare, ad esempio, col citazionismo raffinato di Gadda. Quello di Pulp fiction è un citazionismo tale per cui l'opera può essere letta a due livelli, esattamente come Il nome della rosa. Il libro di Eco è a due livelli: il livello dell'esperto di letteratura, che in ogni rigo trova la citazione da decifrare, e quello del lettore comune, a cui interessa solo la trama, gli 'effettacci' di san­gue, morte, violenza.

Nei film postmoderni, quindi, si ricorre a tutte le arti, al principio della in­terartisticità, ma questo principio, che è tipico dell'avanguardia, viene usato al di fuori della logica dell'avanguardia: ci si rivolge al grande pubblico, lo si vuole intrattenere e non provocare, si può usare la 'Cavalcata delle valchirie' di Wagner come colonna sonora di una spedizione di elicotteri nel Vietnam. Questo met­tere tutto in una specie di tritacarne che accoglie tutto e lo ricicla, l'essere col­locati in una sorta di turbina che macina l'esistente e lo riproduce in modo vor­ticoso, è una delle caratteristiche del postmoderno, che poi si riscontra anche in letteratura: è quello che Jameson chiama pastiche.


Era uscito nel '56 La bufera e altro di Montale, in stile elevatissimo che tende al tragico; nel '61 escono I novissimi, che invece propongono un linguaggio comico, basso, giornalistico, babelico, volgarmente quotidiano, con un abbassamento drastico che presuppone però la contraddizione con l'alto. La contraddizione alto/basso non esiste più nel post­moderno: questo è il pastiche.

Quali sono state le conseguenze del postmoderno nel campo della critica letteraria negli Stati Uniti? Qui la critica letteraria ha preso la forma del decostruzionismo.

Il decostruzionismo parte dal presupposto che non esistono più significati e si vive in una realtà totalmente insignificante, dove qualunque significato che noi diamo a un testo è destinato ad essere immediatamente decostruito da un altro significato. Ogni interpretazione, quindi, è una in­terpretazione sbagliata. Ogni volta che noi cerchia­mo di dare un significato e dunque un'interpretazione, il significato è arbitrario. Il de­costruzionismo è una forma di critica nichilista.


3- Le trasformazioni nell’organizzazione della produzione e della cultura

L'elemento nuovo del Postmoderno è la tendenziale ssa dell'intel­lettuale in quanto detentore di un potere diverso. Nel postmoderno tutto il lin­guaggio è gestito da un'unica centrale: i detentori del potere economico e poli­tico sono i detentori del linguaggio. Questo si vede chiaramente nel modo di­verso in cui si è strutturata l'industria culturale. Il caso dell'Italia è esemplare: Berlusconi è il principale industriale che possiede non solo le sue aziende, ma, in un regime praticamente monopolistico, tutta la produzione di carta stampata, dalle case editrici alle librerie, ai giornali. È un processo che un gior­nalista non certamente di idee radicali come Bocca ha descritto perfettamente in un libro uscito intorno al 1990 intitolato Il padrone della redazione, in cui denuncia il venir meno - di fatto - del giornalismo. Un giorno il diretto­re del giornale era una cosa e il padrone era un'altra: oggi questa scissione non c'è più e il padrone è, in modo più o meno mascherato, il direttore, cosicché non è più possibile nessuna forma reale di autonomia del giornalismo.


4. Il Postmoderno nella critica, nella teoria e nella pratica letteraria

In genere la tendenza principale che ha pre­valso da noi è quella di concepire la centralità del lettore, nel senso che il singolo lettore, soggettivamente, è autoriz­zato a dare qualsiasi interpretazione di ciò che legge, perché le interpretazioni sono infinite e perché il rapporto tra testo e lettore è sempre un rapporto asso­luto. L'elemento di arbitrarietà dell'interpretazione viene dato per scon­tato e viene tranquillamente accettato. In questo rapporto testo/lettore non esiste mai un terzo; non esi­ste una classe a cui dobbiamo spiegare il testo, non esiste un pubblico a cui dobbiamo rivolgerci per chiarire il testo.





Parte terza

Il romanzo

a) Il Romanzo storico dell’Ottocento (ovvero epopea borghese)

Il romanzo storico nasce alla caduta di Napoleone (il Waverley di Scott fu pubblicato nel 1814). Prima mancava l’elemento storico specifico, perché solo la Rivoluzione francese ha fatto della storia un’esperienza vissuta dalle masse: le guerre napoleoniche provocarono ovunque un’ondata di risentimento nazionale. L’appello all’indipendenza è legato al risveglio della storia nazionale, ai ricordi e recuperi del passato glorioso.

Su questa concezione della storia nacque la produzione di Walter Scott: non narrazione degli avvenimenti, ma la rievocazione poetica degli uomini che in tali avvenimenti hanno urato; perché < per rendere evidenti i motivi sociali e umani, gli avvenimenti di scarsa importanza esteriore e le circostanze in apparenza poco rilevanti servono meglio che i grandi drammi della storia universale > (scrive Gyorgy Lukàcs). Tesi questa sostenuta anche dal Thierry, lo storico della Rivoluzione francese.

Su queste motivazioni Scott scrive Ivanhoe (1819): il romanzo è un faticoso compromesso tra i Normanni conquistatori ed i Sassoni vinti (vicenda del 1194), e con esso Scott intende riportare l’amalgama nell’ ‘800 tra Inglesi e Scozzesi. Ivanhoe è un sassone che, bandito dal nobile padre, diventa crociato di Riccardo Cuor di Leone (normanno). Notare che il re Riccardo, Elisabetta, Maria Stuarda compaiono a vicenda già avanzata, mentre è il cavaliere medio Ivanhoe che interpreta il pensiero di Scott e i fatti della storia. Il popolo è così personaggio di rilievo, come lo sono Locksley (capopolo), frate Tuck, il rude Cedric, il buffone Wamba, il porcaro Gurth.

Compito del romanzo storico di Scott, secondo Lukàcs (1957), è stato quello di scoprire il passato come <<preistoria oggettiva del presente>>, preparando il terreno alla rappresentazione del <<presente come storia >>.

Scott non possiede la grande e profonda dialettica psicologica dei caratteri [ . ] I suoi grandi continuatori nel genere, Puskin e Manzoni, lo hanno di gran lunga superato per la poesia e la profondità delle ure umane individuali da essi creati. [ . ] la grandezza di Scott sta nel dare vita umana a tipi storico - sociali. I tratti tipicamente umani, in cui si manifestano con evidenza le grandi correnti storiche, prima di Scott non erano mai stati rappresentati con questa grandiosità, con questa chiarezza e pregnanza. [ . ] L’eroe dei romanzi di Scott è altrettanto tipico per questo genere letterario quanto Achille e Ulisse erano eroi tipici per la vera epopea.

La diversità dei due tipi di eroi mette in luce con grande evidenza la differenza fondamentale fra epos e romanzo. [ . ] Gli eroi dell’epos sono –come dice Hegel- individui totali, che in modo spiccato riassumono in sé ciò che si trova altrimenti disperso nel carattere nazionale, e in questo rimangono grandi, liberi, umanamente belli [ . ] anche le ure principali dei romanzi di Scott sono tipici caratteri nazionali, ma non nel senso di riassumere quanto vi è di più alto, bensì nel senso del buon livello medio. [ . ] Achille è la ura centrale dell’epos, sovrasta tutti gli altri personaggi, è il sole intorno a cui i pianeti ruotano. Gli eroi di Scott, invece, hanno il compito di mediare gli estremi, il cui urto esprime una grande crisi della società” (tesi di Lukàcs).

L’epos interpretava un mondo originariamente poetico, il romanzo nel senso moderno presuppone una realtà già ordinata in prosa (Hegel), cioè condizionata dai bisogni primari della quotidianità.



b)    Il romanzo neostorico Quadro storico, politico, culturale

Per comprendere alcuni aspetti della letteratura contemporanea è utile fermare l’attenzione sul momento di svolta economico, sociale, politico, letterario, culturale che avviene nel nostro paese tra il ‘56 e il ’63, di cui già si è data breve argomentazione nella parte seconda.


Sono gli anni del boom economico, o della seconda rivoluzione industriale italiana, anni nei quali l’Italia entra nel novero delle nazioni più industrializzate e in cui la differenza che la divideva dagli altri paesi viene a cadere. Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta l’Italia cessa di essere un paese rurale e diventa un paese industriale; un quarto della popolazione in quegli anni si sposta dal Sud al Nord; viene introdotta la scuola media dell’obbligo; nel 1954 nasce la televisione; vengono costruite le prime autostrade. Il modo di vestire e di parlare cambia radicalmente: la lingua si standardizza secondo il modello televisivo. La popolazione scolastica triplica nel giro di cinque o sei anni.


Si ha un gigantesco cambiamento della fisionomia del nostro paese, a cui corrisponde un analogo cambiamento culturale. Fino alla fine degli anni Cinquanta, le tre culture dominanti — la cultura idealistica crociana, la cultura cattolica e quella marxista — per quanto tra loro antagoniste, erano tuttavia saldamente unite nell’opporsi alle nuove discipline dominanti nell’Occidente: la psicanalisi, la sociologia, la fenomenologia, il neopositivismo. Ciò significava, in letteratura, che esse erano contrarie, per esempio, al formalismo russo[5] o allo strutturalismo .


A un certo punto queste barriere, che avevano protetto ma anche isolato la cultura italiana, crollano. La crisi dello stalinismo, la fine della guerra fredda, la forza delle grandi personalità di Kennedy, Krusciov, Papa Giovanni determinano la fine di contrapposizioni storiche. Nasce il centrosinistra, si ha un allargamento delle prospettive politiche. Questo cambiamento implica che la fenomenologia, la sociologia, la psicanalisi, il neopositivismo e poi lo strutturalismo penetrano nella nostra cultura che diventa europea.


In campo letterario, questo cambiamento provoca innanzitutto l’immediata crisi del Neorealismo. Il Neorealismo era tenuto insieme da due elementi: da un lato la cultura marxista, ma dall’altro anche la cultura cattolica, che si riconosceva nel tema della solidarietà, della pietà verso gli umili; si tratta di temi, legati ad una realtà provinciale italiana.

La prima novità, in campo letterario, è legata alla rivista Officina, che nasce nel ‘56 ad opera di Pasolini, Leonetti e Roversi. La caratteristica di questa rivista è di proporre lo sperimentalismo, di proporre dunque forme di scrittura nuove, che si opponessero sia al Neorelismo, sia a quello che Pasolini chiama “Novecentismo”, cioè la tradizione lirico-simbolista-ermetica italiana.

Si tratta di un programma che era condiviso nella pars destruens, cioè la lotta contro il Neorealismo da un lato e l’Ermetismo dall’altro, anche da un’altra rivista, Il Verri, diretta da Anceschi, da cui nascerà poi la neoavanguardia. La differenza tra la rivista di Pasolini e quella di Anceschi è dovuta al fatto che Pasolini sosteneva ancora una posizione tradizionale di impegno contenutistico dello scrittore, dando importanza all’esplicita ideologia politica e morale. In questo IL Verri vedeva il limite di Officina e le ragioni del suo provincialismo. Ad esempio: Officina prende a modello Pascoli per i suoi poemetti narrativi, si rifà per certi versi ai vociani, a Gramsci; viceversa Il Verri si rifà esclusivamente ai modelli stranieri, a Joyce, a Proust, a Kafka, a Musil, alle avanguardie espressioniste primonovecentesche. Ancora: Il Verri esclude che abbia un senso l’impegno direttamente etico e ideologico, e insiste esclusivamente sul l’innovazione formale. Di qui la contrapposizione, che diventa a poco a poco sempre più profonda.

La prima manifestazione del nuovo fu l’antologia I novissimi che uscì nel 1961, che conteneva poesie di Giuliani, di Sanguineti, di Balestrini, di liarani e di Porta. Questi poeti si chiamavano “novissimi” nel senso di “ultimi”, con una volontà anche di meravigliare e di provocare il pubblico.

Officina chiude nel ‘60, però una parte della sua eredità viene ripresa dal Menabò di Vittorini e Calvino, che tentano una mediazione. Vittorini guardava con simpatia alla neoavanguardia e dunque fa sì che il Menabò sia il punto d’incontro tra alcuni officineschi, come Leonetti, Volponi e liarani e alcuni “novissimi”. Secondo Calvino, invece, la letteratura deve sfidare il “labirinto”, dare una risposta positiva alle contraddizioni della società capitalistica, senza rassegnarsi ad essere una mimesi del caos esistente, della «schizofrenia dominante».

È sul Menabò che Vittorini lancia il tema del rapporto tra industria e letteratura. Se l’industria, il boom economico sono il fatto nuovo, bisogna - secondo Vittorini - che gli scrittori facciano i conti con l’industria, anche quando scrivono. Il tema industriale, dunque, deve entrare nelle poesie e nei romanzi. Tra l’altro c’erano scrittori che lavoravano in fabbrica, come Sereni o Volponi; quest’ultimo aveva avuto grandi responsabilità nella Olivetti e successivamente nella Fiat.


Il passo successivo fu la fondazione a Palermo del “Gruppo 63”.


L’avventura del “Gruppo 63” copre tutti gli anni Sessanta. Il “Gruppo 63” entra in crisi nel ‘68. Una delle tesi di fondo del gruppo è che le contraddizioni sono finite e che l’unica contestazione possibile è letteraria. Il “Gruppo 63” è diviso in due posizioni prevalenti che si contrappongono.

La prima posizione prevalente è quella fenomenologica e positivistica, che è rappresentata da Barilli e da Guglielmi. Barilli e Guglielmi sostengono che non esistono più contraddizioni, che l’unica contraddizione residua è appunto quella letteraria, che agisce sul piano tecnico-formale. Per essi quello che conta è l’innovazione del linguaggio, prescindendo dai contenuti e dai messaggi. Questo comporta una serie di conseguenze. Per quanto riguarda il romanzo, viene proposto l’antiromanzo, cioè un romanzo dove non ci sia più la trama, non ci sia più il personaggio o ci sia un personaggio diverso dai soliti, che sia una pura maschera allegorica, oppure ci siano personaggi nominali, fittizi, puramente cerebrali. Il modello a cui si fa riferimento è il nouveau roman di Robbe-Grillet. Soprattutto si propone il pastiche, concepito come puro montaggio linguistico non contraddittorio. Da questo punto di vista nel “Gruppo 63” c’è una tendenza che anticipa il Postmoderno, la tendenza a fare del pastiche senza satira, senza ironia, come puro divertimento.


La seconda posizione prevalente è quella marxista, che fa capo a Sanguineti. La posizione di Sanguineti, con qualche eccesso maoista, è la più rigorosa. Per esempio, Sanguineti è l’unico che conosce e applica la teoria benjaminiana[7] dell’allegorismo e che sostiene un “realismo allegorico”. Questa seconda posizione marxista (ma di un marxismo che non è più quello gramsciano, resistenziale di un tempo), è forte, ma non dominante. A dominare è la linea di Barilli e Guglielmi.


Questa situazione dura fino al ‘71/’72, poi c’è la crisi petrolifera, l’austerità. Comincia quella fase che Pasolini chiama di “restaurazione progressista”. E un ossimoro: da un lato abbiamo una restaurazione nei rapporti di forza tra le classi, dall’altro questa restaurazione viene gestita in modo progressista con l’obiettivo di arrivare al “compromesso storico” tra la Democrazia Cristiana e il Partito Comunista. Dopo il ‘71 incominciano a svilupparsi le Brigate Rosse.


Un nuovo gruppo, fondato nel 1989, prende la definizione di “Gruppo 93” perché nel momento stesso in cui si fonda dichiara che nel ‘93 si scioglierà, come poi è avvenuto. Questo perché i suoi membri non credono che sia possibile l’avanguardia. Sono del tutto disincantati, però pensano che anche in questa situazione di sconfitta sia possibile sostenere alcune tesi:

la letteratura possibile è solo di tipo allegorico e prenda atto dell’insignificanza del mondo che ci circonda.

l’avanguardia non è più possibile, perché si vive in un mondo intasato di linguaggi e la poesia deve ripetere questo intasamento del linguaggio: aspetto tipico del Postmoderno.

la poesia deve essere all’altezza anche delle innovazioni tecnologiche: anche questo è un aspetto del Postmoderno

È interessante l’uso che il “Gruppo 93” fa di Bachtin. Bachtin aveva teorizzato il plurilinguismo, ma solo in narrativa. La tesi di Bachtin è che in poesia il plurilinguismo non è possibile, perché la poesia lirica — in quanto tale — è monologica: non è possibile che nella parola del poeta risuoni la parola di un altro, come invece accade in narrativa.  Il “Gruppo 93”, invece, riprende questo discorso e lo applica alla poesia lirica.


c)     Il romanzo neostorico Genesi e sviluppo del romanzo neostorico

La narrativa – a differenza della poesia - è inquinata dalla logica di mercato, è diventata un fatto quasi esclusivamente industriale, in cui la prevalenza del momento economico è schiacciante. Nella narrativa il “libro d’editore” conta più del “libro d’autore”. È l’editore che confeziona il libro secondo la richiesta del mercato, e il condizionamento è fortissimo.

Ad esempio, nel ‘74 escono contemporaneamente La storia della Morante e Corporale di Volponi. Einaudi pubblica La storia in edizione economica con una tiratura di 100.000 copie; lo stesso editore fa uscire Corporale in 7.000 copie. Corporale è, insieme alle Mosche del capitale, il più grande libro di Volponi; mentre La storia è forse il peggior libro che abbia scritto la Morante, un’ottima scrittrice in cui però la differenza qualitativa tra primi romanzi, come Menzogna e sortilegio, e gli ultimi è netta. Nella Storia la Morante ha voluto ripetere Tolstoj, Manzoni, Nievo, il romanzo popolare. Decine di critici, più o meno legati alla casa editrice, scrissero su decine di giornali che si trattava di un capolavoro. Comincia il fenomeno per cui un libro è lanciato come una saponetta e deve avere successo.

L’episodio successivo a questo, ancora più grandioso perché è avvenuto su scala mondiale, è quello del Nome della rosa, che è del 1980. Con la differenza che Il nome della rosa è un romanzo per tutti i mercati; un romanzo che ha avuto un successo molto maggiore negli Stati Uniti che in Italia; un romanzo tradotto in arabo, in giapponese, in hindi, in russo, con diritti d’autore che arrivano a diversi milioni di euri l’anno; un romanzo da cui è stato tratto un film con Sean Connery. Si tratta di un’operazione tipicamente postmoderna, non solo sotto il profilo commerciale, ma anche sotto il profilo culturale, dietro cui c’è un autore estremamente sofisticato, colto, di eccezionale levatura intellettuale.

Eco ha dato così inizio a una forma tipica di romanzo Postmoderno: il romanzo neostorico.

Fra il 1980 e il 1982 escono undici romanzi storici. Il romanzo storico, dopo Scott, Manzoni, Rovani e Nievo sembrava finito. Era rinato in forme diverse con I vecchi e i giovani di Pirandello, I Viceré di De Roberto, o Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, ma in realtà si tratta di romanzi “antistorici”, nel senso che non si crede più alla storia.


Ora invece, a partire dagli anni Ottanta, si assiste a un dilagare del romanzo storico. Questo fenomeno fa parte organicamente della cultura postmoderna, che è basata sull’idea e sulla pratica della riscrittura. Si pensi alla Chimera di Vassalli, in cui c’è una riscrittura dei Promessi Sposi, o allo stesso Nome della rosa, in cui c’è un’orgia citazionistica con una riscrittura di infiniti romanzi, anche moderni.


Umberto Eco

Umberto Eco si era accorto che la forma di romanzo di maggior successo era quella del romanzo neogotico, che riprendeva la tradizione inglese — il romanzo gotico era nato in Inghilterra intorno alla metà del Settecento — e che aveva un grandissimo successo di pubblico negli Stati Uniti. Eco si è laureato con una tesi su San Tommaso, conosce benissimo l’estetica medievale, è un filosofo. Tutti questi fattori sono stati uniti in un libro che è costruito con la tecnica della serialità televisiva, da Carosello alle Telenovelas, di cui Eco conosceva benissimo la suggestione. Questi elementi  sono stati uniti ad altri elementi di tipo filosofico e culturale, sono stati montati in un libro che è costruito come un romanzo popolare e come un giallo, e al cui interno è inserita l’ideologia postmodernista.


Il nome della rosa è un romanzo neostorico che non ha nessuna delle caratteristiche del romanzo storico romantico: non c’è la fiducia nella storia, né il senso della storia, né una direzione storica. La tendenza, iniziata col Nome della rosa, incarna l’asse fondamentale del Postmoderno.


Nelle Postille a “Il nome della Rosa” (1984) Eco concentra la sua interpretazione del Postmoderno sul concetto di ironia. La consapevolezza della fine della storia e del progresso e dell’impossibilità di produrre qualcosa di nuovo in un’epoca in cui tutto è già stato detto e pensato, non implica per il filosofo (o critico, o letterato) postmoderno un atteggiamento di silenzio, ma comporta l’intento di rivisitazione ironica del passato. [ . ] Eco adotta espressamente il principio della rivisitazione ironica del passato nel suo notissimo romanzo Il nome della rosa (1980), che è stato considerato uno dei più brillanti esempi di composizione postmoderna. La rottura della concezione moderna di storia come progresso fa sì che nell’opera postmoderna in generale, e nel romanzo di Eco in particolare, sia completamente e progettualmente assente la ricerca del nuovo e di soluzioni inedite a livello stilistico e di contenuto. La lucida consapevolezza della fine della storia deve implicare, secondo il principio dell’ironia spiegato da Eco nelle Postille, una ripetizione consapevole e distaccata del passato. Nel Nome della rosa il passato viene rivisitato in modo singolarmente anacronistico: il romanzo è una ricostruzione fedele della realtà medievale, personaggi sono però portatori di idee e talvolta vere e proprie teorie filosofiche novecentesche. È il caso del dotto francescano Guglielmo di Baskerville che alla fine del libro, quando afferma che la verità è come una scala, che, una volta usata, deve essere gettata via, ripete una famosa metafora di Ludwig Wittgenstein nel Tractatus logico-philosophicus (1921). È anche il caso delle innumerevoli citazioni da altri testi della letteratura e della filosofia di tutti i tempi di cui è intessuto il romanzo, che dallo stesso Eco è stato definito «un libro fatto di libri».


Accanto alla rottura delle barriere tra epoche e tra generi, nel romanzo di Eco emerge con chiarezza un altro aspetto significativo della cultura artistico-letteraria postmoderna: la caduta della distinzione tra la produzione letteraria d’élite e quella di consumo, tipica della letteratura moderna e dell’avanguardia artistico-letteraria del Novecento. I movimenti avanguardistici assegnavano un ruolo di primo piano alla sperimentazione linguistica e teorica, alla scoperta di nuove forme narrative e di nuovi oggetti da rappresentare, e davano alla luce opere che raggiungevano un tale livello di astrazione e progettualità teorica da risultare inaccessibili a un pubblico non intellettuale. Se le opere di Yoyce, Kafka, Proust, Pound e Beckett erano destinate a un pubblico “alto”, perché presentavano tecniche narrative complesse, come il flusso di coscienza e l’uso di intricati monologhi interiori, Il nome della rosa presenta alcune caratteristiche che tradizionalmente appartengono alla cosiddetta paraletteratura (o letteratura bassa, di consumo): è impiantato su una trama, con personaggi a tutto tondo e una narrazione accattivante e avvincente, molto vicina a quella dei romanzi gialli o dei best-sellers.[8]


Analizzarne brevemente il testo in tre punti


Il primo: «e ho quasi l’impressione che quanto ho scritto su questi fogli, che tu ora leggerai, ignoto lettore, altro non sia che un centone, un carme a ura, un immenso acrostico che non dice e non ripete altro che ciò che quei frammenti mi hanno suggerito, né so più se io abbia sinora parlato di essi o essi abbiano parlato per bocca mia», riguarda il rapporto tra i testi altrui e il proprio testo.

Il secondo: «[ . ] non sapere se la lettera che ha scritto contenga un qualche senso nascosto, e se più d’uno, e molti, o nessuno».

Il terzo punto da considerare è il nominalismo finale: «stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus».

L’Assoluto originario sta nella biblioteca che è bruciata. Al di fuori di essa vi sono solo frammenti. Fuor di metafora: la scrittura è un riflesso di questi frammenti, i quali a loro volta sono un pallido riflesso della biblioteca, per cui non «so più -dice l’autore - se io abbia sinora parlato di essi o essi abbiano parlato per bocca mia». Questo è il nesso tra assoluto e contingente. La scrittura, il romanzo contemporaneo rimandano a una biblioteca originaria che è ssa per sempre.


Qui siamo alle radici ideologiche del citazionismo. Per questo è importante il primo punto. La biblioteca originaria è l’unità tra il “libro di Dio” e il “libro della natura”. Dopo che è bruciata resta soltanto il caos, e tutte le scritture sono frammenti di questo caos. Si slitta da un significante a un altro, si passa attraverso una catena di scritture, ma alla fine c’è una biblioteca originaria, o un libro originario, o una scrittura originaria che non riusciamo più a ricostruire. Questo è il messaggio che ci viene rivolto. Dietro la deriva dei significati c’è un punto di partenza a cui vogliamo risalire, ed è difficile se non impossibile farlo perché a un certo punto c’è stata una cesura: da una parte la biblioteca di Dio, i suoi frammenti, dall’altra lo scritto nostro, pallido riflesso dei riflessi della biblioteca di Dio.

Comunque c’è sempre la possibilità che qualcuno un giorno possa dare un senso alla “biblioteca minore”. «Ed è cosa dura per questo vecchio monaco, alle soglie della morte, non sapere se la lettera che ha scritto contenga un qualche senso nascosto, e se più d’uno, e molti, o nessuno». Può non esservi un senso, ma possono esservene tanti. Qualcuno, magari a posteriori, potrà trovare una chiave d’interpretazione.

«[] un qualche senso nascosto, e se più d’uno, e molti» non è affermativo, è nichilistico.

Se col ragionamento non si arriva alla soluzione, che viene solo dai fatti, è possibile che un giorno i fatti, conurandosi in un determinato modo, possano essere più facilmente compresi da altri. L’accento del discorso è volto a sottolineare l’impossibilità dell’uomo di giungere al significato.

«Nomina nuda tenemus»: se abbiamo a che fare solo con scritture e le scritture rimandano ad altre scritture, all’infinito, e Dio non è altro che la scrittura originaria, è chiaro che non ci restano che i nomi, non padroneggeremo mai le cose. Qui si torna all’attrito tra realismo, sostenuto dalla Scolastica, e nominalismo, sostenuto da Ockham.


Il nome della rosa è costruito sul modello del romanzo gotico, quindi l’ambientazione è medievale, ma al suo interno ha anche un altro modello: quello del romanzo giallo.

Il nome della rosa si basa su due strutture forti di consumo: il romanzo gotico e il romanzo giallo.

La mescolanza di due strutture, giallo e gotico, determina la leggibilità dell’opera, anzi la straordinaria leggibilità e gradevolezza dell’opera. Ma all’interno di questo primo livello, che si rivolge a un pubblico internazionale e a un mercato vastissimo, circola un altro livello di comunicazione che è squisitamente filosofico.


Il nome della rosa esprime il clima del postmodernismo trionfante, dunque ne esprime anche l’ideologia e la poetica: il citazionismo, il ripescare tutti gli elementi della tradizione letteraria per rimescolarli in modo indifferenziato. Il romanzo ha “volgarizzato” l’ideologia del Postmoderno, rendendola accessibile alle grandi masse.


Il nome della rosa è costruito su una struttura che si ripete di continuo, che risponde a quei criteri di serialità che Eco aveva teorizzato come fonte del successo.


La struttura che si ripete di continuo è quella della domanda e della risposta. C’è un allievo che parla con un maestro, il quale è un intellettuale che rappresenta nel Medioevo una situazione molto simile a quella di oggi. Traducendo nel linguaggio contemporaneo: il protagonista è un intellettuale di sinistra deluso che, avendo visto i propri ideali trasformarsi in dogmatismo — cosa che vale per la Chiesa nel Trecento come per lo stalinismo nel nostro secolo —, è arrivato a posizioni di razionalismo scettico: l’unica cosa che conta sono i segni, ma i segni non portano da nessuna parte.

Questo intellettuale per scoprire i responsabili degli assassini che accadono nell’abbazia si affida alla ragione. Ma i segni non portano da nessuna parte e la scoperta dell’assassino avverrà in un modo casuale. Qui ritroviamo l’ideologia che abbiamo anche in Malerba, del mondo che è un caso-caos, dove per orizzontarci abbiamo soltanto segni che non ci dicono niente.


Da un lato, dunque, abbiamo questa ideologia che sfuma nel nulla, dall’altro abbiamo sistemi di comunicazione basati sulla ripetizione, che invece sono estremamente leggibili, commerciali. Proprio la sovrapposizione di questi due elementi - da un lato un nichilismo sofisticato e morbido, dall’altro l’estrema funzionalità commerciale del prodotto - è una delle caratteristiche di fondo del postmodernismo.


Bisogna pensare a quello che viene immediatamente prima, cioè al fatto che il monaco che scrive, che poi è l’allievo del maestro protagonista, si è recato nel luogo in cui esisteva la grande biblioteca distrutta dall’incendio e ha raccolto due sacche di detriti, di resti di libri — quella che lui chiama “biblioteca minore” — che poi si è portato dietro per tutta la vita.


Il primo problema è se questi lacerti di libri della “biblioteca minore” hanno un significato, contengono un messaggio. Il secondo problema è se contiene un messaggio quello che scrive lui, Adso, quando racconta la storia degli assassinì e dell’incendio.


Più rileggo questo elenco più mi convinco che esso è effetto del caso e non contiene alcun messaggio. Ma queste pagine incomplete mi hanno accompagnato per tutta la vita che da allora mi è restata da vivere, le ho spesso consultate come un oracolo, e ho quasi l’impressione che quanto ho scritto su questi fogli, che tu ora leggerai, ignoto lettore, altro non sia che un centone, un carme a ura, un immenso acrostico che non dice e non ripete altro che ciò che quei frammenti mi hanno suggerito, né so più se io abbia sinora parlato di essi o essi abbiano parlato per bocca mia. Ma quale delle due venture si sia data, più recito a me stesso la storia che ne è sortita, meno riesco a capire se in essa vi sia una trama che vada al di là della sequenza naturale degli eventi e dei tempi che li connettono. Ed è cosa dura per questo vecchio monaco, alle soglie della morte, non sapere se la lettera che ha scritto contenga un qualche senso nascosto, e se più d’uno, e molti, o nessuno.


Ma questa mia inabilità a vedere è forse l’effetto dell’ombra che la grande tenebra che si avvicina sta gettando sul mondo incanutito.


Est ubi gloria nunc Babylonia? Dove sono le nevi di un tempo? La terra danza la danza di Macabré, mi sembra a tratti che il Danubio sia percorso da battelli carichi di folli che vanno verso un luogo oscuro.




Fa freddo nello scriptorium, il pollice mi duole. Lascio questa scrittura, non so per chi, non so più intorno a che cosa: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus[9].

Luigi Malerba

A partire dalla Storia della Morante, quindi a partire dalla metà degli anni Settanta, comincia un’inversione di tendenza. Si torna dall’ “opera aperta” al romanzo chiuso, in particolare al romanzo storico, o meglio «neostorico»; si passa dall’antiromanzo a forme più tradizionali di affabulazione romanzesca, dal rifiuto al recupero della trama; si ha una normalizzazione linguistica; si torna al racconto in terza persona; ma su tutto domina un narcisismo narrativo.

Il fuoco greco di Malerba è un chiaro esempio di narcisismo narrativo. Il romanzo evoca una minuziosa e attenta ambientazione storica alla corte di Bisanzio durante la reggenza di Teofane, a partire dall’anno 957.


«Il “fuoco greco” era l’arma segreta dell’Impero Bizantino. Molto prima dell’invenzione della polvere da sparo, il “fuoco greco” prmetteva alle navi bizantine di lanciare per mezzo di lunghi tubi a sifone delle micidiali palle infuocate contro le navi nemiche. Qesti proiettili di fuoco non si spegnevano a contatto con l’acqua e perciò vennero usati quasi esclusivamente nelle battaglie di mare. Il “fuoco greco”, inventato nel 672 dopo Cristo da un ingegnere siriaco di nome Callinico, permise alla flotta bizantina di conquistare e conservare il dominio del Mediterraneo per più di cinque secoli, dal 673 quando venne usato per la prima volta dall’Imperatore Costantino Pogonato contro la flotta araba, fino al 1221 quando i Mussulmani riuscirono a impossessarsi del segreto di fabbricazione e lo usarono a loro volta contro le navi dei Cristiani. [ . ] Forse mai nella storia un segreto militare venne conservato così a lungo come quello del “fuoco greco” la cui composizione, nota allora solo all’Imperatore e alle poche persone addette alla fabbricazione, non è stata tramandata ai posteri»[11].


La pergamena con la formula segreta di composizione del “fuoco greco” è la protagonista indiretta di questo romanzo: essa circola a corte seminando il terrore, in quanto chiunque ne ve venga a conoscenza è condannato ad essere ucciso. Teofane, servendosi in modo astuto del possesso o del furto di tale pergamena, ordisce una serie di delitti per poter diventare Imperatrice. Ma l’avidità del potere diventa la sua rovina e, accusata dal nuovo Imperatore Zimisce dell’assassinio di Niceforo, «venne trascinata via a forza dalle Guardie della scorta imperiale. [ . ] le Guardie la trascinarono per le braccia e la caricarono su un carro militare che partì alla volta di una prigione segreta. [ . ] Il giorno dopo Teofane venne prelevata dalla sua prigione e caricata su una nave dove venne rapata a zero e rivestita con un abito monacale. Il luogo dove approdò quella nave venne tenuto segreto»[12].

Da Il fuoco greco riportiamo alcuni prelievi: il primo è un brano di dialogo tra Leone Foca e l’eunuco Lippas[13]; nel secondo è l’eunuco che parla ed espone il punto di vista di Malerba sull’arte:

«I fatti che succedono sono soltanto un pretesto per la scrittura perché non sono veri» aveva risposto l’eunuco. «La verità sta nella mia penna e nelle parole che io scrivo su questi fogli di pergamena» (p. 187).


«Qualcuno leggerà questa storia, non importa quando. Le storie scritte, a differenza dei fatti della vita che voi chiamate realtà, sopravvivono a tutte le intemperie senza spegnersi mai, possono fronteggiare senza danno anche il Vento Assassino che vi ha fatto tremare durante il vostro viaggio verso un monastero inesistente. Le storie scritte possono venire rubate, trafugate, corrotte, riraccontate o riscritte con altre parole e in altre lingue superando il corso dei secoli, mentre i fatti della vita si consumano e scompaiono per sempre dopo che sono avvenuti» (p. 188).


«Questo significa che voi scrivete per i posteri. Anche gli scrittori antichi che voi mostrate di disprezzare tanto scrivevano per i posteri. Siete uno scrittore, e io non so se uno scrittore è anche un uomo» (p. 189).


«Quello che intendevo dire è che una storia, dal momento che è stata scritta, esiste. Non importa quante persone la leggeranno, non importa se le sue parole verranno dimenticate, a me basta un solo lettore che ne assorba il senso e che lo trasmetta ad altri. Quel lettore posso essere io stesso che l’ho scritta. Non occorre che lavorino schiere di copisti e di traduttori, le storie scritte continuano a viaggiare per il mondo e nella mente degli uomini che si fanno loro messaggeri senza saperlo» (p. 189).


Malerba invita ad individuare nella lettura del suo romanzo il passaggio da una poetica dell’avanguardia a una poetica del Postmoderno.

Il tema, indicato da Malerba, di come la letteratura debba riflettere su se stessa è fondamentale. Linda Hutcheon, una studiosa di Toronto, su questo argomento ha scritto un libro intitolato Narcisismo metanarrativo, in cui sostiene che il narcisismo metanarrativo è una caratteristica comune del Postmoderno. Se il discorso fatto nella narrazione sulla propria narrazione non è una novità - c’è in Sterne, in Pirandello, in Svevo, nell’avanguardia - nel Postmoderno la riflessione su se stessi assume aspetti narcisistici, di autovalorizzazione della parola. La vita, i fatti non contano, anzi non esistono più, esistono solo «interpretazioni». Ma se esistono solo interpretazioni, esistono solo le parole.

La letteratura postmoderna, dunque, secondo la Hutcheon riflette su se stessa in modo narcisistico. Potrebbe riflettere su se stessa in modo autocritico: si pensi alla doppia Premessa al Fu Mattia Pascal, in cui Pirandello dice che è assurdo scrivere oppure si può scrivere solo «per distrazione», perché l’uomo ha bisogno di distrarsi dalla terribile verità che tutto ciò che fa non ha senso. La scrittura collabora a una mistificazione, collabora a diffondere l’idea che il mondo abbia senso. Questa Premessa ha un punto fermo nella Prefazione alla Coscienza di Zeno, in cui il Dottor S. avvisa il lettore che tutto quello che leggerà sono bugie e verità mescolate che un nevrotico ha scritto nel proprio diario proprio per ribellarsi a lui.

Manzoni o Verga non avrebbero mai pensato a una cosa del genere, perché Manzoni e Verga volevano essere creduti. Viceversa, con Pirandello e Svevo nasce quel processo di “autocontestazione”.


Ma questo processo di autocontestazione non c’è più nel Postmoderno e, quindi, non c’è neppure in Malerba; c’è invece un cambiamento in senso narcisitico della valutazione che la letteratura dà su se stessa e dell’ assenza di significato. Si leggano i seguenti passi d’inizio e di chiusura del romanzo, che percorrono un tracciato circolare di «non-senso»:


Cap. 1° (pp. 9-l2) Un cruccio che turbò a lungo i sonni dell’Imperatore Costantino VII Porfirogenito e ne tenne occupati molti pensieri durante gli anni che sedette sul Trono di Bisanzio, fu quello di correggere l’acustica della Sala del Triclinio, luogo eletto dei sontuosi banchetti che si tenevano in occasione delle visite di ospiti eminenti. [ . ] le voci rimbalzavano contro le pareti e le colonne di marmo per ritornare agli emittenti con echi e risonanze, e si sovrapponevano e confondevano in un turbile di orribili muggiti. [ . ] Gli architetti di Corte avevano ricevuto l’incarico di correggere l’acustica senza toccare i marmi e i mosaici. [ci riuscirono un architetto e un matematico persiani]. I due persiani vennero compensati con quattrocento nomismi d’oro come era stato pattuito e in più ebbero in dono due medaglie d’oro cesellate dall’Orafo di Corte.


Cap. 35° (p. 253) Senonché una mano ignota aveva strappato i sottili fili di seta che ne avevano corretto l’acustica al tempo di Costantino VII. Zimisce pronunciò il discorso senza dar segni di turbamento nonostante la confusione delle parole che rimbalzavano contro le colonne e le pareti di marmo e si diffondevano nella Sala trasformate in suoni disumani. [ . ] Gli uomini della Corte e le Dame del Gineceo, dopo qualche momento di sconcerto, seguirono il discorso con viva attenzione e in riverente rispetto, ma senza capire nulla.



Sebastiano Vassalli


La chimera di Vassalli esce nel 1990, dieci anni dopo Il nome della rosa. La storia narrata ricalca, per tanti versi, I Promessi Sposi.


Riportiamo i momenti più significatividel romanzo:

<< Nella notte tra il 16 e il 17 gennaio 1590, giorno di Sant’Antonio abate, mani ignote deposero sul torno cioè sulla grande ruota in legno che si trovava all’ingresso della Casa di Carità di San Michele fuori le mura, a Novara, un neonato di sesso femminile, scuro d’occhi, di pelle e di capelli: per i gusti dell’epoca, quasi un mostro. [ . ] venne battezzato due giorni dopo il suo ritrovamento . e si chiamò Antonia Renata Giuditta Spagnolini . Spagnolini, perché il colore nero dei suoi occhi e la pelle scura avevano fatto pensare ad una diretta discendenza da qualcuno dei non pochi ufficiali e soldati che costituivano la guarnigione di Novara.

[in questa parte d’Italia e dello Stato di Milano, si sentivano le conseguenze causate da don Ferrante Gonzaga, e dalla dominazione spagnola].

Quell’evento più importante che clamoroso fu l’arrivo, annunciato e a lugo rinviato, del nuovo vescovo Carlo Bascapé: sul cui conto correvano voci tali, da far rabbrividire preti e monache e da disturbare i sonni di moltissima gente, in città e in tutta la diocesi di Novara. Questo Bascapé – dicevano i bene informati – era stato il pupillo di Carlo Borromeo, l’arcivescovo matto di Milano che voleva far diventare i suoi preti e le sue monache Santi e Sante per forza .

Crescendo, Antonia s’era fatta proprio bella.

Un giorno a San Michele sve suor Livia [ . ] Corsero al campanile e la prima cosa a cui pensarono, passato il raccapriccio per quella scoperta, fu il modo di evitare lo scandalo: una religiosa suicida, e per giunta in chiesa, avrebbe fatto notiza, e che notizia! Bisognava nascondere tutto

In quell’estate del 1599 Antonia ancora non aveva dieci anni e seppe tutto del sesso: di come i bambini si formano in fondo al ventre delle donne dopo che il maschio, montandole, le ha ingallate; delle lune che infastidiscono le donne e sono il segno tangibile della loro inferiorità rispetto al maschio, della loro impurità; del piacere che le donne provano quando il maschio le ingalla e che in misura minore possono anche provare da sole .

[La ruera era un enorme vaso da notte collettivo del dormitorio femminile da svuotare in un fosso, funzione che in quei giorni toccò ad Antonia e ad un’altra ragazza di nome Carla, ma il vaso precipitò, producendo un’alluvione e inzaccherando del piscio la superiora della Pia Casa] in quanto a lei, suor Leonarda . decretò che la colpevole di quell’attentato alla sua persona doveva restare chiusa per tre giorni nello stanzino detto «del digiuno»: ch’era una sorta di grotta seminterrata, umida e piena di scarafaggi e di ragni, dove alle esposte, una volta al giorno, veniva dato soltanto un po’ di pane e un po’ d’acqua.

Di tanto in tanto, alla Pia Casa, capitava gente che nessuno conosceva e che la superiora suor Leonarda accompagnava personalmente a vedere gli esposti. [ . ] Arrivò il 1600, l’Anno Santo, . due visitatori d’un genere insolito: contadini, anzi contadini della bassa; che è la parte piana del contado di Novara, ricca d’acque sorgive, e, a sud della città, coltivata prevalentemente a riso. Lui, Bartolo Nidasio da Zardino, . sua moglie Francesca [adottarono Antonia e le vollero un bene duraturo e intenso].

Come il Borgo di San Gaudenzio, che i nostri personaggi avevano attraversato venendo da Novara, anche quelle risaie, per la legge, non esistevano: avendo il governatore di Milano marchese d’Ayamonte, eccetera (l’eccetera sta al posto dei quindici o venti titoli nobiliari che ne formavano e ne seguivano il cognome), ordinato «a qualunque persona di qualsivoglia grado, e stato ancora prvilegiato, che non ardisca di seminare, ne far seminare riso intorno alla città di Milano per sei miglia, e intorno alle altre città dello Stato per miglia cinque, riservato però, che nel novarese Sua Eccelenza non vuole, che si possa seminare riso in luogo alcuno della provincia senza espressa licenza sua, sotto la pena a chi contravverrà alli predetti moduli, o ad alcun d’essi per la prima volta la perdita delli frutti, e di scudo uno per pertica, la seconda volta delli frutti e de tre scudi per pertica, e la terza volta sotto la pena se sarà fittavolo, massaro, o brazzante della galera per tre anni, e se sarà padrone della pertica del terreno, di scudi sei la pertica e del bando per tre anni da questo Stato, la qual pena pecunaria, e ammissione de beni si applicherà per la terza parte alla Camera, e l’altra terza parte all’officio della Sanità». E ciò, chiariva la grida, perché «il seminar de’risi in alcune parti di questo Stato causa da anni in qua manifesta corrutione et infettione di aere e per conseguente mortalità grande ne’sudditi». La data in calce alla grida era il 24 settembre 1575, anno d’inizio di quell’epidemia che avrebbe poi colpito più duramente la città e il contado di Milano nell’anno successivo, il 1576. [ . ] Contro le gride del d’Ayamonte, e del suo successore Carlo d’Aragona, il 21 aprile 1584 erano quindi insorti «i Professori Medici del Collegio di Novara»; affermando sotto giuramento che le risaie «puoco danno possono apportare a l’Aere et alla sanità Universale de gl’homini, sempre che distinto dalla Villa (città) un miglio, conforme à l’ordine di Sua Eccelenza, ò puoco meno, e nei luochi il più inhabili à produr altri frutti lontani dalle strade correnti e sopra tutto provvedendo che le Acque dei Risi decorrino liberamente, ne in modo alcuno si fermino, et impaludino».

«Anche questa doveva capitare! Un’esposta a Zardino! In mezzo ai nostri li!» «Una lia del Diavolo! Una piccola stria!». [A Zardino curava le anime don Michele, un falso prete, uno dei tanti di quel tempo, chiamati quistoni, che la Chiesa ufficiale fingeva di ignorare].

Il lavoro nelle risaie, o, come allora si diceva, nei risi, era tra i più disumani che ci fossero mai stati nella campagna italiana . Le scarsissime testimonianze che se ne hanno, confermano che si trattava di un lavoro considerato peggiore di quello dei condannati al remo sulle galere, e che chi si metteva volontariamente, o era disperato o era matto . Molti tra i risaroli erano uomini così surati dal vaiolo o dalla lebbra da essere troppo ripugnanti per chiedere l’elemosina . A Zardino, come del resto in tutti i villaggi della bassa, i risaroli arrivavano ogni anno, a metà primavera.

Le bisbigliò nell’orecchio: «Vanno a cavallo di notte, con le torce; e finché portano in testa il cappuccio con la croce, devono difendersi l’uno con l’altro, e restare insieme senza mai dividersi: uniti fino alla morte! Perciò si chiamano fratelli cristiani . Ci riportano i risaroli quando scappano e ci proteggono dagli zingari, dai ladri di cavalli, dagli spiriti delle persone insepolte e perfino dal Diavolo . ».

Devo ora introdurre un nuovo personaggio. Don Teresio rabozzi, il giovane prete che tanta parte avrebbe avuto nella vicenda successiva di Antonia, arrivò a Zardino un sabato d’ottobre di quell’annusdomini 1601 . [Don Michele dovette scappare]

[tra i tanti briganti, ladri, assassini che infestavano quei luoghi c’era l’orda di Giovan Battista Caccia], che in quell’inverno del 1602 non aveva ancora compiuto trentun anni essendo nato nel suo castello di Briona il 22 luglio 1571, sotto il segno del Cancro: di cui portò fin che visse quasi tutti i caratteri negativi, sia fisici che morali. [caduto in disgrazia, con i suoi bravacci terrorizzava il contado e spesso ammazzava per conto di personaggi importatnti il Tal dei tali. [interessanti i moduli dodicesimo e tredicesimo su le false reliquie, gli intrighi, le vendette nell’ambito degli ecclesiastici]

[Antonia, divenuta bellissima e da tutti invidiata, paga la sua bellezza come strumento di malvagità e di eresia, come arma di Satana, perché ciò fu detto dall’inquisitore Manini nel processo del 20 agosto 1610, in cui Antonia viene ritenuta una «strega». La passione nei suoi confronti da parte dello stolidus Blasius, cioè di Biagio lo scemo, in quanto Antonia lo accoglieva e lo difendeva dalle angherie degli abitanti di Zardino, fu infatti addebitata alle arti magiche di Antonia. Si aggiunse che lei partecipava ai sabba, cioè ai convegni notturni col Diavolo].

Tutto il processo ecclesiastico a carico di Antonia è racchiuso entro due date: la data della denuncia, che fu presentata il 12 aprile 1610, e la data della sentenza, che è invece il 20 agosto di quell’anno stesso. [ . ] Antonia era stata sorpresa più di una volta, di notte e in mezzo ai campi, dai confratelli di san Rocco che andavano attorno a cercare i risaroli fuggiaschi, e riconosciuta per strega; anzi a questo proposito don Tertesio spiegò che gli incontri tra la strega e il Diavolo avvenivano abitualmente – secondo quanto se ne diceva in paese – sul dosso cosiddetto dell’albera, sotto un’albera secolare di castagno già tristemente nota, in passato per i riti diabolici che vi si compivano.

[Ma il Diavolo non era altro che un giovane che Antonia amava] Del moroso di Antonia, tale Gasparo, s’è già detto che fu un camminante e a questo proposito non esistono dubbi: per quanto Antonia si sia poi rifiutata fino all’ultimo momento di farne il nome, e di coinvolgerlo nella sua rovina, la storia è chiara. S’erano conosciuti un anno prima del processo [ . ] «Questi anarchici della campagna, - scrisse il Massara – hanno perduto, allo stesso modo delle fiere nate nei serragli, gli istinti sanguinari, conservando ciò che pare più indomabile e indistruttibile: l’odio ad ogni servitù. E nel fondo scuro di quelle anime brute si vede pur brillare un riflesso di poesia selvaggia, come sulle acque dei putridi stagni si specchia talvolta un lembo di cielo stellato». «Donde vengano e dove vanno? È un mistero per tutti ed anche per loro». [ . ]

[Uno dei moduli più interessanti del manoscritto è quello dedicato alle streghe]; di cui Manini dice apertamente che, come il Diavolo è il rovescio di Cristo le cui spose nel mondo sono le monache, così esse sono le spose del Diavolo e non in senso traslato, per ura: ma carnalmente e nel sabba.

[interessante è il modulo ventiquattresimo sulla “tortura”; e il venticinquesimo, in cui si analizza la motivazione dell’affidamento di Antonia ai coniugi Francesco e Bartolo Nidasio, poiché] «le campagne pullulavano di femmine, che i contadini – disse il frate - consideravano spesso inutili e ancora in alcune valli delle Alpi usavano affogare barbaramente, senza nemmeno battezzarle, appena nascevano: che senso aveva venirne a prendere delle altre in città?».

[Il modulo sulle sevizie subite da Antonia nella prigione è sconvolgente, come il modulo ventottesimo sulla diffusione della peste; il modulo trentesimo, l’ultimo prima del Congedo, è interamente dedicato ai preparativi dell’esecuzione e poi alla morte di Antonia. La legna usata per il rogo fu ricavata dall’albera, ai cui piedi la strega s’incontrava con il Diavolo. Antonia la «strega di Zardino» è condannata al rogo l’11 settembre 1610] >>.


È importante la premessa del libro, intitolata Il nulla, perché già a partire dal titolo è evidente la filosofia del nichilismo.

Dalle finestre della casa dello scrittore, vicino a Novara, la nebbia circonda a tal punto la pianura, le colline e le montagne che non si vede nulla. Però eccezionalmente il cielo si schiarisce e d’improvviso appare un paese. Questo paese esiste o non esiste? Da un punto di vista oggettivo esisterà, ma se uno non lo vede mai può pensare che questo paese sia un’illusione, una chimera appunto. Nella premessa è detto anche che in questo paesaggio nebbioso è sepolta una storia, la storia di una ragazza che venne processata e condannata come strega all’inizio del Seicento. Vassalli si propone di raccontare questa storia.


In questo paesaggio che ho cercato di descrivere e che oggi come spesso capita è nebbioso, c’è sepolta una storia: una grande storia, d’una ragazza che visse tra il 1590 e il 1610 e che si chiamò Antonia, e delle persone che furono vive insieme a lei, negli anni stessi in cui lei fu viva, e che lei conobbe; di quell’epoca e di questi luoghi. Già da tempo mi proponevo di portare questa storia alla luce, raccontandola, tirandola fuori dal nulla come il sole d’aprile fa venire fuori la cartolina della pianura e il Monte Rosa, e avevo anche pensato di raccontare questi luoghi, e il mondo dove Antonia era vissuta: ma poi sempre mi dissuadevano la distanza di quel mondo dal nostro, e l’oblio che l’avvolge. Chi si ricorda più nel nostro secolo ventesimo mi dicevo — del vescovo Bascapè, del bandito Caccetta, del boia Bernardo Sasso, del canonico Cavagna. dei risaroli, dei camminanti, del Seicento? [ . ]

Guardando questo paesaggio. e questo nulla, ho capito che nel presente non c’è nulla che meriti di essere raccontato. Il presente è rumore: milioni, miliardi di voci che gridano, tutte insieme in tutte le lingue e cercando di sopraffarsi l’una con l’altra, la parola «io». Io, io. io Per cercare le chiavi del presente, e per capirlo, bisogna uscire dal rumore: andare in fondo alla notte, o in fondo al nulla; magari laggiù, un po’ a sinistra e un pò oltre il secondo cavalcavia, sotto il «macigno bianco» che oggi non si vede. Nel villaggio fantasma di Zardino, nella storia di Antonia. E così ho fatto[14].


Nella storia sono evidenti molti momenti di riscrittura, dei Promessi Sposi innanzitutto e il citazionismo, come in Eco.

Come si spiega che dal nulla si salvi qualcosa? Chi è che salva?

Nel romanzo di Vassalli c’è una Premessa intitolata Il nulla e un Congedo che ha lo stesso titolo Il nulla. Nella premessa Vassalli dice che «nel presente non c’è nulla che meriti di essere raccontato» e che «le chiavi del presente» vanno cercate nel passato. Se Vassalli si avvicina alla storia è perché vuole trovare una spiegazione a questo nostro presente. Nell’ultima sectiunea si legge:


«Continuarono tutti a vivere nella gran confusione e nel frastuono di quel loro presente che a noi oggi appare così silenzioso, così morto, e che rispetto al nostro presente fu soltanto un po’ meno attrezzato per produrre rumore e un po’ più esplicito in spietatezze Infine, uno dopo l’altro, morirono: il tempo si chiuse su di loro, il nulla li riprese; e questa, sfrondata d’ogni romanzo, ed in gran sintesi, è la storia del mondo.

Tutto finito?

Tutto finito, sissignore. O forse no. Forse c’è ancora da rendere conto di un personaggio di questa storia, in nome del quale molte cose si dissero e molte altre si compirono, e che in quel nulla fuori della mia finestra è assente, come è assente ovunque, o forse è lui stesso il nulla, chi può dirlo! È lui l’eco di tutto il nostro vano gridare, il vago riflesso d’una nostra immagine che molti, anche tra i viventi di quest’epoca, sentono il bisogno di proiettare là dove tutto è buio, per attenuare la paura che hanno del buio. Colui che conosce il prima e il dopo e le ragioni del tutto e però purtroppo non può dircele per quest’unico motivo, così futile!: che non esiste. Come scrisse un altro poeta, di questo secolo ventesimo: «Questi, che qui approdò, / fu perché non era esistente. / Senza esistere ci bastò. / Per non essere venuto venne / e ci creò»[15].


Il nichilismo di Vassalli rivela un bisogno evidentissimo di assoluto.

Ma perché la storia? La risposta riguarda il nesso tra nichilismo ed essenzialismo, tra tutto e nulla. Il problema riguarda il perché venga salvata dal nulla una storia, anzi una «grande storia» come Vassalli la chiama.

Vassalli non è certamente uno storico, però nella storia Vassalli legge il presente, nel senso che in questo mondo senescente è inutile tentare qualcosa di nuovo, perché il nuovo è falso, artificiale, produce rumore. Non resta che ripetere all’infinito ciò che di bello è stato detto, da qui le citazioni e l’ambientazione nel passato. L’intellettuale rifiuta il mondo di oggi e dunque può solo leggere il presente in maniera critica, cioè denunziandolo. Ormai la letteratura non può essere guida di nulla, quindi diventa o consolazione o denunzia. La storia non ha più alcuna finalità: è narrazione, è retorica, è poesia. Il riferirsi a un episodio avvenuto nel passato risponde al piacere della narratività, della testualità pura.

Nella Chimera c’è, dunque, un presente in cui non c’è nulla che valga la pena di essere raccontato, un presente insignificante. Per cercare un senso bisogna trovare Zardino, questo luogo che ha un nome così edenico — giardino — ma che poi è un inferno. Si lascia il presente che è avvolto nella nebbia, che è inghiottito dal nulla, e si va nel passato, nel Seicento. Salvo poi scoprire che il viaggio fuori dal rumore, «in fondo alla notte», alla ricerca delle «chiavi del presente», ancora una volta conduce «nella gran confusione e nel frastuono», conduce alla desolante ammissione che «quel loro presente [ . ] rispetto al nostro presente fu soltanto un po’ meno attrezzato per produrre rumore e un po’ più esplicito in spietatezze»


In definitiva, perché Vassalli scrive?

Rileggiamo la fine «Guardando questo paesaggio, e questo nulla, ho capito che nel presente non c’è nulla che meriti di essere raccontato. Il presente è rumore [ . ] ».

Qui la parola “rumore” è l’equivalente di “chiacchiera”, “frastuono”. Il presente è vanità, è il mondo della tecnica che non riesce a trovare le ragioni della vita.

Se nel presente non c’è niente che meriti di essere raccontato, bisogna andare al di là del rumore, aldilà della chiacchiera, per trovare l’essenza: questa essenza è il nulla, Il rapporto tra tutto e nulla è alla base di questa regressione alla ricerca di un’origine in cui tutto e nulla s’identificano. Per capire la storia bisogna andare al di là della storia, bisogna perforare la cronaca per andare al di là della chiacchiera e trovare qualcosa che c’è e che non c’è, che appare e dispare come quel villaggio fantasma, che traspare nelle cose e che non si riesce mai a definire.

Perché solo lo scrittore salva? Perché solo lui può andare al di là della storia e porsi il problema dell’essenza. Qui si torna a quella valorizzazione forte della scrittura che è una delle caratteristiche del Postmoderno, soprattutto in Italia dove esso recupera echi della tradizione del passato. Un poeta che trafora la storia per fare intravedere al di là di essa il tutto-nulla, ha un elemento profetico, ma si tratta di un profeta assai simile a quelli che parlano dalle televisioni americane annunciando, tra uno spot e una rivelazione apocalittica, l’ora del successivo appuntamento.


Un breve excursus su un altro romanzo di Vassalli, Cuore di pietra,[16] potrebbe aiutare a comprendere meglio il valore della storia nella narrativa del fine millennio.

Vassalli, in Cuore di pietra, pur affermando che gli <<Dei>> abitano le nuvole e che il tempo scrive il copione della tragicommedia che gli uomini-attori rappresentano sul palcoscenico della vita, la storia – che lo scrittore racconta - non può essere definita <<una guerra illustre contro il Tempo>>, come invece succede nel manoscritto anonimo dei Promessi sposi. Ma se in Vassalli la storia non vince il tempo, ciò non significa che lo scrittore eviti di scriverne ricorrendo alla stessa finzione manzoniana (già presente ne La chimera in forma di alcune sectiune venute alla luce per caso). Una finzione che in Cuore di pietra è affidata ad manoscritto dai fogli <<un po’ ingialliti>> che il professor Alessandro Annovazzi lascia al lio Attilio


Attilio Annovazzi, che all’epoca del trasloco stava per laurearsi in filosofia, oggi è un professore universitario; ha i capelli grigi, e conserva in un cassetto del suo tavolo di lavoro quella sectiunellina piena di fogli scritti da suo padre che è all’origine del nostro racconto. [ . ] È da lì, appunto, dai fogli un po’ ingialliti di quel manoscritto, che sono state tratte le nostre storie[17]


Se la storia non vince il tempo, ne registra però le azioni. La storia allora non ha altro compito che quello di annotare le chimere, le assurdità, le apparenze sfilacciate della condizione umana. Ma entro questi limiti trova almeno una sua possibilità d’uso, e Cuore di pietra, entro questi limiti, si presenta come un <<romanzo degli Italiani>>, nel senso che ripassa più di cento anni di storia (dall’Unità a <<un’epoca così vicino alla nostra, da confondersi quasi con la cronaca di oggi>>[18]) in un’interrogazione continua su ciò che sia il processo dell’identità nazionale.

Però il mondo di Cuore di pietra ha valore emblematico, perché esso rappresenta tutti i mondi affini, una piccola patria che evoca le tante piccole patrie sparse sul territorio nazionale: quella in cui avvengono press’a poco le stesse cose delle altre, quella in cui si muovono press’a poco gli stessi uomini e accadono gli stessi episodi. Poi perché rappresenta il palcoscenico del teatro degli dei, lo spettacolo che gli dei si divertono a frequentare, in cui solo gli accidenti possono variare. Infine perché, via via che il presente si avvicina, a prevalere sono la velocità e il rumore, l’anonimato che omologa le cose e le persone.

Cioè manca l’insegnamento della storia.


Poi c’è un’altra tendenza, molto più commerciale, che è la tendenza al recupero dei sentimenti (si pensi a Va’ dove ti porta il cuore) basata sulla rivalutazione di aspetti neoromantici. Si tratta di adottare dei moduli che la televisione ha affermato e che sono diventati di uso comune. Per esempio: costruire le scene di romanzo in modo che non durino mai più di un minuto, esattamente come in una telenovela dove una scena non dura mai più di cinquanta secondi, perché la percezione deve essere di continuo rinnovata. In narrativa, dunque, i libri sono montati in modo da venire incontro a questa nuova percezione “televisiva” della realtà. È nato un nuovo modo di percepire, legato all’audiovisivo, dove, tra l’altro, viene detto tutto. Pensate a una caratteristica dell’audiovisivo, anche questa postmoderna, per cui insieme alla musica viene fornita l’immagine che lo spettatore deve sognare. Non c’è più nemmeno la libertà di sognare. A livello più basso di questo fenomeno c’è il riso a comando degli spettacoli comici, la risata registrata a cui adeguarsi. Si unisce il massimo di piacere al fatto che tutto è eterodiretto; anche la fantasia è - per dir così - colonizzata.


Ma il romanzo d’arte, il romanzo di ricerca letteraria, che fine ha fatto? Un modo di difendersi del romanzo d’arte è quello di mimare la ripetitività, sì, ma anche l’insensatezza della ripetitività, e quindi di mantenere un atteggiamento critico. Pensate a Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino. In questo libro ci sono elementi della tecnica della ripetizione: gli incipit di dieci storie, il romanzo che contiene dieci romanzi, ma in realtà i romanzi sono tutti interrotti, quasi si volesse dire che questo è un mondo in cui le storie cominciano ma non finiscono o finiscono nell’assenza di significato.

L’altra linea di resistenza, quella che più a fondo ha fatto i conti con il Postmoderno, è quella delle Mosche del capitale di Volponi[19]. Volponi assorbe tutti gli elementi del Postmoderno — dall’architettura, all’artificialità, all’informatica — ma cerca di strutturare il montaggio di questo mondo caotico secondo una funzione allegorica. Il caos è “montato” per farne esplodere l’insensatezza, e quindi c’è una prospettiva critica. Ecco perché Volponi deve essere assegnato al postmodernismo critico.


Russo Claudio di 5ª ha così commentato: Siamo alla fine degli anni Settanta e Bruno Saraccini, dirigente della MFM (industria che richiama la Olivetti), viene nominato Consigliere Delegato dal Presidente Ugo Nasàpeti. Saraccini, scontento delle difficotà che incontra, passa ad un’altra industria (che richiama la FIAT): in questo contesto vive le tensioni della contestazione operaia di quegli anni, con tanto di arresti (tra cui Tecraso, condannato per favoreggiamento di imputati di terrorismo). Non volendo accettare il posto di Capo del Personale, Saraccini è costretto a tornare alla MFM, sconfitto e con minor potere. Intanto lo sciopero del 1980 fallisce per la mobilitazione dei ceti medi. Il presidente Nasàpeti muore e il suo potere passa ad altri mentre resta frustrata l’aspirazione del protagonista ad una forma più umana di lavoro, in una realtà in cui gli oggetti hanno una funzione pari o superiore a quella degli uomini:


Noi siamo le scope, le spazzole, gli stracci, i secchi, i detersivi in dotazione alla prima squadra pulizie del palazzo uffici, la più grossolana e derelitta, la più numerosa e che deve faticare di più è .


Le mosche del capitale, pubblicato nel 1989, descrive l’impossibilità di una democrazia industriale in un contesto dominato da uno spietato capitalismo alla fine degli anni Settanta. I dirigenti industriali, infatti, mostrano egoismo e disumanità nell’uso del potere, che viene rapportato ad un «ronzio di mosche»        


Il «potere» è considerato da Saraccini l’unico personaggio, e oltre questa constatazione «non c’è niente da raccontare. Non si racconta più» (p. 123)


Già al primo risveglio sul lavandino sulla tazza o ancora prima sul sapore del cuscino, cresce spinto dalla vita di tutto e di tutti, il corpo e il valore del capitale. [ . ] Ogni cinque minuti scatta il calcolo degli interessi, ogni dieci quello del tasso di inflazione, ogni mezz’ora, avendo intanto percorso il giro del mondo, l’indice di costo delle principali materie prime, ogni tre ore l’indice di valore del dollaro e del marco svizzero, seguito dopo venti minuti da quello di tutte le altre monete dei principali paesi industriali del mondo (pp. 6-7)













Parte quarta


Riflessioni sul fenomeno lerrario “neostorico”

Giustificazione del lavoro

La critica anglo-americana, respingendo la dicitura tradizionale di <<romanzo storico>>, in quanto il genere romanzo avrebbe subito nel Postmoderno una destrutturazione radicale, ha proposto la formula «historical fiction» o «historical narrative». In Italia sono stati coniati gli appellativi <<romanzo neostorico>>, <<romanzo antistorico>> e <<romanzo pseudostorico>>.

Il primo caso italiano di grande successo popolare del romanzo a sfondo storico è – come detto in precedenza - quello della Storia (1974) di Elsa Morante. È solo nel decennio successivo che si è prodotta una quantità cospicua di romanzi dedicati alla narrazione della storia. Apertisi con il clamoroso successo del Nome della rosa (1980) di Umberto Eco, gli anni Ottanta si sono chiusi all’insegna del nuovo genere: Retablo (1987) e Nottetempo, casa per casa (1992) di Vincenzo Consolo, Il fuoco greco (1990) di Luigi Malerba, La chimera (1990) di Sebastiano Vassalli, La lunga vita di Marianna Ucria (1990) di Dacia Maraini, Le strade di polvere (1987) di Rosetta Loy, La lepre (1988) di Vincenzo Cerami. A questa proliferazione corrispondono inoltre un forte successo di vendite e riconoscimenti di premi letterari.

Il fenomeno, denominato “romanzo neostorico” o “poststorico”, si presenta quanto mai eterogeneo: diversa la qualità delle opere (si va dal romanzo di consumo alle opere d’autore), diverse le epoche storiche di ambientazione (il Medioevo di Eco, la corte di Bisanzio di Malerba, il Seicento di Vassalli e di Cerami, l’Ottocento di Loy, Maraini e Consolo) e diverse le strategie narrative e stilistiche scelte dagli autori.

È interessante il fatto che esso si afferma in una fase culturale, quella postmoderna, che tende a marginalizzare la storia, a decentralizzarla e a sfaldarne la compattezza.

Perché allora, in questa congiuntura storico-culturale, si presenta la “rinascita” di un genere come il romanzo storico, che invece tende a fare della storia il centro della narrazione?

Innanzitutto questa produzione non può essere considerata come esclusiva espressione delle richieste del mercato editoriale. Come corollario a questo pregiudizio circola l’idea che la storia presente nell’attuale romanzo storico sia usata sempre come scenario, come un fondale senza profondità sul quale gli autori adagerebbero i loro intrecci in qualche modo autonomi rispetto all’ambientazione.

Vi sono in effetti dei romanzi (La lunga vita di Marianna Ucria di Dacia Maraini) in cui la storia, oltre ad essere scarsamente presente nell’economia del testo, resta molto lontana dalla narrazione: essa rimane effettivamente uno sfondo su cui adagiare la trama del romanzo senza che i due piani siano strettamente collegati. Si tratta dunque di romanzi che presentano una “quantità” di storia, ma da questa ambientazione non ricevono un’impronta forte: le vicende potrebbero svolgersi in qualunque altro momento storico e non si avrebbe una mutazione significativa dell’opera.

Al contrario la scelta dell’ambientazione storica presuppone in autori come Eco, Malerba, Vassalli, Cerami, Consolo una ricerca documentaria seria che viene restituita nel tessuto della narrazione. Un esempio è Il nome della rosa: il lettore è trasportato in un’immensità di oggetti storici, dai volumi della biblioteca alla visita alla stanza delle reliquie, alle cucine, agli attrezzi di lavoro, ecc.

Dunque, in certi romanzi “neostorici” gli autori riescono a creare una dimensione storica, tanto che mentre per alcuni l’ambientazione in un diverso tempo storico non inciderebbe minimamente nell’economia del racconto, altri romanzi al contrario sarebbero profondamente modificati da un tale cambiamento: Il nome della rosa, se non fosse ambientato nel Medioevo, sarebbe certamente un romanzo diverso, intere pagine del testo (e sono moltissime) ne risulterebbero profondamente modificate, perché esse sono il frutto di una imponente documentazione storica che ha presieduto alla creazione. Tutto questo non significa che siamo di fronte ad una concezione della storia, aderente alle categorie del romanzo storico classico, ma senza dubbio la storia in alcuni romanzi “neostorici” emerge ancora come centro della narrazione.

D’altra parte è da evitare di interpretare la produzione attuale secondo le categorie lukàcsiane: è logico che le conclusioni di Lukàcs non possano adattarsi a un fenomeno letterario contemporaneo perché sono profondamente mutate le condizioni strutturali e ideologiche in cui esso si produce; per questa via si arriva solamente a dire che il romanzo “neostorico” “non è” il romanzo storico classico di Lukàcs; è necessario invece definire “cosa è” il nuovo romanzo storico.


2. Romanzo “neostorico e storiografia contemporanea

Da molti anni ormai la storia si è contaminata a tal punto con altri settori (dall’antropologia alla sociologia, dalla statistica all’economia) da rischiare di perdere un proprio specifico campo di indagine. Lo statuto della storia si è fatto talmente debole da essere considerata, già dagli anni Settanta, semplice narrazione, fino ad arrivare alle postmoderne concezioni di una vera e propria “fine della storia”.

In alcuni dei romanzi storici postmoderni più significativi sembra sire la dialettica tra macro e microstoria, una ssa dovuta all’oscuramento di uno dei due termini in questione: in alcuni romanzi la narrazione è tutta schiacciata sulla storia ufficiale, sui grandi avvenimenti trattati a livello specialistico; un altro gruppo di romanzi invece schiaccia la narrazione sul piano della storia sociale, senza che gli avvenimenti trattati abbiamo un collegamento con la storia ufficiale.

Prendiamo il caso del romanzo La lepre di Vincenzo Cerami[20], una delle opere più citate a proposito della rinascita del genere: l’autore ambienta la vicenda nel XVII secolo in una piccola comunità di malati di sifilide del basso Lazio. Il luogo sembra completamente isolato dal punto di vista geografico: è uno spazio angusto dal quale i protagonisti non possono uscire; Tommaso e Bianca Maria in fuga cercano infatti in più direzioni di oltrepassare i confini dello Stato Pontificio, ma restano chiusi nel loro micro spazio locale. Questo spazio geografico limitato è inoltre uno spazio storicamente determinato: il bosco dei Ciampi (nel quale poi finiranno per rifugiarsi i protagonisti) è il luogo storico dei briganti, inaccessibile ai controlli polizieschi. Lo studio storico di aree ristrette (dove anche il paesaggio è considerato una fonte storica) è il tipico approccio della storia sociale, che è poi il tipo di storia che interessa a Cerami come dimostrano anche i documenti che l’autore esibisce: un diario privato, delle lettere, il riferimento ad una fonte orale come quella di una tradizione popolare:


Allora vigeva un’usanza — che ancora oggi sopravvive sotto segni diversi - per la quale, durante la Sagra delle Torce, nella notte dell’Ascensione a Sonnino e nei dintorni, un viarolo, esperto conoscitore delle cronache locali, esponeva ai pellegrini in processione i fatti di sangue avvenuti nelle varie contrade del territorio. E quando il corteo si trovava a passare dalle parti di San Clemente, l’indiscreto oratore evocava, a suon di parolone vibranti e minacciose, la storia dei due innamorati maledetti. E io, andando a scovare tra le sectiune e le memorie perdute dei viaroli, ho potuto ricostruire l’epopea di Tommaso e Bianca Maria.”[21]


Anche la bibliografia posta a conclusione del testo[22] costituisce una testimonianza del tipo di interessi storici di Cerami: si tratta di strumenti tipici dell’indagine propria della storia sociale, e infatti troviamo ricostruito nel lazzaretto (e si noterà la cifra postmoderna del citazionismo) uno spaccato che ambisce a rappresentare la storia sociale della fine del Seicento. Ma la cosa che qui interessa sottolineare è come sia assente un qualunque riferimento alla storia ufficiale di quegli anni: non sappiano cioè assolutamente niente delle dinamiche storiche che si muovono oltre le vicende dei personaggi del romanzo. La distanza che l’autore pone tra questo piano storico e quello della storia ufficiale è ribadita dall’incipit del testo, che come ogni incipit deve essere considerato una dichiarazione di poetica:


«Chi fosse Papa a quell’epoca non è importante saperlo. Un Sisto, un Gregorio, un Benedetto fanno lo stesso per la nostra storia, che è storia di gente periferica, abituata da sempre a confondere le leggi dei governanti con quelle del destino»[23].


Lo stesso potrebbe essere dimostrato per il romanzo La chimera di Vassalli: anche qui l’autore ambisce a ricostrure una storia sociale, quella della pianura padana tra il 1590 e il 1610; Vassalli ha l’ambizione di restituire le dinamiche sociali di Zardino, un luogo che, come già in Cerami, funziona come un recinto geografico e allo stesso tempo come fonte storica: anche in Vassalli infatti lo spazio è storicamente determinato (si pensi alla descrizione dei sistemi di irrigazione, alla disquisizione sulla disposizione delle risaie, ai tabernacoli dipinti agli incroci delle strade di campagna, ecc.). Anche qui i documenti, riportati in corsivo, sono quelli tipici della storia sociale: si tratta fondamentalmente degli atti del processo per inquisizione subito da Antonia; ma l’autore fa anche riferimento a biografie dell’epoca, a un libro di rime di un autore assolutamente minore (che entra come personaggio secondario nella finzione letteraria), a un atto notarile che riguarda la riscossione delle decime. Ma anche nel caso di Vassalli mancano riferimenti alla storia ufficiale, la quale non resta sullo sfondo, ma è sostanzialmente assente.

Ne Il fuoco greco di Luigi Malerba assistiamo invece esattamente al procedimento contrario: la narrazione storica è completamente schiacciata sulla storia ufficiale, quella ricavabile da accurati manuali storiografici. In Malerba abbiamo la ricostruzione degli intrighi politici alla corte di Bisanzio alla metà del X secolo: si potrebbe quasi vedere un’affinità con la storia diplomatica, la storia degli atti ufficiali e ufficiosi, ma che sempre riguardano il livello superiore della storia, quello delle classi dirigenti; se volessimo cercare le fonti della ricostruzione storica di Malerba (ma lo scrittore non cita i suoi documenti di riferimento) esse coinciderebbero con quelle degli storici ufficiali che ripercorrono i passaggi di potere del trono imperiale di Bisanzio. In modo esattamente speculare a Vassalli e a Cerami, la storia sociale è completamente esclusa dal testo. Altrettanto specularmente anche la dimensione geografica si dissolve: il palazzo di Bisanzio è collocato sì geograficamente, ma esso potrebbe trovarsi in qualunque altro posto del globo: l’unico spazio percorso dai personaggi è quello delle sale e dei corridoi del Palazzo ed è significativo che Leone Foca, l’unico personaggio che ne esce per un ipotetico esilio in un monastero isolato, finisca il suo breve viaggio esattamente nel punto di partenza, nel Palazzo: la meta del viaggio coincide col punto della sua partenza, in uno spazio che si chiude sui personaggi in modo totalmente claustrofobico[24].

Abbiamo quindi due modi diversi di vedere la storia e di rappresentarla: da una parte la storia ufficiale, dall’altra la storia sociale. Ma ciò che interessa è notare che, in ogni caso, manca la dialettica tra i due poli proprio perché uno dei due viene a mancare[25].


Dunque la storia rischia di perdere un proprio statuto come disciplina e in questa sua debolezza facilmente si inseriscono le teorie della fine sella storia. Vattimo afferma: <<La modernità finisce quando non appare più possibile parlare della storia come qualcosa di unitario. [ . ] Non c’è una storia unica, ci sono immagini del passato proposte da punti di vista diversi, ed è illusorio pensare che ci sia un punto di vista supremo, capace di unificare tutti gli altri».


Ed è proprio questa dimensione postmoderna che entra con forza nel romanzo di Eco: Il nome della rosa rappresenta un’opera in cui l’autore riproduce sulla sectiunea le “molte storie”, il caos e la miriade di storie parziali nelle quali si è frantumato lo statuto della storia. In Eco infatti convivono la storia ufficiale (tutti i rapporti tra Papato, Impero e ordini ecclesiastici), la storia sociale (i movimenti ereticali), la storia delle idee (la matrice filosofica del libro) e tutta una serie di storie minori (la storia dell’arte, quella degli ordini ecclesiastici, quella dei medicamenti naturali, ecc.): si tratta di un caos la cui somma però, in perfetta corrispondenza col pensiero postmoderno, non produce alcun senso, ma al contrario relativismo.


Infatti se guardiamo al principio costruttivo degli avvenimenti storici, ci accorgiamo che l’analessi è il procedimento privilegiato: le vicende storiche vengono ricostruite attraverso i racconti fatti ad Adso da Ubertino, da Salvatore, dall’abate e dallo stesso Guglielmo: ne Il nome della rosa la storia non è mai in atto, tranne che nella sequenza dell’incontro tra le delegazioni; ma proprio nell’unico momento in cui la storia è rappresentata al presente, essa si rivela litigio volgare, quasi caricaturale. Eco dunque fotografa consapevolmente, nel suo romanzo, la condizione della storiografia contemporanea assumendo un punto di vista postmoderno e portandolo alle ultime conseguenze.


Questa maggior consapevolezza emerge anche nel trattamento della rappresentazione dello spazio; anche qui, come in Malerba, siamo in una dimensione a-spaziale: intanto l’autore non dà l’indicazione geografica della collocazione dell’abbazia (cosa quanto mai singolare in uno scrittore così attento al minimo dettaglio), ma la similitudine più forte con Malerba sta proprio nello spazio percorso dai personaggi; anche in questo romanzo i personaggi sono reclusi in uno spazio ben delimitato: la storia inizia con i due protagonisti che arrivano all’abbazia e si chiude con la loro partenza. La maggior consapevolezza di Eco sta proprio nell’indicare apertamente l’abbazia come un microcosmo, un luogo simbolico del tutto, così come si evidenzia dalla ura principe del testo, il labirinto della biblioteca. L’annullamento dello spazio geografico è poi confermato dal rogo finale, che distrugge anche fisicamente l’abbazia dalla geografia del territorio.

Nel romanzo “neostorico” le tendenze della storiografia contemporanea, come nel caso di Eco e di Malerba, sono tangenti alla riflessione postmoderna di una storia che, in quanto frantumata, è priva di senso.


3. Romanzo “neostorico” e Postmoderno

Questo concetto di storia intesa come “non senso” e come “nulla” si riversa in modo diretto nelle opere in esame, rispondente ad una adesione ideologica dei nostri autori alla concezione postmoderna della storia.

Si legga la citazione di Caproni che Cerami premette al romanzo: «Leone o Drago che sia, / il fatto poco importa. / La Storia è testimonianza morta. / E vale quanto una fantasia»[26].

Gli fa eco Malerba nel modulo conclusivo: «Chiunque tu sia, dopo aver letto questa storia cerca di dimenticarla perché nella dimenticanza e non nella memoria sarà la salvezza degli uomini»[27].

E per Vassalli basterebbe solo il titolo del romanzo La chimera e il primo ed ultimo modulo del libro, intitolati Il Nulla per mettere in luce la cornice nichilista dell’opera.


Questa nullità del senso della storia si riafferma anche attraverso la commistione del romanzo storico col genere giallo, all’insegna di quella plurigenericità caratterizzante la narrativa postmoderna: noteremo infatti come il giallo non si risolva in Cerami (Tommaso non scopre la vera identità di Bianca Maria), né in Eco (Guglielmo risolve il giallo del tutto casualmente) né in Malerba (che fornisce solo una spiegazione parziale della ssa della formula del fuoco greco). Insomma il giallo, come la storia, non approda a nessuna verità.

Ma la perdita tutta postmoderna della linearità della storia si misura soprattutto analizzando il rapporto che questi romanzi instaurano tra passato e presente: il romanzo “neostorico” sembra infatti compromettere la possibilità di considerare il passato «necessario antefatto» del presente: è questa una caratteristica fondamentale del romanzo storico classico, quella che, ad esempio, porta Manzoni a scegliere il Seicento non solo come allegoria del suo tempo, ma anche perché riconosce nelle occupazioni straniere la causa della mancata unificazione italiana. La perdita di questo rapporto causale che lega il presente al passato, cioè la perdita del senso della storia, caratterizza invece l’attuale produzione neostorica. Questi autori contemporanei dimostrano di non avere nessuna scala di valore degli avvenimenti del passato: di un periodo storico non vogliono mettere in primo piano i momenti topici, i momenti di crisi, gli unici in grado di determinare l’andamento della storia, sembrano non voler cogliere ciò che di quel periodo, alla luce del futuro, resta saldamente impigliato nella rete della storia.

È il caso di Malerba che sceglie come ambientazione la corte di Bisanzio intorno al 900 d.C. e privilegia come chiave della narrazione la formula segreta del fuoco greco, elemento che sicuramente fu importante per la tenuta dell’impero bizantino ma che rappresenta una scelta settoriale, tutta schiacciata sul simbolo, che finisce per sbilanciare la narrazione su un aspetto militare mettendo così in ombra la complessità stessa della storia; Malerba dunque non ambisce a rendere un processo storico, l’unico in grado dì costruire un ponte tra passato e presente, e il risultato è un romanzo bloccato, senza nessun rapporto causale con il nostro presente.

Eco ha invece questa ambizione: nelle Postille dedica un paragrafo alla questione del romanzo storico e lo fa in termini appunto lukàcsiani. Ma nel paragrafo intitolato Il romanzo storico fa una dichiarazione rivelatrice di tutta la distanza che corre tra il suo romanzo e il pensiero lukàcsiano:


Inutile dire che tutti i problemi dell’Europa moderna si formano, così come li sentiamo oggi, nel Medioevo, dalla democrazia comunale alla economia bancaria, dalle monarchie nazionali alle città, dalle nuove tecnologie alle rivolte dei poveri: il Medioevo è la nostra infanzia a cui occorre sempre tornare per fare l’anamnesi.

Mi sono accorto che dovevano entrare nel romanzo anche cose che all’inizio non mi avevano neanche sfiorato l’immaginazione, come le lotte per la povertà, o l’inquisizione contro i fraticelli


L’autore non affronta nella sua opera nessuno dei «necessari antefatti» che, in sede saggistica, riconosce come caratterizzanti il Medioevo e fecondi per l’età contemporanea.

Questo però non significa che questi romanzi non istituiscano nessun rapporto col presente, anzi questo rapporto è una delle caratteristiche più forti del fenomeno osservato nel suo complesso, solo che questa relazione non è lineare, storica, causale come accadeva nel romanzo storico classico, ma decisamente allegorica: i romanzi “neostorici” postmoderni parlano allegoricamente del nostro presente e costruiscono questa allegoria incentrandola sulla questione del potere, istituendo cioè un’equazione tra il potere che si muove nel tempo storico e il potere che agisce nel nostro presente.

Il tema centrale del libro di Cerami è il rapporto sanità/malattia: da un parte i malati, i diversi, i socialmente inferiori; dall’altra i sani, il potere che perseguita i malati e li rinchiude nei lazzaretti. Tommaso, il dottore, si trasforma volontariamente in malato e poi in perseguitato, fino a finire i suoi giorni nel bosco dei Ciampi, il luogo dei briganti eterni braccati, un mondo dominato da un’altra legge, un mondo a parte. È chiaro il rapporto istituito con la società presente, brutalmente ostile ai diversi additati come malati pericolosi, fuori dalla comunità legalmente riconosciuta. Ma il fatto è che degli inseguitori di Tommaso e Bianca Maria, inseguitori simbolo del potere, tutto ciò che sappiamo è questo: «Il Dipartimento della Sanità non agì immediatamente» e il racconto prosegue focalizzandosi sulla fuga dei personaggi. Il potere dunque non si concretizza né in personaggi né tanto meno in ragioni storiche: è un potere dato, necessario alla storia e al racconto.

Anche per La chimera la lettura è abbastanza immediata: c’è un odio astorico nascosto dentro l’uomo che si incarna in un potere persecutorio dietro al quale si muovono gli istinti animaleschi della folla. Ad una prima lettura La chimera sembra mettere in primo piano il potere temporale della Chiesa con tutte le sue violenze e degenerazioni. Qui infatti, a differenza che in Cerami, il potere si incarna in più di un personaggio e quindi si rende manifesto all’interno della narrazione. Ma, a ben guardare, il modo di rappresentare questo potere, vanifica la sua ferocia: il registro dominante nella rappresentazione di questi personaggi è l’ironia, un’ironia che però non è pungente, ma una «parodia bianca», che finisce per rendere quei personaggi privi di mordente, non tragici, ma surreali. È il caso del prete di Zardino, ingordo di decime fino alla caricatura; ma è anche il caso degli alti prelati, il cui esercizio di potere è rivolto l’uno contro l’altro: Antonia è solo una pedina da giocare per stabilire i rapporti di forza tra Vescovado e tribunale dell’inquisizione. Ne viene fuori dunque un potere svuotato di forza, ridicolo, incapace di un disegno ampio, ma al contrario mosso da piccinerie e politiche di scarsa sostanza. È importante osservare come contro questo potere, definito “bianco”, non vi siano forme di resistenza: chi viene oppresso non si ribella e Antonia, trasportata sulla carrozza verso il luogo del suo rogo, non sa trovare nessuna ragione a quello che le sta capitando: «Ecco, pensava: io sto qui, e non so perché sto qui; loro gridano, e non sanno perché gridano» (è proprio così: le ragioni profonde, storiche del suo rogo l’autore non è riuscito a spiegarle). L’unica alternativa per non soccombere è la fuga: Tommaso e Bianca Maria si rifugiano nel bosco dei Ciampi, bosco di briganti in cui il potere diventa veramente invisibile perché gli è interdetto l’ingresso.



Lo stesso Consolo ha dichiarato che Nottetempo casa per casa nasce dalla vittoria elettorale di Berlusconi: la descrizione dell’odio e della violenza fascista deve essere riportato alla stessa dimensione di perdita della ragione che presiede all’affermazione della destra contemporanea. Ma anche Consolo propone, come unica soluzione, quella della fuga, solamente che in Consolo questa fuga si presenta come fuga dalla storia: il protagonista rifiuta di combattere e si ritira nella sua vita letteraria, nel Bosco dei Ciampi della letteratura.

Non è difficile scorgere dietro il romanzo di Malerba un’allegoria del potere: le sue vittime sono all’interno del Palazzo, e ognuno è sia vittima che carnefice. Anche qui nessun conflitto con l’esterno e dunque nessuna resistenza: ciò che vive fuori del Palazzo viene rappresentato molto velocemente: si tratta delle lotte delle donne per il pane, ma questi echi non hanno nessuna influenza sul Palazzo, non determinano nessuno spostamento nelle sue scelte. Questo potere inoltre, come accadeva in Vassalli, è parte integrante dell’animo umano, quasi un’entità astorica; questa metafisica del potere è ribadita dal fatto che esso è immutabile, tant’è vero che il romanzo si chiude lasciando il lettore nell’identica atmosfera claustrofobica dell’inizio: cambia l’imperatore, ma tutto resterà come prima; anch’egli è destinato ad essere travolto dall’ennesima congiura su cui vive il Palazzo.

Anche ne Il nome della rosa l’allegoria sul potere è alquanto evidente: le vicende dei semplici che sfociano nell’eresia e nella repressione a cui sono sottoposti; Guy, simbolo dell’oscurantismo feroce; e soprattutto il discorso sul riso, esplicitato nel dialogo finale tra Jorge e Guglielmo, riso che Jorge intende come minaccia dell’ordine costituito perché libera dalla paura, che è forte garanzia del potere stesso. Dunque anche in questo romanzo il potere è giudicato brutalmente repressivo; ma Eco non elude la rappresentazione del conflitto, conflitto che si incarna principalmente nell’eresia dolciniana: la brutalità del potere si esprime nel romanzo soprattutto nel processo contro Remigio, il quale (al pari di tutti gli altri personaggi che, nei romanzi fin qui analizzati, tentano di opporsi al potere) è destinato a soccombere. Eco opera una lettura di classe dei conflitti ereticali del Medioevo: quella lotta viene compresa nelle sue ragioni sociali, ma non è giustificata, anzi viene condannata perché la violenza ha come sbocco il terrore: la strada da seguire per rendere giustizia agli esclusi è quella indicata da S. Francesco che fa atto di umiltà, entra nella chiesa e costituisce al suo interno un ordine; la soluzione di Dolcino, che concepisce la lotta come scontro frontale, è rigettata. Ma c’è di più, perché nell’unica sequenza di storia in atto (quella dello scontro tra le varie delegazioni riunite all’abbazia), a Guglielmo non interessa nemmeno più intervenire nel dibattito, concentrato com’è nella soluzione del giallo, come se l’impegno fosse qualcosa di inutile e secondario: infatti lo scontro delle delegazioni si riduce ad una banale pacificazione. La maggior consapevolezza di Eco sta proprio nel suo indicare come unica possibile via d’uscita il «pensiero debole»:


Ora so che è così e so perché Dolcino era in errore: non si deve trasformare l’ordine delle cose anche se di deve sperare fervidamente nella sua trasformazione


La forte critica al potere emergente in tutti i romanzi analizzati, che a prima vista sembrerebbe riscattare la vicinanza tra questi autori e il disimpegno tipico della dimensione postmoderna, in realtà ne smaschera l’adesione più nascosta: l’effettiva realizzazione dell’uomo, finalmente liberato dal pensiero totalizzante, è possibile solamente se l’uomo prende coscienza di questa sua condizione e rifiuta il pensiero consolatorio di ogni totalitarismo.

Il Postmoderno (soprattutto nella sua versione italiana di «pensiero debole») rivendica per sé stesso una funzione liberatoria dalle ideologie e dai saperi totalitari; ma è chiaro che questa “missione” di cui il postmoderno si autoinveste non è altro che un mascheramento ideologico perfettamente funzionale all’attuale fase del capitalismo, il quale trova proprio nell’attacco al passato e al futuro le più salde premesse per i suoi contemporanei meccanismi di accumulazione. La fine dell’ideologia è la grande ideologia del capitalismo di fine secolo ed ha come obiettivo funzionale ai suoi interessi l’azzeramento di ogni pensiero antagonista.

Questi romanzi, dunque, rappresentano sì il potere, ma rifiutano di determinarlo storicamente e quindi di giudicarlo con gli strumenti della ragione e della storia, portando così sulla sectiunea un potere indifferenziato, senza volto, spesso nemmeno incarnato in personaggi, senza motivazioni profonde: è un potere dato, senza qualificazioni, un potere appunto “bianco”. Ad esso non si danno alternative: il conflitto o non c’è, non è contemplato (come vuole il “pensiero debole”) o produce una sconfitta che è la logica conseguenza della scelta dello scontro.


L’immaterialità di questo potere senza conflitto risulta tanto più evidente se si mettono questi romanzi a confronto con Q di Luther Blisset: è questo un romanzo che, pur conurandosi anch’esso come un’allegoria del presente costruita sul potere, si presenta, rispetto a tutti gli elementi fin qui evidenziati, concepito e costruito in modo diametralmente opposto. Il giallo, che il romanzo sottende, a differenza che in altri autori, perviene invece a una soluzione; un’altra manifesta differenza riguarda lo spazio agito dai personaggi: infatti qui non solo lo spazio non è chiuso, ma i personaggi si muovono su una geografia concreta come quella dei romanzi costruiti sulla microstoria; a differenza di quella la geografia di Q è una geografia ampia, non relegata allo spazio locale: gli scenari mutano e passano dalla Germania, all’Olanda, all’Italia per approdare a Istanbul. In Q dunque ad una dialettica macro/microstoria, corrisponde una dialettica spaziale, una geografia che né viene annullata né ristretta all’ambito locale. Inoltre lo scarto rispetto agli altri romanzi si manifesta a livello della scelta del momento storico da ricostruire: gli autori di Q scelgono un momento topico per la storia europea, quello delle lotte di religione nel corso del 1500. Ma pur facendo una scelta a livello della macrostoria, Q mantiene una fortissima dialettica tra macro e microstoria, evidenziata dal principio costruttivo del romanzo: le ricostruzioni delle rivolte contadine e sociali sono narrate dal punto di vista della microstoria (e infatti ritroviamo qui il documento storico esibito, consistente nelle aperture di molti moduli con gli articoli del regolamento dei combattenti di Munster); a tutto questo vengono alternate le lettere di Q a Carafa che funzionano come cornice storica ufficiale, una macrostoria che fa da riferimento per gli avvenimenti sociali che sono la grande maggioranza dell’opera.

Ma il potere che si affaccia nelle lettere di Q non è affatto un “potere bianco”: le lettere sono anzi il luogo in cui vengono rese palesi le motivazioni politiche del potere, i suoi interessi, i suoi fini. Il potere è insomma preso molto sul serio. In Q il potere è presente, ha un volto, ha un programma, è storicamente determinato. Da qui la centralità che assume il conflitto e la rappresentazione dell’alternativa, un’alternativa che anche in Q è destinata alla sconfitta.

Q è indubbiamente un romanzo sulle molte sconfitte. Ma è proprio da ognuna di queste sconfitte che nasce la spinta per la rivincita: il protagonista è sempre in bilico tra la voglia e il bisogno di dimenticare e l’impulso ad andare avanti; e andare avanti significa rivivere il ricordo, non dimenticare la storia: l’azione politica è strettamente legata alla memoria. Dice il protagonista: «La sconfitta non rende ingiusta una causa» e ancora, proprio nel messaggio finale del libro: «Non esiste un piano che possa prevedere tutto: altri solleveranno il capo, altri diserteranno: il tempo non cesserà di elargire sconfitte e vittorie a chi proseguirà la lotta».

È chiaro come qui il passato sia messo in relazione col futuro; come dice Lukàcs il senso della storia non significa solo concepire il passato come preparazione del presente, ma è necessario che anche il presente sia avvertito come transitorio, pronto anch’esso a farsi passato nel momento in cui verrà superato dal futuro.

La forte tensione politica degli autori di Q entra nella concezione e nella costruzione di Q, un romanzo storico nel quale la storia è concepita come storia di lotta di classe: questo permette la realizzazione di un romanzo storico contemporaneo e forse potremmo indicare in Q un possibile recupero, in chiave formale postmoderna, del genere romanzo storico che a ragione potrebbe essere definito appunto “romanzo neostorico”[28].

Conclusione

È possibile parlare di una profonda organicità tra il romanzo storico contemporaneo (ad eccezione di Q) con l’ideologia postmoderna, un’organicità che si manifesta a più livelli, che possono essere considerati come caratteristiche unificanti la produzione “neostorica”:

abolizione della dialettica macro-microstoria (riproducente la debolezza di statuto della storiografia contemporanea); laddove questo non avviene abbiamo la diretta rappresentazione delle “molte storie” la cui somma non produce però senso (Eco) o la fuga dalla storia (Consolo);

parallela abolizione di una dialettica spaziale che schiaccia l’ambientazione o sullo spazio locale o sull’abolizione simbolica della collocazione geografica, riproducendo così la crisi contemporanea del concetto di nazione;

dichiarazioni dirette sulla storia concepita come nulla con l’utilizzo del genere giallo (ma senza soluzione) che esemplifica questo assunto da un punto di vista di genere letterario;

abolizione del rapporto passato/presente sia nei romanzi microstorici aneddotici che in quelli macrostorici costruiti su una storia ufficiale della quale però gli autori eludono i punti di crisi;

rapporto col presente recuperato sul piano allegorico, allegoria che viene costruita sulla questione del potere, rappresentato come “potere bianco”, indifferenziato a cui non è possibile opporre conflitto o alternativa; da questo punto di vista il romanzo “neostorico” dimostra una profonda organicità con le teorie postmoderne della fine delle ideologie, concepite tutte strumentalmente come pensieri unici totalitari.

A questo punto è possibile tornare alla contraddizione iniziale: cultura postmoderna vs recupero del romanzo storico. È giusto, alla luce di quanto fin qui detto, respingere quelle valutazioni che tendono a dare una qualche interpretazione positiva del fenomeno; cioè il romanzo storico, anche se risponde al clima de! ritorno all’ordine, non è un genere regressivo. La narrazione del passato può al contrario essere vista come risposta alla dimensione destoricizzante del postmoderno. Pur in forme narcisistiche il romanzo neostorico concorre senz’altro alla costruzione di nuove coordinate del senso della storia. Il romanzo storico di oggi non è un’operazione regressiva, ma ricomposizione dell’immaginario negato. La perdita di consistenza e di identità antropologica paga allora il suo prezzo: il bisogno rimosso di radici torna attraverso l’immaginario storico.

È chiaro che la contraddizione tra recupero del romanzo storico e marginalizzazione postmoderna della storia è apparente; anzi c’è una profonda organicità tra pensiero postmoderno e i romanzi “neostorici”. Ma questa organicità non sta in un parallelo processo di marginalizzazione della storia, al contrario in questi romanzi si assiste ad una rappresentazione della storia posta al centro della narrazione e poi, da questa posizione, al suo svuotamento.

E anche l’analisi di queste opere letterarie a svelare come nella riflessione postmoderna la marginalizzazione della storia sia del tutto fittizia; in realtà nel pensiero postomoderno l’attenzione alla storia è massima perché è proprio questa a dover essere colpita: il capitalismo ha bisogno di cancellare il XX secolo e quello che esso rappresenta in termini di lotta di classe.

Per queste ragioni andrebbe abolita la definizione di “romanzo neostorico” (probabilmente adattabile solo a Q) e invece si potrebbe proporre la definizione di “romanzo poststorico”.


Il ritorno della letteratura, mista di storia e d’invenzione, ha le sue motivazioni nella ristrutturazione industriale dell’editoria che ha avuto luogo, nel nostro paese, agli inizi degli anni Ottanta. La politica della concentrazione dei capitali ha maggiorato il dislivello economico, convertitosi presto in disparità di cifre di vendita e spazi di visibilità, tra i colossi editoriali e le piccole case editrici sempre più marginalizzate. Si spiega così la vorticosa crescita quantitativa dei best-sellers presso gli editori capaci di investire capitali elevati nelle campagne pubblicitarie. Nel 1980, il clamoroso successo del Nome della rosa rendeva evidente l’avvenuta riconversione capitalistica dell’editoria italiana. È probabile che l’offerta letteraria degli anni successivi sia stata condizionata dalla necessità di conquistare bacini di utenza sempre più estesi.

Tuttavia la narrativa storica costituisce tutt’altro che un effimero fenomeno di moda letteraria. La critica post-modernista, infatti, ne giustifica l’importanza, perché in esso ritrova la registrazione inconsapevole di una perdita generalizzata della memoria storica. La semplificazione del portato narrativo non è l’effetto di un adeguamento ai meccanismi del mercato, ma come una manifestazione di quelle <<mutazioni antropologiche>> che producono la perdita del senso di alterità del passato.

C’è un filone in cui l’ambientazione nel passato è quasi prtestuoso: la storia funge da serbatoio di materiali esotici, attinti senza troppe preoccupzioni di ordine filologico. Esiste però anche un repertorio caratterizzato da un’alta conapevlezza filosofica e da una notevole capacità di problematizzazione dei “contenuti” storici.

Nei romanzi appartenenti alla prima categoria, la ricostruzione finalizata alla creazione di atmosfere spettacolari si fonda su rappresentazioni stereotipate, edulcorate e contraffate della storia. L’accusa poi che la rivisitzione del passato è sempre segno di autocensura, rimozione e fuga, appare inadeguata, così come è ingiusta la valutazione del romanzo storico come genere caratterizzato da una istanza più o meno manifesta di <<ritorno all’ordine>>: tesi questa prima di Erbert Marcuse e recentemente di Edordo Sanguineti. Quest’ultima argomentazione si è radicata negli anni Ottanta, gli anni craxiani, dominati dal consumismo, quando il romanzo neostorico è stato identificato con un liberatorio <<ritorno alla tradizione letteraria>> inteso come ritorno al piacere della lettura. Una testimonianza emblematica di quel clima culturale è contenuta in un passo del Nome della rosa di Eco, il romanzo neostorico di maggior successo degli anni Ottanta, in cui l’autore celebra il ritrovato piacere di un <<gusto fabulatorio>> finalmente libero dalle necessità dell’impegno politico:


Trascrivo senza preoccupazioni di attualità. Negli anni in cui scoprivo il testo dell’abate Vallet [1968] circolava la persuasione che si dovesse scrivere solo impegnandosi sul presente, e per cambiare il mondo. A dieci e più anni di distanza, è ora consolazione dell’uomo di lettere (restituito alla sua altissima dignità) che si possa scrivere per puro amor di scrittura. E così ora mi sento libero di raccontare, per semplice gusto fabulatorio, la storia di Adso da Melk, e provo conforto e consolazione nel ritrovarla così incommensurabilmente lontana nel tempo (ora che la veglia della ragione ha fugato i mostri che il suo sonno aveva generato), così gloriosamente priva di rapporto coi tempi nostri, intemporalmente estranea alle nostre speranze e alle nostre sicurezze.


È evidente che l’autore del Nome della rosa in verità non persegue il puro <<gusto fabulatorio>>. La storia narrata è tutt’altro che <<incommensurabilmente lontana>> ed  <<intemporalmente estranea>> rispetto al presente. In quel bisogno di distanza, così ricorrente nel postmoderno, è palese il sollievo per il raffreddamento della stagione politica dell’engagement.

Parlare di una rinascita del romanzo storico significa che che c’è stata una sua precedente estinzione. Ma il genere era davvero sso prima del postmoderno?

La questione ripropone il problema della definizione di romanzo storico. Tale definizione a lungo è stata fondata sull’idea che il romanzo storico fosse un genere legato allo storicismo romantico, quindi ad una ideologia della storia forte e organica. L’organicità era considerata una prerogativa esclusiva del romanzo risorgimentale, mentre si dava per scontato che i repertori narrativi tardottocenteschi e novecenteschi rapportabili a una visione storica di questo tipo (basti pensare al realismo socialista o alla narrativa europea del priodo nazifascista, entrambi studiati da Lukacs) non potessero in alcun modo essere collegati alla tradizione del romanzo storico. Oggi non si ritiene più che il romanzo risorgimentale abbia delle caratteristiche esclusive, capaci di differenziarlo dalla produzione successiva. Remo Ceserani afferma che una ridefinizione del romanzo storico è possibile solo se il genere venga ripulito dalle <<incrostazioni ideologiche>> che derivano dai vecchi schemi manualistici:


L’idea che questo genere narrativo vecchiotto e imbalsamato, ottocentesco e lukácsiano, ogni tanto ridiventi arzillo e, per obbedire alle mode letterarie, si rimetta in ghingheri e venga a fare qualche giro di ballo fra noi postmoderni, è un’idea che può venire in mente a qualche sociologo improvvisato [ . ]. Chi ragiona così non conosce la storia del romanzo, e neppure il continuo intreccio che c’è stato, sin dai tempi più antichi, fra storia e romanzo. [ . ] La verità è che il romanzo storico, così come la narrazione storica, è sempre stato fra noi, in tante forme e versioni diverse, e non c’è bisogno di fare nomi per ricordare come esso abbia fatto parte integrante non solo dell’esperienza romantica e realistica, ma di tutta l’esperienza della modernità[29].


L’intreccio tra storia e romanzo risale, quindi, agli albori della civiltà letteraria, ma in quel tempo non esisteva una chiara distinzione epistemologica tra storiografia e letteratura; e oggi – ammette lo stesso Ceserani – mentre la comprensione sociale del passato sembra essersi indebolita, la storiografia si è nel frattempo enormemente complicata e differenziata al proprio interno. Forse è proprio a questa sopraggiunta complicazione sociale della percezione storica, cui si accompagna un senso di svuotamento dell’autocoscienza soggettiva, che si deve il rigoglio postmoderno del romanzo storico.

Sotto il profilo storiografico, quindi, il romanzo neostorico va collocato lungo una linea ininterrotta di continuità che trova origine nel romanzo romantico. Riconoscere il peso delle eredità letterarie non significa che la narrativa attuale costituisca un calco di quella ottocentesca, ma è importante considerare quanta forza abbia assunto nell’epoca contemporanea la memoria storica.

È doveroso ricordare che Petronio nega una linea di continuità tra il romazo storico ottocentesco e quello postmodernista in quanto ritiene che il genere risorgimentale sia un modello <<chiuso e non più riproducinile>>. Infatti la caratteristica principale del genere sarebbe la <<concezione forte e organica della storia>>, legata al formarsi di una <<coscienza storica di massa>> e al <<diffondersi del concetto di nazione>>.

Per comprendere il fenomeno del romanzo neostorico bisogna invece riflettere sul fatto che i generi postmoderni vengono utilizzati come modelli aperti, interagenti, plurivoci. Un romanzo storico, prtanto, è tale anche se presenta, oltre alle cifre stilistiche ed espressive proprie di questo genere, anche i tratti tipici di altri generi, quali il giallo, il rosa, d’azione, d’avventura, allegorici, politici o filosofici. Questa poliedricità del genere certamente ha prodotto la perdita del senso di “oggettività” della storia, sostituito dalla percezione di una virtualità nelle relazioni tra presente, passato e futuro. Proprio la drammaticità di questa perdita è una componente delle correnti di pensiero che descrivono il postmoderno come una realtà segnata dall’assenza di una dimensione storica.

L’avvento dei linguaggi telematici, l’espansione etaria della rete informatica, l’estensione della comunicazione multimediale avrebbero provocato un graduale ma inarrestabile processo di smembramento della coscienza individuale. I processi soggettivi di rielaborazione della memoria storica sono oggi sostituiti dalla ricezione passiva di informazioni: il passato non esiste più come dimensione dialettica rispetto al presente.

La sua fortuna corrisponderebbe da una parte al bisogno di reagire alla perdita della memoria storica e dall’altra alla necessità di ripristinare nuovi significati della relazione passato-presente-futuro. Il ritorno del romanzo storico sarebbe la conseguenza del bisogno sociale di narrativa storica, un bisogno che corrisponde alla necessità di elaborare interpretazioni delle rapide trasformazioni socio-economiche e culturali del nostro tempo, e, all’nterno di queste, ricavare delle nicchie in cui esprimere una controvoce, un tentativo di affermare forme di autocoscienza storica, anche minime, parziali, relative. Il romanzo neostorico sarebbe, in questo caso, il luogo letterario preposto a una forma di resistenza intellettuale contro l’estensione dilagante della <<morte della storia>>.
























Bibliografia


Gÿorgy Lukàcs,Teoria del romanzo, Ed. Newton Compton, 1972

Franco Marchese, Lezioni sul Postmoderno, Ed. G.B. Palumbo, Palermo,1997

Alessandro Manzoni, I promessi sposi, Paravia, Torino

Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Ed. Feltrinelli, Milano, 1958

Sebasiano Vassalli, La chimera, Ed. Einaudi, Torino, 1990

Luigi Malerba, Il fuoco greo, Ed. Oscar Arn. Mondadori, Milano, 1990

Vincenz Consolo, Nottetempo, casa per casa, Ed. Oscar Arn. Mondadori, Milano, 1992

Vincenzo Cerami, La lepre, Ed. Einaudi, Torino, 1997

Umberto Eco, Il nome della rosa, Ed. Bompiani, Bologna, 1880

Umberto Eco, Baudolino, Ed. Bompiani, Bologna, 2000

Luther Blisset, Q, Ed. Einaudi, Torino, 2000























Indice


Premessa                                                             p. 1

Parte prima:        Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo pp. 2 - 7

Scheda sintetica                                           pp. 8 - 11


Parte seconda:    Il Postmoderno pp. 12 -l 9


Parte terza:        Il romanzo

a)     Il romanzo storico dell’Ottocento                               p. 20

b)     Il romanzo neostorico: Quadro storico, politico, culturale pp. 21 - 23

c)     Il romanzo neostorico: Genesi e sviluppo del romanzo neostorico pp. 23 - 24

Ø      Umberto Eco, Il nome della rosa          pp. 24 - 27

Ø      Luigi Malerba, Il fuoco greco               pp. 28 - 30

Ø      Sebastiano Vassalli, La chimera          pp. 30 - 35

Ø      “ “ “ Cuore di pietra pp. 35 - 36

Ø      Un’altra tendenza                                  p. 36

Ø      Ma il romanzo d’arte?                           Pp. 36 - 37



Parte quarta       Riflessioni sul fenomeno letterario “neostorico”:

Giustificazione del lavoro pp. 38 - 39

Romanzo “neostorico” e storiografia contemporanea          pp. 39 - 42

Romanzo “neostorico” e Postmoderno  pp. 42 - 46


Conclusione         pp. 47 - 50

Bibliografia                                                                                 p. 51

Indice                                                                                          p. 52




Tomasi di Lampedusa, duca di Parma e principe di Lampedusa, nato a Palermo il 23-l2-l986, era «un ragazzo cui piaceva la solitudine, cui piaceva di più stare con le cose che con le persone». Partecipa alla prima guerra mondiale durante la quale viene fatto prigioniero. Nel 1932 sposa la lettone Alessandra Wolff Stomersee, conosciuta a Londra; fu un matrimonio intenso e felice anche se la coppia non ebbe li. Nel 1954 accompagna il cugino Lucio Piccolo a San Pellegrino Terme ad un convegno letterario, dove conosce Montale e Giorgio Bassani; questo incontro alimentò in lui la convinzione definitiva di dover realizzare la stesura del romanzo cui da diversi anni pensava. Tra il 1954 e il 1956 scrive Il Gattopardo, ritraendo nel Principe di Salina il bisnonno Giulio, studioso di astronomia e i suoi stessi interessi speculativi; in Tancredi il lio adottivo Gioacchino. Nel 1956 l’editore Mondadori rifiuta il manoscritto de Il Gattopardo; nel 1957 anche Einaudi, dietro volontà di Elio Vittorini che nel 1955 aveva fatto pubblicare il Metello di Vasco Pratolini (così lontano dai temi di Tomasi), rifiuta la pubblicazione del libro. Nel 1957 muore Tomasi, e nel ‘58 G. Bassani pubblica per la Feltrinelli Il Gattopardo.

Il Gattopardo: Il titolo del romanzo trae lo spunto dallo stemma gentilizio della famiglia Salina, che è un gatto rampante, un «gattopardo». Il romanzo è centrato sulla famiglia aristocratica dei Salina di Sicilia, nel momento del tramonto della società nobiliare, apatica e passiva, legata ai Borboni, e dell’ascesa della nuova borghesia, utilitaristica ambigua e intraprendente, sostenuta dalla nuova realtà socio-politica dello stato nazionale unitario, portata nell’isola dalla spedizione dei Mille di Garibaldi. L’autore tratterà fatti accaduti anche dopo la morte del Principe Fabrizio Salina, avvenuta nel 1883, fino al 1910.

Questa concezione del tempo, come quella dello spazio, richiama i rapporti tra tempo ciclico e tempo storico, tra spazio interno espazio esterno (al villaggio) propri dei Malavoglia  di G.Verga.


Fr. Puccio, Testi e intertesti del Novecento, Ed. Conte, Napoli

Formalismo russo: questo metodo critico, affermatosi in Russia nel primo ventennio del Novecento, mette in secondo piano l’interesse per le componenti storiche e contenutistiche, invece rivolge l’attenzione agli aspetti formali (fonetici, sintattici, stilistici, ecc.) e pone l’accento sul “significante”.

Strutturalismo: l’analisi strutturalistica consiste nello “smontare” l’opera nei suoi congegni compositivi, per giungere alla creazione di “tipologie” che consentono non solo di ricostruire il “modello” dell’opera stessa, ma di raggruppare fra loro opere apparteneni allo stesso genere (si consideri l’indagine condotta nel 1928 da Vladimir Propp sulle fiabe: Morfologia della fiaba.

Walter Benjamin (1892-l940), Max Horkheimer (1895-l973) e Theodor Adorno (1903-l969) fanno parte della “scuola sociologica” di Francoforte: nell’ambito della società altamente industrializzata e della cultura di massa per questi sociologi la vera arte è quella d’avanguardia, in quanto denuncia l’alienazine dell’uomo e lo sforzo di affrancarsene attraverso il rifiuto e l’utopia; questo senso di fuga esprime il disadattamento dello scrittore e la tragicità della sua condizione esistenziale. Alla dialettica positiva del marxismo tradizionale si sostituisce così una “dialettica negativa”, come segno di soffocamento e di impotenza.

Baldi Guido, dal testo alla storia dalla storia al testo, il Postmoderno, Ed. Paravia, Torino

Eco, Il nome della rosa, Bompiani. Milano 1980, p. 502-503


Luigi Malerba, Il fuoco greco, Ed. Arn. Mondadori, Milano, 1990

Luigi Malerba, op. cit. p. 7

Luigi Malerba, op. cit. pp. 248-49

Leone Foca era stato Kuropalata, custode dell’ “Officina delle Polveri”, in cui era tenuta nascosta la pergamena contenente la formula segreta; condannato a morte, «non fece in tempo a fuggire e, scoperto nel suo nascondiglio, venne accecato . »; l’eunuco Lippas « che lo aveva nascosto e protetto, ottenne di avere salva la vita, ma dovette sottoporsi al taglio della lingua e alla bruciatura dei timpani per venire assunto nella Officina delle Polveri in sostituzione di un operaio morto di malinconia. Prima di sire definitivamente dentro l’Officina a preparare le miscele del fuoco greco, l’eunuco affidò a un suo aiutante un pacco di fogli di pergamena con le cronache immaginarie della Corte che, conservate in un monastero di Monte Athos, sono servite per questa ricostruzione veritiera degli avvenimenti fino all’ascesa del trono di Giovanni Zimisce. Nello stipo dove Lippas conservava la sua storia venne trovato un ultimo foglio di pergamena, forse sfuggito alla sua attenzione o forse lasciato volontariamente in quel luogo, scritto con caratteri insolitamente chiari e grandi. Era un breve messaggio indirizzato ai futuri lettori, così oncepito: Chiunque tu sia, dopo aver letto questa storia cerca di dimenticarla perché nella dimenticanza e non nella memoria sarà la salvezza degli uomini. Troppe sono le storie del mondo e solo quelle che sopravviveranno alla volontà di dimenticarle saranno degne di essere ricordate. Le storie degne di sopravvivere hanno bisogno di spazio nella memoria e di leggerezza nella mente» (op. cit. pp. 250-51).

Sebastiano Vassali, La chimera, Ed. Eianaudi, Torino, 1990, p. 9

Sebastiano Vassalli, op. cit. p. 303

Sebastiano Vassalli, Cuore di pietra, Ed. Einaudi,Torino, 1996: La vera protagonista di Cuore di pietra è la casa. Le vicende degli uomini (interpreti di amori e passioni, della Grande Guerra, del fascismo e della Resistenza, di scandali, delle nuove ideologie e del tramonto di ciascuno di tali eventi) importano solo «in quanto fanno vivere quell’insieme di saloni e di stanze e di corridoi, di scale e di terrazze, che altrimenti rimarrebbe silenzioso deserto». Mentre le ambizioni smodate dell’ Architetto che l’ha concepita, infatti non esita narcisisticamente a paragonarsi all’Artefice dell’Universo, sono metafora ironica della vana presunzione di durata, perché anche la casa dovrà arrendersi di fronte all’usura del tempo.


Vassalli Sebastiano, Cuore di pietra, Ed. Einaudi scuola, 1996, sectiunea 259

Ibid., p. 270

Paolo Volponi, Le mosche del capitale,Ed. Einaudi,Torino, 1989

Vincenzo Cerami, La lepre, Ed. Einaudi, Torino, 1997

Vincenzo Cerami, op. cit.

Vincenzo Cerami, op. cit. p. 179: Ovidio, Remedia amoris; Alfano, De quattuor humoribus; Codice ms. Bibl. Casanatense, Practica chirurgica Magistri Rolandi; Anonimo, Coniurationes demonum; V. Armice, Statera facta coporis; O. nanelli, Difesa del libertino; Astruc, De morbis venereis libri novem; Battista Lalli da Norcia, La Franceide ovvero del mal francese; E. Cardinali, I briganti e la corte pontificia; Pellegrini, trattato in prosa di G. Fracastoro sulla sifilide.

Vincenzo Cerami, op. cit. p. 3

È interessante notare come due delle categorie centrali nell’analisi di Lukàcs si ritrovano, ma con finalità diverse, nel fenomeno contemporaneo: Lukàcs legava l’apparire del romanzo storico sia alla nascita del concetto di nazione che al consolidarsi di una nuova percezione della storia; il “nuovo romanzo storico” sembra prodursi in un’epoca in cui queste due categorie tornano al centro dell’attualità culturale e politica, pur con segno diametralmente opposto: la perdita del senso della storia e la dissoluzione del concetto di nazione (sostituito sia dai localismi che dalla dimensione della globalizzazione); è possibile rilevare come la dissoluzione del concetto di nazione emerga attraverso la rappresentazione dello spazio: frantumazione nei localismi (come accade in Vassalli, Cerami e in parte in Consolo) o annullamento dello spazio nel simbolismo del “villaggio globale” (Malerba e, con maggior consapevolezza, Eco).

È necessario precisare che questo non accade in tutti i romanzi “neostorici”, come ad esempio Q (L. Blisset, Q, Einaudi, Torino 1999) e Nottetempo casa per casa (V. Consolo, Nottetempo casa per casa, Mondatori, Milano 1992): in Q la storia ufficiale (la riforma luterana, la rivolta degli anabattisti, la persecuzione degli ebrei, lo sviluppo di Avena come grande nodo mercantile e capitalistico, ecc.) si intreccia continuamente con le vicende private e politiche dei personaggi; allo stesso modo in Nottetempo casa per casa il nascente fascismo si mostra attraverso il punto di vista dei personaggi del romanzo. Ne consegue dunque che in questi romanzi il polo dialettico è mantenuto, e questo è determinante per capire quale concezione della storia stia dietro ai romanzi.

Vincenzo Cerami, La lepre, p. 1

Luigi Malerba, Il fuoco greco

Il romanzo presenta notevoli analogie con le tecniche di costruzione postmoderna. Gli stessi autori, in «La Repubblica», così definiscono la loro opera: «Q è un romanzo di genere, anzi di generi. E un giallo, è un noir, è una spy story, è un romanzo di avventura, e poi è anche un romanzo storico». In Q convivono il diario, lo stile epistolare e veri e propri inserti di scrittura teatrale: la plurigenericità postmoderna è dunque una caratteristica anche di questo romanzo. La linearità della narrazione è inoltre messa in crisi dalla struttura compositiva dell’opera: brevi moduli che si presentano come tessere allineate, quasi di una costruzione cinematografica, a scene, una caratteristica compositiva dovuta probabilmente al lavoro collettivo degli autori che si dividono la stesura dell’opera in base alle varie scene che devono entrare, come un gioco a incastri, nella narrazione. Anche questo principio costruttivo, vicino al collage (per quanto poi il testo presenti una sua unitarietà), avvicina Q alla frammentazione postmoderna.


in Cinque domande sul ritorno al passato, a cura di Gabriele De Rosa, Editori Riuniti, Milano 1992.







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